sobota, 26 stycznia 2013

Streszczenie dyskusji z udziałem Tomasza Kudelskiego – psychoanalityka na temat filmu „Biała wstążka” Michaela Haneke

Białą wstążkę”, opisywaną jako film o narodzinach nazizmu, w języku psychoanalitycznym można określić jako obraz o korzeniach perwersji. Haneke pokazuje perwersyjny świat przemocy, nadużycia, poniżenia, w którym znaczenia, prawda, rzeczywistość zostają odwrócone i zaprzeczone. Symbolem tego jest pierwszy „wypadek”, w którym linka – coś, co ma służyć łączeniu, wiązaniu, staje się narzędziem do niszczenia i krzywdzenia, coś pomocnego zostaje użyte do zbrodni.

Na pytanie „skąd zło?”, dlaczego perwersyjny świat odradza się w kolejnych pokoleniach, odpowiada między innymi teoria przekazywania traumy. Opisuje ona, jak niemożność przeżywania uczuć oraz mentalizowania traumatycznych przeżyć, czyli myślenia o nich i ujmowania ich w słowa powoduje, że główny „kanał”, jaki pozostaje – a przeżycia domagają się jakiejś formy wyrazu – to działanie. Traumatyczne przeżycia, jeśli nie zostaną opracowane, będą się powtarzać.

W filmie, jak w horrorach, zza sielskiej rzeczywistości wyłania się inna – straszna i budząca przerażenie, a jest taka dlatego, że nie ma wśród bohaterów nikogo, kto byłby w stanie rozumieć agresywny i seksualny wymiar rzeczywistości psychicznej. Jest to „portret kultury psychicznej, w której pewne emocje, jak złość, czy strata budzą taki lęk, że rozmowa, czy myślenie o nich nie jest możliwe, są natychmiast odcinane, zaprzeczane i zamieniane na działanie. Z tego powstają wojny, bo te uczucia gdzieś muszą mieć ujście. W filmie dobrze to widać w scenie, w której syn próbuje rozmawiać z ojcem po śmierci matki – ojciec ucina rozmowę, nie jest w stanie mówić, ani słuchać o bolesnych uczuciach, są przerażające” – mówił Tomasz Kudelski. Sytuację braku przestrzeni na rozmowę, rozumienie, czy czucie dobrze pokazuje również scena, w której mały chłopiec boi się w nocy i szuka kogoś, kto by go uspokoił, a natrafia na scenę nadużycia. Do tego krajobrazu psychicznego pasuje też absolutna pewność pastora, co do słuszności swojego postępowania, nie ma w nim miejsca na wątpliwości, wahanie, czy zastanawianie się.

Nieprzeżywane uczucia smutku i słabości zamieniane są we wściekłość i okrucieństwo. Świetnie obrazuje to scena rozmowy małego chłopca ze starszą siostrą o śmierci, na koniec której dziecko zrzuca naczynie ze stołu. Jest to moment, w którym uczucie straty przestaje być do zniesienia, nowo odkryta śmierć nie może być już badana, a zamiast tego pojawia się gniew. Strata i poniżenie mogą być także zamienione na triumf – to możemy zobaczyć w scenie nadużycia córki przez doktora, w której Annie, nie mogąc znieść bólu i upokorzenia mówi, że teraz będzie nosić kolczyki po mamie, będzie w roli matki.

Opisywane mechanizmy można zobaczyć również w historii zranionego ptaszka – chłopiec bierze go, żeby go wyleczyć i przystaje na rzeczywistość przyszłego pożegnania ze zwierzęciem i zwrócenia mu wolności. Można to widzieć jako nadzieję na możliwość wyleczenia i zniesienia bólu utraty. Jednak później ptaszek, który miał być wypuszczony na wolność, zostaje podarowany ojcu w miejsce poprzedniego. Następuje więc zamiana, w której ponownie nie ma miejsca na przeżycie żałoby po utracie, a prawda – ptak jest stworzony do życia na wolności – zostaje poświęcona, żeby nie przeżywać bólu.

