Streszczenie niektórych wątków dyskusji po filmie Lobster w reżyserii Giorgiosa Lanthimosa z udziałem terapeutki psychoanalitycznej Katarzyny Skrzypek, krytyczki filmowej Oli Salwy i widzów

„Lobster” to trzeci film Giorgiosa Lanthimosa, którym wpisuje się on w nurt współczesnego kina greckiego. W tworzonych przez siebie światach alternatywnych reżyser stara się ująć lęk wobec globalnego zagrożenia totalitaryzmem. Lanthimos nie ukrywa też, że „Lobster” powstał na fali osobistego kryzysu.

Katarzyna Skrzypek starała się zobaczyć film jako reprezentację świata wewnętrznego, jako taki stan umysłu, w którym nie ma miejsca na miłość, w którym trudno rozumieć, że ludzi może coś głęboko wiązać. W takim świecie jest tylko pomysł na związek. Tym pomysłem może być szukanie podobieństw łączących parę – i tych prostych, jak wykształcenie, i bardziej finezyjnych, jak taki sam krwotok z nosa. Zresztą ten rodzaj humoru w filmie przedostaje się zza grozy znaczeń pokazanych w nim sytuacji. Bo jest groźnym świat, w którym króluje bezwzględność. Bezwzględność rozumiana jako efekt braku zaufania co do tego, że para potrafi przejść razem przez świat kontrowersji, jakie – siłą rzeczy – tworzy odrębność.

Ola Salwa zastanawiała się nad jedną ze scen filmu, w której mieszkańcy hotelu są pozbawiani rzeczy, które mogłyby podkreślać ich indywidualność, unikatowość. Katarzyna Skrzypek w odpowiedzi mówiła, że te akty uniwersalizacji opierają się na niepewności, czy da się uwewnętrznić znaczenie tego, co jest zewnętrzne. To może wiązać się z takim stanem umysłu, w którym człowiek bardzo boi się tego, co go może różnić od innych, stanowić jego odrębność.

Skojarzenie jednego z widzów, że bohaterowie filmu reprezentują profile na portalach randkowych, odnosi się właśnie do siły lęku dotyczącego bycia w parze oraz związanej z nim strategii unikania uczuć niepewności, dążenia do odgadywania czyichś oczekiwań i minimalizowania kosztów emocjonalnych spontaniczności.

Freud mówił, że para miłosna musi w jakimś sensie oddzielić się od społeczeństwa. Połączenie pary miłosnej odbywa się w pewnym stopniu na przekór społeczeństwu. Tendencja pary, żeby się zamykać, jest triumfem nad innymi, których można wykluczyć. Reżyser pokazuje to w związku głównych bohaterów. Gdyby pozostać przy psychoanalitycznym rozumieniu tej sytuacji, to można powiedzieć, że tworząc parę wchodzi się na miejsce rodziców, przełamując tym zakaz edypalny. To z kolei budzi zawiść u innych i chęć wtargnięcia w taką parę, co widać u filmowej rewolucjonistki, niesłychanie sztywnej w swoim buncie.

Jakie są w takim razie korzenie bezwględności, sztywności i grozy, który tworzy świat różnic?

Film zaczyna się bardzo gwałtowną sceną, w której kobieta zabija osła. To może być, zgodnie z logiką filmu, jej partner. Istnieje jakaś utrata, która nie może być przeżyta w postaci żalu, tylko musi zostać rozładowana w morderstwie. Żona głównego bohatera naraża go na utratę – odchodzi, nie chcąc z nim być. Żałobydotyczył również poprzedni film Lanthimosa, o czym wspomniała Ola Salwa. Zgodnie z pomysłem reżysera, film ten był metaforą pomocy w przejściu tego procesu.

Katarzyna Skrzypek mówiła, że proces żałoby można łączyć z tym, co według Lanthimosa podtrzymuje totalitaryzm. A więc z niemożnością przeżycia emocji, posiadania emocji, a także z odłączeniem od warunków, które umożliwiają pojawienie się emocji. Nikomu nie wolno mieć kontaktu z uczuciem, które ma być spoiwem społeczeństwa, czyli miłością w związkach monogamicznych. Miłość jest zabroniona, nie można o niej mówić.

Grupa filmowych buntowników jest jak gdyby w połowie drogi, ponieważ potrafią się zbuntować, ale nie są w stanie stworzyć nowych wartości, nowych relacji. Są zanurzeni w melancholii, nie mogą przeżywa emocji. Co ważne – buntownicy w filmie mają uszkodzone usta, a to rozmowy dają możliwość łączenia, tworzenia nowych znaczeń, podkreślała terapeutka. A więc mamy do czynienia ze światem wewnętrznym, opanowanym przez lęk przed myśleniem i mówieniem. Nie ma w nim zaufania, że istnieje możliwość przepracowania, tworzenia, rozwijania, budowania bliskości. Być może stąd pochodzi oczekiwanie, że związek „stanie się” natychmiast. W okresie dojrzewania na przykład, też nie do końca wiadomo jeszcze, na czym polega dojrzałe bycie razem. Wtedy – czasem – szuka się powierzchownych odpowiedzi na to pytanie, o ile się ich szuka.

