Streszczenie dyskusji po filmie „Piknik pod wiszącą skałą” z udziałem psychoanalityczki Agnieszki Makowieckiej-Pastusiak i krytyka filmowego Jana Topolskiego.

W filmie „Piknik pod wiszącą skałą” Petera Weira jest coś ponadczasowego i intrygującego, co niezmiennie przyciąga widzów. Bez wątpienia to coś więcej niż tylko nierozwikłana tajemnica zaginięcia dziewcząt. Dodatkowo, jak zauważył Jan Topolski na początku dyskusji, dzieło to wydaje się być modelowym filmem do psychoanalitycznego badania. Począwszy od motta „Życie jest snem wewnątrz snu”, poprzez kontekst historyczny, czyli zbieżność czasu akcji z momentem powstania psychoanalizy, na samej fabule kończąc. Zdaniem Agnieszki Makowieckiej-Pastusiak jest w tym filmie coś bardzo istotnego dla kobiet. Dotyka on tajemnicy kobiecej seksualności. Żeńskie postacie  prezentują różne etapy jej rozwoju i różne nieświadome rozwiązania.  Falliczne kształty góry w sposób bardzo sugestywny wskazują, że symbolizuje ona w filmie  tajemniczą, niebezpieczną, ale i frapującą sferę seksualną. To, kto podążył za jej zewem, jest „diagnostyczne”. Innymi słowy, zdobywanie skały jest metaforą radzenia sobie z pierwotną popędowością.

Pensjonariuszki, żyjące w dużym obyczajowym skrępowaniu, jedynie przeczuwają bliskość przełomowego momentu w ich życiach, przemiany z dzieci w kobiety. W filmie przytrafia się to właśnie tym, które odważają się ruszyć na skały. Jednak doświadczenie to pozostaje spowite niepamięcią, obecne jedynie na poziomie nieświadomym. W scenie, w której jedyna odnaleziona uczennica Irma odwiedza pensję, by pożegnać się z koleżankami, wyraźnie można odczuć, że zdarzenie na skale ją zmieniło. Potwierdza to zawistna, lub nawet nienawistna reakcja pozostałych pensjonariuszek, które czują, że zdobyła ona coś, co być może w przyszłości stanie się ich udziałem, ale póki co, są od tego kompletnie odsunięte. W odróżnieniu od niej pozostają dziećmi – nadal skrępowane są nieludzkim rygorem szkoły. Dodatkowo czują, że już na zawsze utraciły dawną koleżankę.

Inną ciekawą postacią jest starzejąca się nauczycielka, panna McCraw. Cechuje ją zasadniczość i „męski umysł”, a jednak, być może niespodziewanie dla widza, ulega magicznej sile skały. W tym, co mówi w drodze na piknik można usłyszeć zapowiedź jej przyszłych losów. To ona, studiująca podczas pikniku geometrię, opowiada o pierwotnej sile, dzięki której skała się wynurzyła, o niebezpiecznych wężach i o tym, że mimo wszystko jadą zażyć tam przyjemności. Trudno  zaprzeczyć obecności seksualnych treści w nieświadomym znaczeniu tych słów.

Kolejne dwie żeńskie postacie, Edith i żona policjanta, prezentują skrajnie różny moment w rozwoju seksualnym. Edith to dziewczynka, która jako czwarta wybrała się na tragiczną wyprawę na górę i z jakiegoś względu z krzykiem z niej zawróciła. Być może nie była jeszcze gotowa na inicjację. Przywołując  przewijający się w filmie symboliczny kolor czerwony, kiedy Irma przywdziewa dostojny czerwony płaszcz, Edith wspomina jedynie, że widziała czerwoną chmurę. Starzejąca się już żona policjanta to z kolei biegunowo różna sytuacja. Można w sposobie, w jaki rozmawia z mężem o wypadkach na skale, poczuć zawiść do dziewcząt, lecz wynika ona w tym wypadku z poczucia straty związanego z przekwitaniem.

Ze względu na skrócony czas dyskusji, nie udało się omówić wielu istotnych wątków filmu. Można powiedzieć, że to co się udało, to zbadać jeden z kilku kierunków interpretacyjnych, a ciągle pozostaje wiele do powiedzenia. Być może ten film można rozumieć nie tylko w kontekście seksualności, ale także śmierci, psychozy i wielu innych ciekawych, szczególnie dla klinicystów zagadnień.

Opracowanie: Olga Szczepańska

Streszczenie dyskusji po filmie Joshuy Oppenheimera „Scena zbrodni” z udziałem gości: psychoterapeuty psychoanalitycznego i psychoanalityka Krzysztofa Srebrnego oraz krytyka filmowego Oli Salwy

 

Film Joshuy Oppenheimera stawia bardzo dużo pytań, nie przynosząc jednoznacznych odpowiedzi. Możemy pytać, jak to możliwe, że historia ta zdarzyła się naprawdę, jak to możliwe, że mając świadomość swoich czynów, ludzie ci żyli w zewnętrznym i - jak się zdaje - wewnętrznym dobrobycie. Wreszcie, jak to możliwe, że zgodzili się na odegranie zdarzeń z przeszłości. Film o ludobójstwie to również pytanie o to, w jakim stanie umysłu znajduje się człowiek, który planowo, metodycznie, nie w afekcie, unicestwia drugiego człowieka. Czy jest to kwestia obron, po które sięga? Sadyzmu?