Ciekawy i niejednoznaczny jest wątek snu Erny – w psychoanalizie kłopot z rozróżnieniem snu od rzeczywistości rozumie się jako brak przestrzeni psychicznej, związanej z możliwością pomieszczenia uczuć – tak jak uczucia bohaterów „Białej wstążki” nie mogą być „czute”, tylko muszą stać się okrutnym działaniem, tak sen trudno widzieć jako sen, musi on stać się, w przeżyciu śniącego, rzeczywistością.

Film dobrze obrazuje tezę Melanie Klein o zawiści, która niszczy wszystko, co niedoskonałe, uszkodzone – tak można rozumieć okaleczenie Karilka – a idealizuje i wybiela to, co ma być doskonałe, jak niewinność dzieci symbolizowana przez białą wstążkę.

Tomasz Kudelski podkreślał również, że Hanekemu udaje się badać kwestie moralności bez moralizowania, co jest jednym z podstawowych założeń psychoanalizy.



Dyskusję streściła Julia Jastrzębska

środa, 23 stycznia 2013

„Biała Wstążka”. Historia nieprzedstawiona. Przedstawienie nienazwane.

 

W porównaniu z wcześniejszymi filmami Michaela Hanekego, Biała Wstążka nie razi okrucieństwem, nie sprawia, że chce się zamknąć oczy lub wyjść z kina. Film jest niesłychanie wciągający, wręcz hipnotyzujący. A jednak na sam koniec pozostawia w widzu wrażenie, że został popchnięty do granic wytrzymałości – wywołuje emocje, skojarzenia i fantazje, z którymi trudno jest sobie poradzić. Trochę jak uczucie totalnej dewastacji zaraz po wojnie.
W filmie ukazany jest portret dawnych czasów, z jego kulturalnym i religijnym kontekstem. Twarze wraz z charakterystyczną ekspresją wydaja się być nieznajome. Trudno jest utożsamić się z którąkolwiek postacią, a trudność ta czy raczej niechęć, utrzymuje się do samego końca. Mimo to, chęć oglądania jest rozbudzona. Tym, co na wstępie otrzymują widzowie jest obietnica wiedzy. Głos starego mężczyzny mówi: „Sądzę, że muszę opowiedzieć o dziwnych zdarzeniach, które miały miejsce w naszej wsi. Być może rzucą one nieco światła na niektóre sprawy tego kraju”.
Jednak obraz i głos relacjonujący wydarzenia, nie przystają do siebie - jak gdyby przynajmniej dwa punkty widzenia były konieczne, ale wciąż niewystarczające. W miarę rozwoju fabuły widownia wydaje się być coraz bardziej zwodzona: „Otrzymuje albo wymijającą odpowiedź albo zostaje zganiona za swą żądzę wiedzy, albo zostaje odprawiona z mitologicznie doniosłą informacją”*. Podobnie nauczyciel próbujący zrozumieć zdarzenia w wiosce. Niedługo po kulminacyjnej rozmowie z Pastorem wyjeżdża, a my słyszymy: „I już nigdy więcej nie ujrzałem żadnego z mieszkańców wsi. Ostatecznie zmienia swój zawód z nauczyciela na krawca – jak gdyby zaniechał odkrywania tego, co ludzkie, na rzecz zakrywania.
W taki sposób fabuła filmu przedstawia się na zewnątrz – zadziwiająco. Jakbyśmy wybudzili się w połowie snu lub koszmaru, kiedy tak wiele wątków jest niedokończonych i niewyjaśnionych. Nawet poczucie winy nie ma jasnej treści, jakbyśmy w milczeniu obserwowali dokonującą się zbrodnię. Ale co właściwie obserwujemy na ekranie?
W filmie widzimy dwie odmienne rzeczywistości. Z jednej strony sferę życia publicznego, zorganizowaną wokół pracy i obowiązków domowych. Wszystko jest uporządkowane – hierarchia wyraźnie ustanowiona, zasady surowe i bezwzględnie egzekwowane. Podstawowe zagrożenia, w postaci pragnień i więzi, muszą być pojmane, ograniczone i przezwyciężone. Jak w przypadku chłopca przywiązywanego na noc do łóżka lub ptaka schwytanego w klatkę.
