Streszczenie głównych wątków dys­ku­sji po fil­mie Micha­ela Haneke "Funny Games" z udzia­łem psy­cho­ana­li­tyczki Olgi Pili­now, kry­tyka fil­mo­wego Jana Topol­skiego i publicz­no­ści

Film "Funny Games U. S." jest drugą wer­sją filmu, zre­ali­zo­waną po 10. latach. Haneke nie doko­nał pra­wie żad­nych zmian w fabule filmu. Co doma­gało się powtó­rze­nia tych tre­ści, któ­rych dopeł­nie­nie reży­ser kon­ty­nu­ował w następ­nym fil­mie – „Biała wstążka”?

Olga Pili­now połą­czyła te filmy bada­niem i pyta­niem reży­sera o źró­dła i naturę zła.

Punk­tem wyj­ścia, wyja­śnia­ją­cym też tytuł filmu jest 28. minuta, w któ­rej jeden z boha­te­rów zwraca się bez­po­śred­nio do widza. To ważny moment, któ­rym Haneke pro­wo­kuje widza do pyta­nia, czy potrafi odróż­nić rze­czy­wi­stość od jej medial­nego obrazu, tak powszech­nego dzięki tele­wi­zji? W jaki spo­sób doświad­czamy samej rze­czy­wi­sto­ści? Czy bro­nimy się przed nią, prze­ży­wa­jąc ją jako este­tyczny prze­kaz, ele­ment kul­tury? Odsła­nia­jąc tę pozy­cję Haneke zapra­sza widza do emo­cjo­nal­nego i reflek­syj­nego z koniecz­no­ści uczest­nic­twa w grze i pod­trzy­muje to przez cały czas trwa­nia pro­jek­cji. Ból oglą­da­nia filmu wiąże się z pozy­cją bez­rad­nego świadka, gdy na naszych oczach roz­gry­wają się straszne sceny zada­wa­nia cier­pie­nia, a my nie możemy zro­bić nic innego, niż wpa­try­wać się w nie z uczu­ciami prze­ra­że­nia. 

Dla­czego jed­nak to oglą­damy? Nie doświad­cza­jąc fizycz­nego zagro­że­nia ze strony opraw­ców, sta­ramy się zacho­wać bez­pieczny dystans obser­wa­tora, tak jak wtedy, gdy oglą­damy prze­moc w tele­wi­zyj­nych wia­do­mo­ściach, co wydaje się reży­ser pod­kre­ślać obec­no­ścią włą­czo­nego tele­wi­zora. Ta gra jest naszą codzien­no­ścią, którą Haneke odkrywa bada­jąc zna­cze­nie kul­tury, ilu­zji i zabawy, wobec towa­rzy­szą­cej życiu czło­wieka prze­mocy. Pod­da­jemy się emo­cjo­nal­nie tym dozna­niom w sfe­rze kul­tury i można to rozu­mieć jako pro­ces obrony przed lękiem przed śmier­cią, ponie­waż wycho­dzimy z tego cało, podob­nie jak w kosz­mar­nym śnie.

Fabu­larna war­stwa filmu jest tak skon­stru­owana, że wyklu­cza pozy­cję, która pozwa­la­łaby nazwać to, co się dzieje, wpro­wa­dzić sym­bo­liczne zna­cze­nie, ponie­waż nie są znane reguły gry, którą pro­wa­dzą ubrani w białe ręka­wiczki uprzejmi mło­dzieńcy o dzie­cię­cych rysach, któ­rzy nie mają kon­taktu ze zgrozą tego, co robią. A nawet jeśli są nazwane reguły: „nie będzie­cie żyli do wie­czora”, mówi jeden z nich do rodziny, to nie jest do przy­ję­cia zna­cze­nie tego faktu. To skła­nia do myśli zwią­za­nych z Holo­kau­stem i pora­ża­ją­cego powią­za­nia, że to wszystko nie doty­czy tylko innych, a ma zwią­zek z nami, pocho­dzi z nas. Z kul­tury, którą two­rzymy. 