Anwar Kongo, ten, którego poznajemy na początku filmu, to - zdaje się - szczęśliwy człowiek. Szanowany obywatel, zasłużony w walce o demokrację, z dumą relacjonujący zdarzenia sprzed czterdziestu lat. Ot, męczą go w nocy senne koszmary. Anwar żyje w rozszczepieniu i nie łączy tych dwóch wewnętrznych rzeczywistości. Sięga natomiast do świata filmu i w kontekście metod służących do zabijania, odwołuje się do kina gangsterskiego. Pomieszanie planu realnego z filmowym jest - jak się zdaje - tym, co umożliwiało Anwarowi, człowiekowi kochającemu kino, odgrywanie roli oprawcy. Fantazjując i wcielając się w filmowe postacie, Anwar stawał się kimś innym, niż był w rzeczywistości. Paradoksalnie, w trakcie pracy nad rekonstrukcją zdarzeń, pomieszanie realności z filmem - a więc to, co wcześniej umożliwiało Anwarowi brak kontaktu z rzeczywistością - prowadzi go tym razem do wglądu. Dzieci biorące udział w pełnych przemocy inscenizacjach płaczą prawdziwymi łzami. Nadając wnętrze prawdziwym ofiarom, urealniają dramat sprzed lat i - wydaje się - docierają do wnętrza bohatera, burząc przy tym stan rozszczepienia umysłu. Anwar Kongo, ten z końca filmu, to ktoś inny od tego, kogo poznajemy na początku - poprzez konfrontację z relacjonowaną historią Anwar wydaje się doświadczać wglądu w to, co zrobił i co było jego udziałem. Pada kolejne pytanie - tym razem o trwałość tego doświadczenia.

Ludobójstwo w Indonezji nie doczekało się rozrachunku. Przeciwnie, w świetle powszechnej społecznej narracji odbyło się w słusznym celu oswobodzenia kraju. Paramilitarna organizacja Pancasila i ci, którzy odegrali pierwszoplanowe role w przeprowadzeniu antykomunistycznej czystki cieszą się uznaniem, szacunkiem i wdzięcznością społeczeństwa. Gangsterzy są bohaterami. Ich gotowość do relacjonowania makabrycznych historii szokuje, ale wydaje się zrozumiała - szerokie poparcie społeczne działa jak potężna grupa wsparcia, która wypiera możliwość reflektowania dramatycznych zdarzeń sprzed lat i uniemożliwia ich przepracowanie z pozycji depresyjnej. Wspierając niemyślenie i niewidzenie spraw takimi, jakimi są w istocie, rzeczywistość społeczna wzmacnia psychiczną, wewnętrzną strukturę i utrzymuje jej spójność. Społeczna narracja odwracająca znaczenia, w swej istocie perwersyjna, uwalnia od niechcianych treści. Rozmiar, masowość czy masywność zaprzeczenia, a tym samym siła i szczelność obron, wydają się odzwierciedlać skalę zbrodni sprzed lat i obrazować niemożność konfrontacji z dokonanymi zniszczeniami.

Motyw widzenia i niewidzenia zaistniał również explicite w trakcie dyskusji - gdyby nie sny bohatera i jego refleksja, poczucie winy, mające miejsce pod koniec filmu, obraz byłby nie do zniesienia. Głosy publiczności były jednak podzielone odnośnie autentyczności bohatera. To, co pozwala wierzyć w prawdziwość jego przemiany to przesłanki wskazujące już wcześniej, że Anwar - być może jako jedyny - wydaje się być gotowy naprawdę zobaczyć to, co stało się jego udziałem przed czterdziestoma laty. Nie tylko wciela się i odgrywa w filmie postać jednej z ofiar, ale, co więcej, staje za sterami kamery w trakcie jednej z inscenizowanych scen. Wydaje się, że Anwar nie może nie widzieć tego, co zrobił. Prześladujące go wspomnienie otwartych oczu jednej z jego ofiar to on sam, który nie może nie widzieć. Sytuacja powtarza się, gdy Anwar zamyka oczy, kładąc się do snu - można powiedzieć, że powracające, prześladujące go obrazy to treści z jego wnętrza, przed którymi nie może się obronić. Wydaje się, że Anwar nie może zamknąć oczu na koszmar, w którym brał udział.

Jaki będzie dalszy los Anwara po wglądzie, którego doświadczył? Czy uda mu się utrzymać uzyskany obraz a jeśli tak, jakie będą tego konsekwencje? Przedstawiona w filmie społeczność wspierająca gangsterów, nie dopuszczając do siebie wątpliwości w ocenie zdarzeń z przeszłości, wydaje się idealizować destrukcyjność. W tym sensie można by ją uznać za odpowiednik czy odzwierciedlenie wewnętrznej, psychicznej organizacji typu gang, o której mówił Rosenfeld, czyli destrukcyjnej części self, która zyskuje władzę nad całą osobowością, blokując jej wzrost i rozwój. Czy Anwar wygra z zewnętrznym i swym wewnętrznym gangiem, czy na dobre się do niego przyłączy…? Bez uznania zniszczeń jakakolwiek reparacja wydaje się niemożliwa.

Opracowanie: Magdalena Fronczewska

Streszczenie dyskusji po filmie „Polowanie” Thomasa Vinterberga z udziałem gości: krytyka filmowego Anity Piotrowskiej i psychoterapeuty psychoanalitycznego Tomasza Tuszewskiego

Reżyser „Polowania” opowiada o problemie molestowania seksualnego, nawiązując tym samym do swojego debiutu – filmu „Festen”. Zamysłem „Polowania” było pokazanie problemu z innej perspektywy, gdzie ofiarą staje się niewinnie oskarżony dorosły. Inspiracją dla reżysera – mówiła Anita Piotrowska – stała się rozmowa i analiza dokumentacji dostarczonej przez psychiatrę dziecięcego, jak również baśń „Królowa śniegu”, gdzie odłamkiem szkła staje się jedno słowo, cień podejrzenia, które zaraża całą ukazaną w filmie społeczność.

Motywem przewodnim filmu, a chwilami również dyskusji, wydaje się tytułowe polowanie. W dyskusji padały pytania: kto jest ofiarą, kto sprawcą, gdzie i przez kogo został popełniony błąd oraz co zapoczątkowało nagonkę na głównego bohatera. Wydaje się, że film jest kolejnym skandynawskim obrazem niewyklutej agresji, w której bohater od początku przejawia pasywną postawę, nie realizuje swoich celów, swoje emocje i aktywność umieszczając w innych. Dotyczy to zarówno osobistej sytuacji życiowej bohatera, jak i radzenia sobie w sytuacji oskarżenia.