Tymczasem za zamkniętymi drzwiami ukazane są ciemne strony natury ludzkiej, a my jesteśmy zapraszani do ich poznawania – w stopniu przekraczającym możliwości naszej wyobraźni i mechanizmów obronnych. Odkrywamy sadystyczne znaczenie edukacji, zrepresjonowanej seksualności, kazirodztwa, zawiści i rywalizacji prowadzącej do morderstwa, zakazanych emocji – złości, nienawiści, miłości i troski. Wtedy, gdy chłopiec zastaje w nocy ojca ze swoja córką w pokoju, jesteśmy świadkami nie tylko uwiedzenia i kazirodztwa, ale też sceny pierwotnej.
W konsekwencji widzimy jak niebezpieczne iluzje na temat natury ludzkiej – niewinność dzieci, nieśmiertelność, zakaz kazirodztwa, bezpieczeństwo domowe – są utrzymywane za cenę obłudy, wewnętrznej destrukcji i aktów samobójstwa. Ogrom samokontroli i samooszukiwania dotyczący pragnień nie jest poddawany pod refleksję. Podejrzenia, którymi nauczyciel dzieli się z pastorem, wywołują nieporównywalne z niczym oburzenie. Jak gdyby najgorsze zło zostało wyrządzone. A tym, kto się na nie odważył jest osoba z zewnątrz, nie należąca do społeczności.
Niestosowność wiedzy, która nie może się ujawnić, prowadzi do tajemniczych zdarzeń. Dziewczynka widzi we śnie to, co ma się urzeczywistnić. „Coś strasznego się z nim stanie – mówi - Czasem moje sny się sprawdzają”. I dochodzi do wypadku, na który jesteśmy przygotowani, choć nie na jego okrucieństwo. Okaleczone oczy upośledzonego chłopca, przywodzą na myśl mit o Edypie. Edyp oślepił się po tym, jak uświadomił sobie, że naruszył tabu będące fundamentem ustanowienia wewnętrznej i zewnętrznej rzeczywistości. W Białej Wstążce mieszkańcy wolą nie wiedzieć. Doktor powtarza: „Świat się nie zawali”. Ale nieuchronnie zbliża się wojna, a świat stopniowo ulega rozpadowi. Wojna stanowi wyraz totalnego załamania wartości, prawa i funkcji ochraniających.
Gdy Melanie Klein omawiała wczesne stadia kompleksu Edypa, zwracała uwagę na jego powiązania z poczuciem niewiedzy. Opisała sytuacje, w których dochodzi do poważnego lub wręcz całkowitego zahamowania ciekawości u dziecka z powodu silnej nienawiści jaką odczuwa wobec wykluczenia ze związku pary rodzicielskiej. Niewiedza jest tutaj tożsama z poczuciem bycia niezdolnym i impotentnym. W tym sensie mit o Edypie opisuje położenie człowieka, który odwraca wzrok od pragnień narzuconych mu przez naturę i w wyniku bezradności, zmuszony jest realizować tragiczną przepowiednie.
Klein podkreślała również, że rozwój człowieka zależy od stopnia, w jakim udaje mu się tolerować sytuacje frustracji wynikającą z konfliktu edypalnego. Na ile niewiedza przerodzi się w permanentne poczucie krzywdy i odrzucenia, czy raczej ciekawość i chęć rozumienia. To właśnie wrodzona ciekawość sprawia, że jesteśmy w stanie rozumieć – zastępować złudzenia bardziej realistycznym obrazem świata. Jest nie tylko podstawą uczenia się, ale również czynnikiem dzięki, któremu jesteśmy w stanie modyfikować nawet największe traumy przeszłości
Biała Wstążka jest zaproszeniem dla naszego pragnienia wiedzy i każe się zastanawiać nad kwestią nierozpoznania własnej historii. Pokazuje jak jedne iluzje wytwarzają kolejne, a rzeczywistośc przyjmuje coraz bardziej niepokojącą postać. Gwałtowna konfrontacja z prymitywnymi, sadystycznymi i perwersyjnymi częściami nas samych wydaje się nieunikniona - niewiedza nie zwalnia z odpowiedzialności, a zazdrosny Bóg ukarze „dzieci za grzechy rodziców aż po czwarte pokolenie”.
W wywiadzie na temat Białej Wstążki Haneke powiedział:
„Sztuka nie jest od tego, aby pocieszać. Nawet greckie tragedie działały jako swego rodzaju gwałt na widzach. Pytanie nie brzmi czy warto, tylko w jakim celu próbuje się potrząsnąć widzem. Ja to robię, by wymusić reakcję, sprowokować do samodzielnego myślenia. Żeby uświadomić rolę, jaką widz odgrywa w medialnym spektaklu”**.
Pytania wciąż pozostają aktualne: w co wierzymy? I co z naszą niewinnością?