O jakich aspek­tach kul­tury mówi Haneke? Kiedy jej sym­bo­liczna funk­cja nie chroni przed agre­syw­nymi popę­dami, a jest kru­cha, jak sko­rupka jajka? Może wtedy, gdy jest sym­bo­liczną fik­cją, grą uprzej­mo­ści wypeł­nia­jącą pustkę, odda­niem spo­łecz­nym pozo­rom? Kiedy obser­wuje się zabawę dzieci, można zauwa­żyć okru­cień­stwo i brak współ­czu­cia, drwinę ze świata doro­słych. Nie chcemy pamię­tać sie­bie w takich rela­cjach, rolach, ale jako widzo­wie (co wyko­rzy­stuje reży­ser), nie­świa­do­mie iden­ty­fi­ku­jemy się z pozo­sta­łymi w nas infan­tyl­nymi aspek­tami, zwią­za­nymi z okrutną zabawą. Z suro­wo­ści wypo­wie­dzi opraw­ców można wnio­sko­wać, że reży­ser uważa model wycho­wa­nia poprzez kary, dąże­nie do dosko­na­ło­ści, okrutne wyma­ga­nia posłu­szeń­stwa, ule­gło­ści bez histo­rii miło­ści, za źró­dło sady­zmu. Ale jed­no­cze­śnie kwe­stio­nuje tę myśl. Dla­czego? Może tym odsuwa nas od łatwego pora­dze­nia sobie z poczu­ciem winy, gdy uświa­da­miamy jed­nak sobie, że zawie­ramy w sobie wszy­scy czę­ści tej rze­czy­wi­sto­ści. Można odnieść się tu do dwóch kon­cep­cji Freuda. Jed­nej opi­su­ją­cej źró­dło ambi­wa­lent­nych uczuć jako poja­wia­ją­cych się, gdy wypie­ramy agre­sywne impulsy i dru­giej, zwią­za­nej z deter­mi­nu­ją­cym nas ist­nie­niem popędu życia i śmierci. 

Ale wra­ca­jąc do głów­nego wątku bada­nia natury zła i zagro­że­nia, wyni­ka­ją­cego z nieroz­róż­nia­nia fik­cji i rze­czy­wi­sto­ści - Olga Pili­now odwo­ływała się do dzieła bry­tyj­skiego psy­cho­ana­li­tyka, Donalda Win­ni­cotta, „Zabawa i rze­czy­wi­stość”. Opi­suje on, jak roz­wija się w dziecku poczu­cie roz­róż­nie­nia pomię­dzy tym co subiek­tywne, a tym co obiek­tywne. Przez długi okres dzie­ciń­stwa nie róż­ni­cu­jemy tego, co jest naszą fan­ta­zją, ilu­zją, co jest subiek­tywne, od tego co jest rze­czy­wi­sto­ścią zewnętrzną. Uczymy się tego poczu­cia róż­ni­co­wa­nia. Gry są jed­nym z pierw­szych spo­so­bów orga­ni­zo­wa­nia tej fan­ta­zji w jakąś struk­turę, są tro­chę na zewnątrz, ale i tro­chę z wewnątrz. Być może jako doro­śli, w kon­tak­cie z dzie­łem sztuki, pozwa­lamy sobie na pomie­sza­nie tego, co jest wewnętrzne i zewnętrzne, obser­wo­wa­nie tego, jak to przez nas prze­pływa, co z nami robi, pod­da­jemy się ilu­zji. Ale możemy też wyobra­zić sobie taką sytu­ację, że można zaciąć się roz­wo­jowo i zacho­wać ten brak roz­róż­nie­nia. Trak­to­wać wła­sne fan­ta­zje i wła­sne ilu­zje jako część rze­czy­wi­sto­ści. W nie­któ­rych szcze­gól­nych sytu­acjach skut­kuje to nie­moż­no­ścią opra­co­wa­nia agre­syw­no­ści i destruk­cji. Medialny świat stwa­rza taką lukę, w któ­rej można sie­bie umie­ścić w tej nie­moż­li­wo­ści roz­róż­nia­nia ilu­zji, rozu­mie­nia jej zna­cze­nia i utrzy­mać w sobie nie­chęć do roz­woju, którą repre­zen­tują dwaj mło­dzieńcy.

Wie­lo­wąt­kową i cie­kawą dys­ku­sję zakoń­czył Jan Topol­ski infor­ma­cją o eseju Micha­ela Haneke, doty­czą­cego prze­mocy i kina. Pisze w nim o tym, jak on jako autor, chciałby reago­wać na to, że film i foto­gra­fia poka­zują prze­moc.

Opracowała Maria Nowak