Pierwsza scena filmu ukazuje mężczyzn, wśród nich głównego bohatera, spędzających wspólnie czas. Obraz ten zdaje się być wypełniony atmosferą harmonii z jednej strony, a męską rywalizacją i seksualnością z drugiej. Stawia pytanie o identyfikację z męskością, o to, jakie role i zachowania są do niej przypisane. W scenie tej Lucas, proponując pomoc koledze, już od początku ustawia się w roli ofiary. Nawiązując m.in. do tej sceny, Tomasz Tuszewski poruszył kwestię aktywności i pasywności w odniesieniu do płci, a także do dziecięcości. Pasywność głównego bohatera, która widoczna jest w wielu obszarach jego życia, czyni z niego idealną ofiarę. W głównym bohaterze następuje jednak przekształcenie postawy pasywnej w aktywną w momencie intymnego zbliżenia z kobietą. Ten moment można uznać za kluczowy dla dalszego rozwoju i poczynań bohatera, jednak wydaje się, że pojawił się on zbyt późno.

Tomasz Tuszewski zauważył, że to, co ratuje głównego bohatera – zeznania dzieci o piwnicy, w której rzekomo dochodzi do molestowania – można potraktować jako pewien symbol. Dorośli mają swoje pragnienia wobec dzieci i odwrotnie, dzieci wobec dorosłych, jednak pragnienia te są wyparte do nieświadomości. W filmie każdy z bohaterów ma swój własny bagaż doświadczeń, motywacje, lęki i pragnienia, wydaje się jednak, że nie ma możliwości, by mieć z nimi kontakt, przed bohaterami pozostają one ukryte. Przykładem tego m.in. jest scena, w której Klara, w wyniku poczucia zranienia i odrzucenia, nie może mieć już kontaktu z własnymi pragnieniami, tak że wszystkie swoje uczucia umieszcza w Lucasie. To już nie ona darzy uczuciem, lecz on.

Można rozumieć, że polowanie na głównego bohatera nie było zasilane jedynie racjonalnym niepokojem, co byłoby zrozumiałe, ale również nieświadomymi pragnieniami i lękiem. W relacji z dzieckiem odczuwamy przyjemność, także z bliskości fizycznej, ale bezpieczniej jest widzieć to w innych.

Film ten dotyka również problemu odróżniania rzeczywistości wewnętrznej od zewnętrznej oraz przekraczania granic. Tomasz Tuszewski zauważył, jak cienkie wydają się granice międzypokoleniowe i jak bezwiednie można granice te przekraczać. Istnieje też pytanie, gdzie leży granica między fantazją a rzeczywistością. Klara poprzez swój objaw w postaci niewchodzenia na linie wydaje się obrazować fakt, że realizacja fantazji w rzeczywistości może prowadzić do zupełnej dewastacji. Rozróżnienie na to, co wewnątrz i co na zewnątrz, jest dla bohaterów niemożliwe, w większości nie są oni w stanie odróżniać swoich pragnień i przeżyć od tego, co rzeczywiste. Tomasz Tuszewski mówił, że wyjątkiem wydaje się być postać ojca chrzestnego, który jest w stanie odróżnić swoją własną rzeczywistość psychiczną, własne chęci od rzeczywistości zewnętrznej, mówiąc synowi Lucasa, że pragnąłby takiego syna.

Ostatnia scena, będąca złudzeniem, że ktoś strzela, stawia znów pytanie o to, co rzeczywiste, a co jest wewnętrznym światem i zdaje się pokazywać cienką granicę między byciem i niebyciem ofiarą. Polowanie jest symbolem męskości, agresji w kontraście do bezradności niewinnej ofiary, która ma wiele twarzy: jest nią i społeczność, i przedstawieni bohaterowie, których więzi wydają się bardzo kruche. Może to być także wyraz wątpliwości, czy po przeżytych doświadczeniach możliwy jest powrót do równowagi.

Przygotowała Gabriela Wyrzykowska

Streszczenie dyskusji po filmie „Oslo, 31. sierpnia” Joachima Triera z udziałem gości: psychoterapeuty psychoanalitycznego Krzysztofa Jusińskiego oraz krytyka filmowego Jakuba Majmurka

„Oslo, 31. sierpnia” jest adaptacją prawie stuletniego tekstu Pierre Drieu La Rochelle, autora tworzącego w międzywojennej Francji. Jakub Marmurek zaznaczył, że tekst ten sytuuje się w nurcie ówczesnej literatury portretującej „mężczyzn z problemami” – mierzących się z pustką, nudą, emocjonalnym chłodem, nieumiejętnością nawiązywania relacji. Nie zaskakuje, że sam La Rochelle miał burzliwą historię życia – człowiek uchodzący za wzór prawicowego anarchisty skończył na oskarżeniach o kolaborację z nazizmem. W kinematografii „Oslo, 31. sierpnia” wpisuje się w kontekst filmów o samozniszczeniu. Jest historią jednej doby, w trakcie której wraz z głównym bohaterem Andersem dryfujemy po tytułowym mieście, towarzysząc mu w walce o przetrwanie. Z każdą kolejną godziną widzimy, jak pragnienie, które jest w bohaterze, przybliża go do śmierci – starania, by przeżyć nie przynoszą rezultatu. Dlaczego – czy są pozorne?

Krzysztof Jusiński mówił, że w psychice człowieka odnajdujemy dwie kluczowe, przeciwstawne siły – tendencje i potrzeby miłości, łączności z kochaną postacią oraz tendencje całkowicie przeciwne, destrukcyjne. W psychoanalizie nazywamy to popędem życia i popędem śmierci. Te dwie siły zmagają się w ludzkiej psychice i jest to zagadnienie uniwersalne. W tym sensie „Oslo, 31. sierpnia” nie jest filmem o narkomanii, a opowieścią o ludzkiej naturze. Uniwersalny jest również ból życia i mechanizmy, po które sięgamy, by się przed nim bronić, a które mogą wyrażać się w maniakalnych, sycących, ekscytujących stanach psychicznych. Tego rodzaju obroną może być pracoholizm, skupienie wokół jakiejś idei, konsumpcjonizm. Narkotyki również należą do takich obron – są jedną z metod pozbawiania się, eliminowania bólu, w miejsce którego powołuje się stan umysłu należący do kategorii omnipotentnych, wszechmocnych, zaprzeczających frustrującym i bolesnym ograniczeniom różnej natury.