Opracowanie na podstawie eseju Camellii Hanchevy The White Ribbon:
Katarzyna Modlińska


* Freud, S. (1908/2009). O dziecięcych teoriach seksualnych. W: S. Freud, Życie seksualne. Warszawa: Wydawnictwo KR
** http://www.polityka.pl

niedziela, 20 stycznia 2013

Pamiętniki nerwowo chorego jako zapis zmagań autora z tworami własnego umysłu

Pamiętniki nerwowo chorego zostały uznane za jedną ze stu najlepszych książek literatury faktu XX wieku*

Autorem Pamiętników Nerwowo Chorego jest Daniel Paul Schreber, niemiecki sędzia Sądu Najwyższego żyjący na przełomie XIX i XX w. Oryginalny niemiecki tytuł tekstu brzmi Denkwürdigkeiten eines Nervenkranken i oznacza „Wielkie myśli pacjenta nerwowego” (tłumaczenie na podstawie wstępu do wydania polskiego**). Pamiętniki powstawały w latach 1897-1900 w szpitalu psychiatrycznym w Sonnenstein. Paul Schreber, u którego zdiagnozowano dementia praecox, relacjonuje dynamiczne zmiany swojego wewnętrznego świata ogarniętego paranoją. Tekst Pamiętników otwiera przed czytelnikiem niesłychaną wręcz okazję do poznawania procesu tworzenia się paranoicznych konstrukcji i wytworów psychicznych in statu nascendi. Zapiski autora bowiem żywo i na bieżąco dokumentują to, co się dzieje w jego umyśle. Na naszych oczach wykluwają się i rozbudowują wielkościowe myśli o nawiązaniu wyjątkowego kontaktu Schrebera z Bogiem. Na kolejnych kartach pamiętnika obserwujemy, jak burzliwego przebiegu nabiera ta relacja. Jednocześnie autor nie pozwala nam (a przede wszystkim sobie) zapominać o tym, że poza chorą częścią swojego umysłu, jego inna część pozostaje na tyle zdrowa, żeby móc to wszystko relacjonować, domagać się powrotu do normalności i z powodzeniem, jak się okazało, walczyć o odzyskanie kontroli nad swoim życiem. To czyni zmagania Paula Schrebera tym bardziej dramatycznymi i jednocześnie poruszającymi.
Polskie wydanie obejmuje wprowadzenie, tekst pamiętników, suplementy, opinie lekarskie, orzeczenie sądu o uchyleniu decyzji o ubezwłasnowolnieniu. Znajdziemy również wypowiedzi autora otwierające dyskusję na temat warunków koniecznych do hospitalizacji chorego. W sposób częściowy pamiętniki zostały ocenzurowane przez najbliższą rodzinę Schrebera.
Od samego początku Pamiętniki budziły bardzo duże zainteresowanie psychiatrów. Zainspirowany ich lekturą Zygmunt Freud podjął się ich analizy w pracy Psychoanalityczne uwagi o autobiograficznie opisanym przypadku paranoi. O ile niektóre z wywodów Freuda wyrażone w tej pracy z perspektywy współczesnej myśli psychoanalitycznej wymagają zachowania dystansu i krytycyzmu to tym, co wydaje się szczególnie cenne i poruszające w analizie poczynionej przez autora Objaśniania marzeń sennych jest myśl o naprawczym znaczeniu choroby czy zaburzenia psychicznego. Freud widzi bowiem w paranoi Schrebera dążenie do odbudowania świata psychicznego, które runęło pod wpływem wewnętrznej katastrofy. Freud opisuje tę dramatyczną i jednocześnie naprawczą pracę tymi słowy:
„(…)
No i paranoik go odbudowuje, wprawdzie nie jest on piękniejszy, ale przynajmniej nadaje się do życia. Odbudowuje go pracą swej manii. To co uważamy za chorobliwy wytwór, formację maniakalną, tak naprawdę stanowi próbę uleczenia, rekonstrukcję***