Anders mówi, że sięgnął po narkotyki w czasie, gdy zaczął spotykać się z dziewczyną, w której – wydaje się – był bardzo zakochany. Pojawienie się miłości to krytyczny moment, w którym odzywa się nie tylko pragnienie i nadzieja, ale również silny lęk przed bólem psychicznym i ryzykiem, które niesie bliskość z drugim człowiekiem. Zasada przyjemności może bardzo dotkliwie zderzyć się z zasadą rzeczywistości – czy świat odpowie na nasze potrzeby? W tym sensie poprzez narkotyki Anders nie tylko znieczula swój egzystencjalny ból, ale również podtrzymuje wielkościową część swojej osobowości – część żądną pełnego zaspokojenia. Czy Anders nie jest w stanie uznać zależności i frustracji w nią wpisaną? Czy to z powodu swej wielkościowości nie może przyjąć oferowanej mu pomocy?

Autodestrukcja może mieć różne oblicza, nie zawsze musi być tak dosłowna jak w przypadku uzależnienia od narkotyków – można zabijać swój potencjał, możliwości, związki. Autodestrukcja to również efekt odrzucenia czy niemożności skorzystania z pomocnych narzędzi. Anders próbuje uciec przed śmiercią, ale kolejne napotykane osoby to postacie, z którymi nie nawiązuje relacji. Wydaje się jednak, że przede wszystkim nie nawiązuje pomocnej relacji z samym sobą – to w swoim wnętrzu Anders nie odnajduje kogoś, kto pomógłby mu dobrze się sobą opiekować, nadać życiu kształt, kierunek, sens. Zewnętrzne niepowodzenia w budowaniu relacji stają się wówczas odzwierciedleniem i powtórzeniem wewnętrznej tragedii. Jej przyczyn trudno jednoznacznie dociec – na ile jest ona rodzinnym czy relacyjnym dziedzictwem, efektem brakującego wyposażenia w strukturę, a na ile skutkiem uwarunkowań wewnętrznych – proporcji między tym, co w nas miłosne a tym, co niszczące. Czy, w istocie, świat wewnętrzny Andersa jest pusty, czy opuszczony przez kochające postacie?

Krzysztof Jusiński zwrócił uwagę na możliwe znaczenia ostatniej sceny w filmie, w której Anders decyduje się odebrać sobie życie. Destrukcyjne siły uwodzą wizją śmierci, która omija dramat żegnania się z życiem, uwodzą – można by rzec – obietnicą śmierci przed śmiercią. Scena ta porusza tym bardziej, gdy uznamy, że pokój, w którym Anders odbiera sobie życie, to sypialnia rodziców. Jest to wówczas nie tylko straszliwa zemsta na tych, którzy życie mu podarowali, ale również zaprzeczenie życiodajnego związku i aktu stworzenia. Stajemy się bowiem świadkami śmiercionośnego aktu wszechmocy – powrotu do łona, w którym życie przestaje boleć, przestaje istnieć.

Opracowanie: Magdalena Fronczewska

Wywiad z Joachimem Trierem, reżyserem filmu „Oslo, 31 sierpnia”, Kultura liberalna nr 159

"Nie można patrzeć wstecz, powtarzać, że kiedyś było lepiej, miłość była silniejsza, wrażenia mocniejsze. Nie można dokonywać takich bilansów. Nie było lepiej. Było inaczej. Melancholia, nostalgia – to najbardziej przewrotne ze stanów jakie znam." cały wywiad

Streszczenie dyskusji po filmie „Margaret” w reżyserii Kennetha Lonergana z udziałem psychoanalityczki Ewy Modzelewskiej-Kossowskiej, Jana Topolskiego – krytyka filmowego i widzów

Dyskusję rozpoczęło pytanie Jana Topolskiego o znaczenie, jakie można nadać tragicznemu wypadkowi drogowemu w początkowej sekwencji filmu, który uruchomił życie wewnętrzne bohaterki i jej przyspieszone dojrzewanie. Ewa Modzelewska-Kossowska odniosła się do symbolicznego rozumienia znaczenia wydarzeń, akcentując to, że film w wyjątkowy sposób łączy poziom indywidualny dotyczący życia bohaterki z metapoziomami poruszającymi problemy odpowiedzialności indywidualnej i zbiorowej, np. tej związanej z atakiem na bliźniacze wieże w Nowym Yorku.

Ten wypadek, według niej, ma funkcję konieczności. Musi się wydarzyć każdej osobie w toku jej rozwoju jako moment odkrycia, że życie kończy się śmiercią, że wszystko przemija. Jest ujęty w psychoanalizie jako kompleks Edypa, który można rozumieć jako symboliczne zabójstwo rodzica tej samej płci i przejęcie, uwewnętrznienie jego rodzicielskich atrybutów. Współczesne teorie psychoanalityczne podkreślają, że człowiek nie może doświadczyć głębokich relacji, nie może stać się sobą, jeśli w okresie adolescencji nie zaatakuje, nie zabije symbolicznie rodzica, kogoś bardzo bliskiego, bliźniaczego – a to z powodów wczesnodziecięcych pragnień jedności.

Można ten film rozumieć jako film o dojrzewaniu dziewczyny, dojrzewaniu Ameryki i w ogóle każdego człowieka. Akt dojrzałości wiąże się z doświadczeniem utraty i poczuciem winy. Analityczka podkreśliła, że jest to uwypuklone w filmie, gdy bohaterowie historii chcą obciążyć winą innych, podczas gdy uznanie własnej winy jest trudnym, ale nieodzownym elementem pełnego rozwoju. Wartością filmowego scenariusza jest to, że podtrzymuje niejednoznaczność ocen w wielu sytuacjach. Tym brakiem jednoznaczności atakuje kwestię władzy i narcyzmu wpisanego w mit o niewinnej, omnipotentnej Ameryce, która nie chce pamiętać o swojej agresywnej historii.

Prowadzący dyskusję zwrócił uwagę na charakter relacji matki i córki oraz poszukiwanie przez dziewczynę innej matki. Psychoanalityczka odniosła się do nadziei dojrzewającej osoby, w myśl której, jeśli matka została zdewaluowana, odrzucona, to być może jest w świecie inna, lepsza matka. To jest też uniwersalnym aktem w procesie rozwoju. Jak również kolejne rozczarowanie i poszukiwanie zemsty. W filmie realizuje się to poprzez związek głównej bohaterki z przyjaciółką zmarłej kobiety.

Głos publiczności podkreślał inną naturę relacji przedstawianych w filmie – rozłączność i wyobcowanie. Ewa Modzelewska-Kossowska ujęła to w kategoriach niemożności porozumienia z powodu indywidualnych pragnień każdego z nas i narcystycznego skoncentrowania na sobie, ale i nadziei każdego na połączenie, na przykład w polu sztuki, tak jak w ostatniej scenie filmu. Sztuka staje się przestrzenią porozumienia i uchwycenia czegoś niemożliwego, niemożliwych myśli i konfliktów w relacjach realnych. Przesłanie Opowieści Hoffmana (wystawianych w operze w końcowych scenach filmu) można rozumieć jako ujęcie powszechnego faktu życia, że za czymś pięknym jest zawsze coś, co jest niszczące.

Widzowie podkreślili, że świadomość własnej destrukcji i poczucie winy konstytuuje niejednoznaczność, relatywizację ocen, a system prawny rozmywa odpowiedzialność. A okres dojrzewania to też zmiany w rozumieniu własnej seksualności i uznaniu popędowości, pokazane poprzez nieudane próby bohaterki poszukiwania kogoś, kto postawi jej granice. Dojrzewająca osoba jest w świecie, w którym matka również zmaga się ze swoimi ograniczeniami i upływem czasu. Gdy matka jest w stanie uznać własną winę i przeoczenia, gdy rozpoznanie winy jest po obu stronach, wtedy może dojść do spotkania emocjonalnego z córką. Miłość do ojca też musi ulec zmianie, poprzez świadomość, że to pragnienie nie może się spełnić w związku, bo w oczywisty sposób byłoby to dewastujące.

Jedna z bohaterek filmu – koleżanka zmarłej kobiety – reprezentuje wyjątkową postać narcyzmu, który pokazuje autorytarny sposób myślenia, odrzucenia tego co dobre i inne w realnym świecie. Doprowadza ono do zniekształceń i tragicznych konsekwencji. Ewa Modzelewska-Kossowska dostrzegła związek postaci bohaterki i szekspirowskiego Króla Leara. Świadomość własnej popędowości, destrukcji i wzięcie winy wyłącznie na siebie, bez odwoływania się do innego, szukania współwinnego, pocieszyciela, jest bardzo trudnym, ale koniecznym procesem konstytuującym dojrzałość, podkreśliła psychoanalityczka. Wielkość tego filmu polega na akcentowaniu obrazami, relacjami, doborem postaci i dziełami literackimi tych trudności. Pojawia się pytanie, czy można tego dokonać, gdy nie ma dobrych doświadczeń, gdy nie ma się na czym w sobie oprzeć. Ewa Modzelewska-Kossowska odwołuje się do stwierdzenia, że jest to wzajemnie zależne. Żeby uznać winę, trzeba mieć coś dobrego, na czym można się oprzeć, ale też to dobre pojawia się wtedy, gdy jest uznanie własnej winy.

przygotowała: Maria Nowak

Wywiad z Alice Winocour, reżysterką filmu "Augustine" z portalu: Film Society Lincoln Center

"There were 3000 patients, women, at Salpêtrière kept under influence of Charcot. All the patients were women and all the doctors were men. It was really a world apart. And these women were having all these really violent sexual fits. And these fits were actually exhibited to men, not only doctors..." czytaj

Streszczenie dyskusji po filmie „Augustine” Alice Winocour, z udziałem psychoanalityczki Iwony Nideckiej - Bator i profesora filozofii, znawcy psychoanalizy Pawła Dybla

Film „Augustine” należy do wyjątkowych w naszym cyklu z tego powodu, że opowiada o sprawach stricte związanych z psychologią czy psychopatologią człowieka - mówi wprost o zjawisku, pewnym psychicznym fenomenie, jakim jest histeria. Większość prezentowanych przez nas filmów nie jest tak autotematyczna. „Augustine” to drugi po „Shock, head, soul” obraz, który w sposób bezpośredni mówi o tym, co w przypadku innych prezentowanych przez nas filmów pozostaje głębiej ukryte.

Film „Augustine” odnosi się do autentycznych postaci - znanego, XIX-wiecznego francuskiego lekarza Charcot i jego pacjentki Augustine. Jedno z pierwszych pytań, które pojawiło się w dyskusji dotyczyło tego, czy film przedstawia historyczną rekonstrukcję pewnego przypadku histerii, pierwszych diagnoz, czy jest raczej współczesną fantazją na ten temat, uwzględniającą między innymi wiedzę, którą dysponujemy dziś - sto kilkadziesiąt lat od tamtych wydarzeń.

Pytanie to było jednym z wielu, które padły w czasie dyskusji i na które szukaliśmy odpowiedzi - o specyfikę histerii, o jej przyczyny, o znaczenie objawów. Część dyskusji dotyczyła ściśle merytorycznego ujęcia zjawiska, jakim jest histeria, obejmując także zmieniające się na przestrzeni czasu psychoanalityczne rozumienie tej choroby.