Kim był autor Pamiętników nerwowo chorego? - kilka o słów o historii życia Paula Schrebera
 
Paul Schreber przyszedł na świat 25 lipca 1842 r. w Lipsku w rodzinie Daniela Gottloba Moriza i Pauliny Schreberów. Ojciec był uznanym lekarzem ortopedą. Kiedy Paul miał 9 lat, Moriz Schreber uległ wypadkowi, doznając urazu głowy. Wydarzenie okazało się być poważne i dalekosiężne w skutkach. Ojciec bowiem od tego czasu zmagał z nawracającą depresją. Ojciec Paula Schrebera uchodził za orędownika surowych zasad wychowania i zdrowia fizycznego, które mogły zapewnić częste ćwiczenia gimnastyczne. Jako lekarz zasłynął zresztą opracowaniem konstrukcji ortopedycznych, które miały służyć prostowaniu postawy. Wprowadzenie surowych zasad i ćwiczeń w jego przekonaniu miało na celu zapewnienie hartu nie tylko ciału, ale też wykuć zahartowanego i twardego ducha.
Z prac biografów wyłania się niejednoznaczna postać Moritza Schrebera. Z jednej strony czytamy o kontrolującej, surowej i perfekcjonistycznej postaci ojca - lekarza. Niektórzy, szukając powiązań pomiędzy tą relacją a opisanymi w pamiętnikach objawami toczącej się choroby, wspominają wręcz o sadystycznym i prześladowczym oprawcy. Inni badacze w ogóle zdają się nie przywiązywać do tego znaczenia. Biografowie określają go jednocześnie jako opiekuńczego i troskliwego ojca.
Moritz Schreber zmarł, gdy Paul miał 19 lat. Obowiązki głowy rodziny spadły wówczas na starszego brata Paula, Gustava. Tym, co zdaniem badaczy, mogło być trudne do udźwignięcia przez Gustava, była konfrontacja z wyidealizowaną postacią ojca – autorytetu w sytuacji, w której miał go zastąpić, stając na czele rodziny. Paul Schreber zdecydował się tymczasem na studia prawnicze. Za jakiś czas on sam stanął przed koniecznością zmierzenia się z tym, co wcześniej stało się udziałem Gustava. W wieku 38 lat starszy brat Paula popełnił bowiem samobójstwo i to tym razem on sam miał przejąć obowiązki spoczywające na głowie rodu. 
W 1878 roku poślubił Ottilie Sabine Behr. Zakładając rodzinę, cały czas pielęgnował rozwój swojej kariery zawodowej. Angażował się w pracę i politykę samorządową. Niestety kolejne starania o powiększenie rodziny kończyły się poronieniami. Silnego rozczarowania dostarczyło mu również życie zawodowe. W 1884 roku pomimo spodziewanego sukcesu nie udało się mu się wygrać wyborów do Reichstagu. W tym czasie rozpoczął leczenie swojej „pierwszej choroby nerwowej”, objawiającej się bezsennością, pobudzeniem i myślami samobójczymi. W latach 1886-1893 powrócił do aktywnej pracy i życia rodzinnego. Życie zawodowe przynosiło mu powody do satysfakcji. Kariera sędziego rozwijała się bowiem bardzo dynamicznie. Niestety jego próby spełnienia się w roli ojca cały czas kończyły się bolesnymi rozczarowaniami. W lipcu 1893 roku objął stanowisko przewodniczącego senatu w Wyższym Sądzie Krajowym Saksonii. Parę miesięcy po awansie rozpoczęła się jego druga „choroba nerwowa”, z powodu której trafił do klinki psychiatrycznej przy Uniwersytecie w Lipsku. W kolejnym roku Paul Schreber został ubezwłasnowolniony. W konsekwencji rozwijania się choroby zapadła decyzja o jego ostatecznym odejściu ze stanowiska sędziego.
W latach 1900-1901 Schreber starał się o odzyskanie prawa do samostanowienia. Zapiski i przemyślenia, które możemy przeczytać w suplementach wydanych wspólnie z tekstem pamiętników okazały się bardzo pomocne dla zbudowania linii obrony w walce o swoją wolność. 14 lipca 1902 roku walka zwieńczona została sukcesem. Ostatecznie bowiem Paul Schreber opuścił szpitalne mury w 1902 roku. Już w 1903 roku opublikowane natomiast zostały jego Pamiętniki. Oboje z żoną zamieszkali w Dreźnie. Podjęli ostatnie już starania o zostanie rodzicami i zaadoptowali córkę. Wspomnienia przybranej córki i innych świadków pozwalają sądzić, że Schreber wiódł spokojne i normalne życie. Udzielał się towarzysko i społecznie. Nawrót dolegliwości pojawił się w następstwie śmierci matki Schrebera w 1907 roku. Kolejnym urazem, który nastąpił w bliskim odstępie czasowym był udar mózgu żony sędziego. Nie wróciła po nim do pełnej sprawności (miała trudności z mówieniem i widzeniem). Nawrót choroby spowodował że Paul Schreber ponownie trafił do szpitala, tym razem w Dösen, koło Lipska. Nie udało mu się niestety powrócić do zdrowia. Zmarł w wieku 68 lat na wskutek powikłań krążeniowo-oddechowych.