Profesor Paweł Dybel podkreślał, że historia pokazana w filmie opowiedziana jest z punktu widzenia konkretnej teorii, zgodnie z którą histeria uznawana była za chorobę kobiecą, związaną z represją kobiet i modelem kultury patriarchalnej. W filmie pacjentkami są same kobiety, podczas gdy w rzeczywistości, w tamtym czasie choroba ta dotykała również mężczyzn. Film ten jest narracją o histerii, próbą odczytania tego tematu w duchu psychoanalizy. Narracja ta prowadzona jest z dzisiejszego punktu widzenia - ponad 100 lat od zdarzeń, o których opowiada, ujmując zarówno rozwijającą się teorię naukową jak i narastające wokół histerii mity. Przede wszystkim musimy jednak pamiętać, że film jest dziełem sztuki, nie konstrukcją historyczną - wizją reżyserską i aktorską, która sama w sobie może mieć różne cele. Profesor zaznaczał, że reżyserka stawia pytania - sobie i nam, pozostawiając w pewnej mierze otwartą przestrzeń na odpowiedzi.

Psychoanalityczka Iwona Nidecka-Bator mówiła o kilku poziomach, na których można odczytywać film. Jeden z nich dotyczy histerii samej w sobie i znaczenia jej objawów. Odwołując się do współczesnej wiedzy, analityczka podkreśliła, że histeria istnieje w kontekście seksualności i popędów. Film zdaje się podążać tym tropem.

Pierwszy atak histerii Augustine poprzedzają dwie sceny: pierwsza - scena w kuchni i gotujące się, czerwieniejące kraby. Druga - scena przy stole i pożądliwe spojrzenie mężczyzny. Reżyserka podaje nam te dwa obrazy, te dwie informacje, po czym Augustine dostaje ataku histerii. Można postawić pytanie, dlaczego atak przychodzi właśnie w tym momencie. Wydaje się, że jest to moment, w którym coś, co do tej pory było nieświadome, może zostać przywrócone świadomości. Jedynym „ratunkiem”, sposobem, by do tego nie dopuścić, jest wywołanie ataku. W dalszej części filmu Augustine trafia do szpitala i to, co może nas tam uderzać, to - ponownie - seksualność, pozornie nieobecna, jakby zaprzeczona. Rozbierana i dotykana podczas lekarskiego badania Augustine wydaje się pozostawać na to kompletnie obojętna. Zdaje się również nie wiedzieć nic o seksualności, jak chociażby to, czym jest menstruacja.

Drugi poziom filmu to relacja, która nawiązuje się między Augustine a Charcot. Histeryczki mają te właściwość czy umiejętność, że w relacji silnie angażują drugą stronę. W filmie widzimy to rosnące wzajemne zaangażowanie - nie tylko po stronie pacjentki, ale również po stronie lekarza.

Trzeci poziom zarysowany w filmie, to podejście do histerii. Augustine kilkakrotnie powtarza do Charcot, że ten jej nie słucha. Można myśleć, że dyskusja ta ma szerszy wymiar i że istnieje również jako dyskusja z ówczesnym podejściem do osób chorych psychicznie, których nie słuchano. Samotność Augustine jest samotnością pacjentów psychiatrycznych, w szczególności zaś - samotnością histeryczek. Freud jako pierwszy słuchał pacjentek histerycznych, chociaż to Charcot jako pionier opracowywał naukowe podejście do tematu.

Ten ostatni wątek wydaje się być ściśle związany z poszukiwaniem odpowiedzi na pytanie o przyczyny histerii - pytanie obecne w filmie i powracające również w trakcie dyskusji. Profesor Dybel podkreślał, że film bardzo dobrze pokazuje podstawowy problem Charcot, którego celem było stworzenie naukowej teorii histerii. Mimo że już w pierwszym zetknięciu z chorobą Augustine, Charcot zdaje się dostrzegać seksualny aspekt jej objawów, to jako naukowiec pozostaje bezradny wobec swoich refleksji. Nie włącza ich do budowania teorii prawdopodobnie dlatego, że ówczesne społeczne i kulturowe konwencje nie pozwalały traktować takich hipotez czy wyjaśnień jako naukowych.

Jedno z pytań od publiczności dotyczyło tego, jak rozumieć wypowiedzi kobiet, które mówią o atakach histerycznych z ekstazą - w sposób, w którym trudno dostrzec ślady bólu. Dlaczego dla kobiet atak histeryczny jest doznaniem niezwykłym, swoistym uniesieniem, skoro do świadomości ma dotrzeć coś, co ma wymiar traumatyczny. Jak to powiązać z nadużyciem seksualnym?

Zdaniem profesora, do tej pory nie znaleziono jednoznacznej odpowiedzi naukowej na temat genezy histerii. Choroba ta pojawiła się masowo w drugiej połowie XIX wieku i w takiej postaci istniała do czasu I wojny światowej. Histeria jest nadal kategorią chorobową, ale jej przejawy się zmieniają. Profesor jest skłonny łączyć histerię ze zjawiskami w sferze kultury, z przeczuciem kryzysu kulturowego.

Psychoanalityczka mówiąc, że histeria jest wciąż aktualna - choć jej objawy straciły na efektowności - odniosła się do przeszłości. Wszystkie histeryczne pacjentki Freuda raportowały nadużycie seksualne, najczęściej ze strony członków rodziny lub bliskich znajomych (teoria uwiedzenia). Z czasem Freud doszedł jednak do wniosku, że jest to niemożliwe. Zrozumiał, że rzecz dzieje się w świecie psychicznym pacjentek, w świecie fantazji i na tym właśnie polega jedno z największych odkryć psychoanalizy. Można powiedzieć, że wraz z tym odkryciem histeria opuściła obszar medycyny, badania ciała i przeszła na plan zaburzeń psychicznych, związanych z wewnętrznym światem psychicznym człowieka. Freud uważał, że człowiek jest istotą wyposażoną w popędy - popęd życia i popęd śmierci. Nie ma jednak z nimi bezpośredniego kontaktu. Kontaktujemy się z ich reprezentantami - afektami, myślami i fantazjami. To, co zostaje wyparte i przedostaje się do nieświadomości, to w przypadku histerii myśli i fantazje. To, co jest zaklęte w ciele i wyrażone w objawie cielesnym - w ataku histerycznym, w łuku konwersyjnym - to afekt. Mówimy o „pięknej obojętności histeryczki” ponieważ proces wyparcia u histeryczek jest perfekcyjny. Nie ma połączenia między traumatycznym przeżyciem, jakim byłoby nadużycie, a atakiem histerii. Z tego właśnie powodu histeryczka nie ma najmniejszej świadomości, że to, co prezentuje, ma podtekst seksualny, podczas gdy wszyscy naokoło wyraźnie to widzą i czują.

Freud przeniósł realne nadużycie seksualne do świata fantazji pacjentek. Profesor zaznaczył jednak, że tego typu fantazje mają swoje odniesienie do rzeczywistości zewnętrznej, mają w niej swoje źródło. Można myśleć, że pewne naruszenie w obszarze seksualności musiało nastąpić - mógł to być brak odpowiedzi na miłosne pragnienie lub inny wewnętrzny konflikt. Znaczące jest również pytanie, dlaczego w fantazjach pojawia się ta osoba, a nie inna.

Psychoanalityczka zaznaczyła, że myślenie na temat przyczyn histerii zatoczyło koło. Punktem wyjścia było nadużycie seksualne ale z czasem porzucono takie rozumienie. Współcześnie powraca się jednak do myśli, że histeria jest wywołana traumą. Może nią być niepowodzenie we wczesnej relacji matka - dziecko, niemożność emocjonalnego odpowiedzenia na potrzeby dziecka. W seksualności jest coś pazernego, gwałtownego i czerwonego (podobnie jak w mającej wiele konotacji scenie z krabami). Odnosząc się do pytania od publiczności o rolę i znaczenie matki w etiologii choroby, analityczka podkreśliła, że histeria w dużej mierze dotyczy preedypalnej relacji dziecka z matką - odnosi się do dysfunkcji tej relacji. Popęd libidinalny wyraża się w pierwotnej chęci posiadania obiektu poprzez pożarcie go (próba kompensacji poprzez kanibalistyczne zachowania). Coś podobnego, pewien rodzaj pazerności, możemy zobaczyć w scenie zbliżenia Augustine z Charcot. Możemy to również zobaczyć w szczególnego rodzaju inwestycji, którą podejmuje Augustine - inwestycji zarówno w umysł, jak i ciało Charcot. Można zadać pytanie, czy za takim działaniem nie stoi podświadome pragnienie inwestowania i przybliżenia się do matki.

Zbliżenie Augustine z Charcot można rozumieć jeszcze w inny sposób. W trakcie filmu widzimy, jak Augustine uwodzi Charcot, ale nie tyle w znaczeniu seksualnym, co poprzez swoją wyjątkowość - Augustine jest wyjątkowym przypadkiem, idealną pacjentką histeryczną. O histeryczkach myśli się, że są pożeraczkami identyfikacji, fałszywych identyfikacji. W filmie widzimy wyjątkowe adaptacyjne możliwości Augustine - ona wie, do kogo się zwrócić, wie, jak zostać zauważoną. Wie również, jak być cudowną pacjentką swojego lekarza. W uwiedzionym Charcot pojawiają się pragnienia seksualne. Realizując je, Charcot staje się ofiarą histeryczki. Jest przegrany i to podwójnie. Ponosi klęskę jako naukowiec, który zgłasza roszczenie do opracowania metody leczenia histerii. Ponosi klęskę jako lekarz, który porzuca swój ojcowski aspekt na rzecz działania, które niczego nie rozwiązuje.

W trakcie dyskusji padło pytanie również o to, czy ustąpienie histerycznych objawów u Augustine oznacza jej wyzdrowienie. Czy Augustine ozdrowiała, a jeśli tak, co ją uzdrowiło? Co spowodowało jej ewolucję?

W filmie widzimy, jak wraz z upływem czasu Charcot zaczyna traktować swoją pacjentkę wyjątkowo. Można to rozumieć jako odzwierciedlenie jej indywidualnej, niepowtarzalnej egzystencji. Być może dzięki temu Augustine odnajduje swoją podmiotowość, zyskuje nową tożsamość i staje się kobietą świadomą swojego ciała. W tym sensie uwolnienie się od histerii możemy rozumieć jako uwolnienie się od paraliżującej seksualności czy historię o emancypacji kobiet w opresyjnym XIX-wiecznym społeczeństwie. Odpowiedź na pytanie o dalsze losy Augustine pozostaje jednak niejasna. Po seksualnym zbliżeniu z Charcot, Augustine ucieka, co stanowi typowe rozegranie histeryczne - gdy druga strona, obiekt odpowie na pragnienie, histeryczka ucieka. Ale można również powiedzieć, że jakaś trauma została w szpitalu odtworzona - pierwotna trauma histeryczki, niezależnie od tego, co nią było. Widzimy bowiem zbliżenie się do obiektu, który rozczarowuje i może jedynie odtworzyć traumę. To, czego brakuje, to prawdziwe rozumienie, które byłoby całkowicie oderotyzowane, bo nawiązywałoby do pierwotnej więzi z matką.

Na koniec psychoanalityczka odniosła się jeszcze do sceny wirtualnej rozmowy Maupassant z Charcot. Maupassant kpi, mówiąc, że każda kobieta jest po części histeryczką. W zdaniu tym zawarta jest myśl o naturze kobiet, ale też o naturze człowieka w ogóle, w którą wpisany jest jakiś rodzaj nerwicy - nie jesteśmy normalni a normalnie zneurotyzowani.