Opracowanie na podstawie Wstępu autorstwa Bartosza Puka do “Pamiętników nerwowo chorego”**:
Karolina Van Laere

* www.amazon.com
** Schreber, D. P. (2006). Pamiętniki nerwowo chorego wraz z suplementami i aneksem dotyczącym kwestii, w jakich warunkach osobę uznaną za psychicznie chorą można trzymać w zakładzie leczniczym wbrew jej zadeklarowanej woli. Kraków: Wydawnictwo LIBRON.
*** Freud, S. (1996). Psychoanalityczne uwagi o autobiograficznie opisanym przypadku paranoi (dementi paranoides) W: S. Freud, Charakter a erotyka. Warszawa: Wydawnictwo KR.

Rozmowa z Michaelem Haneke w związku z filmem "Biała wstążka", zamieszczona w tygodniku "Polityka" 20.11.2009 r.

"Nie chcę wszystkiego zwalać na surowe, protestanckie wychowanie. Nie wierzę też w przyrodzoną niewinność dzieci. Szczerze mówiąc, serio myślący człowiek nie powinien ulegać złudzeniu, że dzieci to anioły. Wystarczy zobaczyć, co wyprawiają, jak się zabawiają z rówieśnikami, ile w tym złości, pragnienia dominacji. Rodzice projektują swoje marzenia. Nie chcą znać prawdy, która jest gorzka." cały wywiad 

poniedziałek, 14 stycznia 2013

Historyczne związki psychoanalizy i filmu. Na podstawie Wprowadzenia Glena O. Gabbarda do książki "Psychoanalysis and Film"