Dyskusję streściła Magdalena Fronczewska

Niektóre wątki z dyskusji po filmie „Poważny człowiek” braci Coen, z udziałem psychoanalityczki Olgi Pilinow, krytyczki filmowej Oli Salwy oraz publiczności

Dyskusję rozpoczęła Olga Pilinow, mówiąc o ogólnych wrażeniach jakie wywarł na niej film. Zdaniem psychoanalityczki „Poważny człowiek” dotyka kwestii, która jest istotna, ale trudna do uchwycenia, a mianowicie statusu mądrości i wiedzy jakie nam towarzyszą w życiu. A jeszcze konkretniej tego, czy możemy znaleźć odpowiedzi na znaczące egzystencjalne pytania i w jaki sposób ich poszukujemy. Film jest przewrotny w swojej wymowie, mówiła, główny bohater znajduje się w świecie, w którym wszystko jest nominalnie znane i opisane. Jest fizykiem, potrafi wytłumaczyć paradoksy poznania, jego znajoma twierdzi: „Przecież wszystko już wiemy, wystarczy sięgnąć do tradycji”. Jednak wiedza ta pozostawia go w pozycji zero.

W konsekwencji pojawiło się pytanie dlaczego tak się dzieje, że bohater nie potrafi się odnaleźć w otaczającej rzeczywistości? Czy to natura świata jest nieodgadniona, czy też w jego postawie można odnaleźć cechy, które utrudniają mu jego zrozumienie? Zdaniem analityczki każda odpowiedź pozostawia sporo niepewności, możemy coś wiedzieć, ale nigdy nie na zawsze. Z psychoanalizą jest podobnie. Z pozoru jest to dziedzina, gdzie wszystkie pytania zostały zadane, a odpowiedzi są znane, ale jest to stereotyp. W praktyce polega ona na ciągłym poszukiwaniu nowych odpowiedzi na nowe pytania. W tym kontekście postawa Azjaty – człowieka z innej tradycji kulturowej – może być znacząca, w jednej ze scen radzi on głównemu bohaterowi: „Zaakceptuj tajemnicę”.

Z drugiej strony publiczność zwróciła uwagę, że film opowiada o człowieku, na którego spadają nieszczęścia, ale nie potrafi nic z nich zrozumieć. Jego małżeństwo ulega rozpadowi, o czym dowiaduje się w momencie, kiedy żona chce odejść z jego przyjacielem. Gdyby zadawał sobie pytanie o kondycję swojego związku, może zauważyłby niepokojące symptomy? On tego nie robi. Wydaje się, że żyje w świecie wzorów matematycznych i zaniedbuje kontakt z własną psychiką, nie ma wiedzy o sobie i relacjach, które go łączą z innymi. Można myśleć, że to ta jego cecha – życie w nieświadomości i fałszu - doprowadza do totalnej katastrofy w jego świecie.

Doprecyzowując ten obszar osobowości bohatera, analityczka dodała, że cechuje go infantylna postawa. Oddaje się w ręce ojcowskiej rzeczywistości, nie chce myśleć o swoim życiu, ani brać za nie odpowiedzialności. Tak jak on zna się na fizyce, tak od Rabinów oczekuje, że powinni znać się na życiu i podać mu gotowe odpowiedzi. W tym sensie przypomina bezradne dziecko, wydaje się być mniej dojrzały od swojego syna, który wkracza w fazę adolescencji. Ten wewnętrzny konflikt bohatera – niemożność rozwinięcia dojrzałej tożsamości, zdaniem analityczki ukazany jest w jednym z jego snów, kiedy stara się pomóc bratu, ale brat zostaje zastrzelony. Sen ten można interpretować jako reprezentację kary za jego pragnienia, by stać się figurą ojcowską. W tym kontekście krytyczka filmowa przytoczyła inny sen, w którym bohater uprawia seks z sąsiadką, po czym zostaje zatrzaśnięty w trumnie. Tutaj również spotyka go kara, tym razem za dojrzałe fantazje seksualne.

Analityczka również nawiązała do przypowieści żydowskiej, która pojawia się na początku filmu i zastanawiała się jakiego rodzaju przekleństwem, jak go określa żydowskie małżeństwo, jest uczony Groshkover dla głównego bohatera. Jej zdaniem nie wiemy czy jest to dybuk, jak twierdziła kobieta, czy może ktoś jeszcze bardziej przerażający – człowiek wyalienowany z własnej rzeczywistości wewnętrznej, nie czujący ani bólu, ani gniewu, a przed przejawami życia broniący się ironią. Taką postawę możemy odnaleźć w Gopniku, on również w jakimś sensie przypomina kogoś martwego za życia.

Publiczność kontynuowała, że scena możne również symbolizować rodzaj uwięzienia w tradycji i mitach. Ślepa wiara w dybuka sprawia, że dochodzi do tragedii – zostaje zabity człowiek. Podobnie bohater ślepo wierzy w autorytety i wiedzę naukową, której do końca nie rozumie. W jednej ze scen przyznaje: „Nawet ja nie pojmuję paradoksu kota Schrödingera, matematyka to wyjaśnia”. Analityczka skonstatowała, że czasami warto odważyć się otworzyć drzwi i sprawdzić, czy kot jest martwy, a uczestniczka dyskusji przywołała słowa Rashiego, którymi zaczyna się film: „Przyjmuj z prostotą wszystko co cię spotyka”. Wydaje się, że cytat ten, będący mottem filmu, odwołuje się do umiejętności zwyczajnego doświadczania życia, której bohaterowi brakuje.

Pod koniec dyskusji Olga Pilinow zwróciła uwagę na scenę, w której bohater – słuchając głośnej muzyki pod wpływem marihuany – przygląda się szklance z mrożoną herbatą i odkrywa, że rzeczy mogą wyglądać inaczej, niż mu się zdaje. Ponieważ fabuła filmu ma miejsce w '67 roku, scena ta może być zapowiedzią fali kontrkultury w Ameryce. Ideologia humanistyczna i hippisowka akcentowała indywidualizm, autentyczność i bezpośredniość doświadczenia. Tajfun w ostatniej scenie można więc rozumieć jako symbol nadchodzącej rewolucji, tak samo niepokojącej, jak i potrzebnej, aby w życiu Larrego Gopnika mogły zajść istotne zmiany. 

Dyskusję streściła Katarzyna Modlińska