W książce Psychoanalysis and film, poświęconej psychoanalitycznej krytyce filmowej, Glen O. Gabbard pisze:
W 1895 roku narodziły się dwie nowe dyscypliny. Bracia Lumière wynaleźli projektor filmowy, wyznaczając początek kinematografii, zaś Freud z Breuerem wydaliStudia nad histerią, inaugurując powstanie nowej nauki - psychoanalizy. Od tej pory film i psychoanaliza pozostały nierozerwalnie związane.
Rzeczywiście, związek psychoanalizy i filmu od samego początku rozwijał się dynamicznie. Gabbard zwraca uwagę, że zaledwie pięć lat od ich powstania pisarze zwykli określać psychotyczne epizody jako efektmagicznej latarninickelodeonów. Natomiast w 1916 roku harvardzki naukowiec Hugo Munsterberg, stosował wiedzę psychologiczną do badań nad kinem. Twierdził, żegra zdjęćodzwierciedla w jakimś stopniu mechanizmy funkcjonowania umysłu i dzięki temu jest znacznie bardziej sugestywna od jakiejkolwiek innej formy narracji. W 1931 roku Amerykański przemysł filmowy powszechnie określany był mianemfabryki snów, podkreślając podobieństwa między językiem filmu a pracą marzenia sennego.
Zdaniem Gabbarda naturę pokrewieństwa filmu i psychoanalizy dobrze obrazuje stwierdzenie znanego francuskiego reżysera Clauda Chabrola. W jednym z wywiadów przyznał on, że współpracował z psychoanalitykiem tworząc scenariusz do filmu La Cérémonie, zaś użyteczność tej współpracy tłumaczył w następujący sposób:Bardzo trudno jest myśleć o postaciach, bez uwzględniania Freudowskiej perspektywy. Perspektywa ta utworzona jest ze znaczeń, które również odnoszą się do kina.
Wydaje się jednak, że małżeństwo filmu z psychoanalizą zostało zawarte na przekór Freudowi. Jak wiemy Freud nie darzył szacunkiem kina jako jednej z form sztuki i przez całe swoje życie wykazywał niemal całkowity brak zainteresowania jego rozwojem. Według Gabbarda stanowisko to znalazło najpełniejszy wyraz w 1925 roku, kiedy to Hollywoodzki producent Samuel Goldwyn, zaproponował mu 100,000$ za skonsultowanie scenariusza. Freud odrzucił propozycję bez najmniejszego wahania. Niedługo potem New York Timesa ogłosił:Freud Odrzuca Goldwyna: Wiedeński Psychoanalityk Nie Jest Zainteresowany Ofertą Filmową.
Jakkolwiek, poglądy Freuda nie były podzielane przez wszystkich jego uczniów. Gabbard przywołuje zdarzenie z 1926 roku, gdy austriacki reżyser G. W. Pabst szukał psychoanalitycznej konsultacji do klasycznego już filmu Sekrety Duszy. Dla fabuły psychoanalityk jest kluczową postacią - leczy głównego bohatera z impotencji oraz lęku przed nożami, poprzez interpretację marzeń sennych. Współpracę z reżyserem nawiązał wówczas Karl Abraham i Hanns Sachs, dzięki czemu klasyczne mechanizmy śnienia (przemieszczenie, kondensacja oraz symboliczna reprezentacja) zdaniem Gabbarda, ukazane zostały tam z niezwykłą dokładnością.
Z początkiem lat '50 XX w. psychoanalitycy zaczęli dostrzegać, że psychologiczne badanie sztuki filmowej może być stosowane z takim samym powodzeniem jak analiza Freuda dramatów Ibsena, Szekspira i Sofoklesa. W kolejnych latach rozwinął się odrębny nurt psychoanalitycznej krytyki filmowej, skoncentrowany głównie w ośrodkach akademickich. Gabbard pisze, że niezwykle wówczas wpływowy okazał się Francuski periodyk Cahiers du Cinéma, który rozpoczął systematyczne badania nad Amerykańskim i Europejskim kinem lat '50. Teoretycy z Cahiers korzystali z dorobku włoskiej semiotyki, jak również z myśli dekonstrukcjonisty Jacquesa Derridy oraz francuskiego psychoanalityka Jacquesa Lacana. Wiele z tych poglądów przekroczyło granice kraju i zaczęło pojawiać się w Brytyjskim czasopiśmie Screen. Kilka lat później Amerykańscy naukowcy wykorzystywali te same koncepcje, a w szczególności psychoanalitycznie zorientowaną krytykę feministyczną, która pojawiała się w takich periodykach jak Camera Obscura i Discourse.
W 1997 roku zespół redaktorów International Journal of Psychoanalysis zdecydował, że nadszedł czas, aby na stronach czasopisma obok regularnych recenzji książek zamieszczać recenzje filmowe. Decyzja ta wyrażała przekonanie, że sztuka filmowa powinna być traktowana tak samo poważnie, jak inne osiągnięcia kultury - literatura, muzyka czy teatr. Rzeczywiście, według autora Wstępu, filmy stały się skarbnicą psychologicznego obrazu naszych czasów - dla współczesnej publiczności spełniają taką samą rolę, co antyczna tragedia dla Greków w V wieku p.n.e. Nie tylko dostarczają katharsis, ale również tworzą połączenie między widzami i kulturą. Stanowią ekspresję wymiaru mitologicznego, podobnie jak dramaty Ajschylosa czy Sofoklesa, w których ówcześni odbiorcy mogli dostrzec wizję społeczności Aten.



Opracowanie: Katarzyna Modlińska