Ale groza pokazanej w filmie niepewności ma inne korzenie rozwojowe. Lanthimos wprowadził do filmu zwierzęta. To może być sposób na pokazanie straszliwej oralnej agresji, pożerania wszystkiego co jest inne, co ma swoją odrębność i witalność. A gdy człowiek czuje, że coś w nim nie przetrwało, że ma w sobie do czynienia z czymś martwym, to trudny stan budzący bardzo dużo lęku. To ten stan może być źródłem nieufności, niemożliwości zaufania, że jest coś na prawdę głębokiego, łączącego dwie osoby. Dlatego chęć bycia razem może w takim stanie wiązać się, w jakiś sposób, z fantazją o byciu okaleczonym.

Miłość mogłaby być siłą rozsadzającą totalitarne ramy.

Czy poprzez ostatnią scenę filmu Lanthimos pozostawia nas i siebie w niepewności czy w nadziei?

Opracowała Majka Nowak

Streszczenie dyskusji po filmie „Baby bump” w reżyserii Kuby Czekaja z udziałem psychoanalityka Marcina Wiśniewskiego, krytyk filmowej Oli Salwy oraz publiczności

„Dorastanie nie jest dla dzieci” – to hasło promujące film wydaje się oddawać mieszaninę odczuć i przeżyć pozostających po jego obejrzeniu w widzach. Być może dominuje wśród nich poczucie ulgi, że ten okres już za nami, że jednak się skończył i możemy odetchnąć swobodniej. Uczucia pewnej grozy, przerażenia, niepewności poprzedza moment przebudzenia. Ten moment, jak mówił Marcin Wiśniewski, zapoczątkowuje okres życia, gdzie wszystko nagle wydaje się nowe, nieznane i zagrażające.

W filmie poznajemy głównego bohatera, Mikiego, spędzamy z nim razem dzień, widzimy ludzi których spotyka, a także mieszaninę jego przeżyć i spostrzeżeń. Można powiedzieć, że od początku filmu to, co wewnętrzne zlewa się z tym co realne, zewnętrzne. Chłopiec wydaje się być bombardowany chaosem swoich doznań, niepokojów, nowych odkryć.

Jak komentował Marcin Wiśniewski, adolescencja to czas, w którym budzą się utajone do tej pory impulsy. Ciało zaczyna własną, niezależną od naszej kontroli przemianę, pojawia się wobec tego poczucie, że nie wiadomo, czym te zmiany się właściwie zakończą, co przyniosą. Cały proces nabiera rozpędu, mieszają się ze sobą nienawistne i miłosne impulsy, wywołujące poczucie winy i brak poczucia odniesienia. Adolescent być może przeczuwa, jak Miki w filmie, że coś w jego życiu musi się zakończyć, ponieważ tego domaga się rozwój, jest jednak także siła, która pragnie zachowania status quo, pozostania przy tym, co znane i bezpieczne.

Miki wydaje się przeżywać ambiwalentne uczucia, miotając się pomiędzy miłosnymi pragnieniami do matki, agresywnymi impulsami do niej, a chęcią samodzielności. Ola Salwa mówiła o braku języka do wyrażania i rozmawiania o własnym świecie wewnętrznym. W filmie obserwujemy razem z Mikim bogactwo wrażeń, za którymi trudno nadążyć i stwierdzić, czy stanowią zagrożenie. Wytryskuje czerwony, słodki dżem, dobiegają dźwięki świadczące o obecności matki, wiele z tych zrozumiałych na pozór i nie budzących niepokoju obrazów dla Mikiego jest zupełnie nowo odbieraną rzeczywistością.

Jak komentował Marcin Wiśniewski, zarówno matka jak i chłopiec przeżywają konflikt i ambiwalencję co do charakteru wzajemnych relacji. Dla rodzica, nadchodzące zmiany również wydają się być zagrażające. Konfrontują ze zbliżającą się nieuchronnie stratą – stratą dziecka, relacji, która do tej pory bezpiecznie trwała. Pojawia się lęk o to, jak ułożyć wzajemne stosunki na nowo i co w tej nowej sytuacji można sobie dawać.

Można myśleć, że niepokój Mikiego wyrażany jest poprzez pragnienie bycia cieniem. Cień to coś, co każdy z nas ma i w tym nowym, przerażającym okresie życia, gdzie wszystko jest niestałe, to, co pewne, to właśnie cień. Marcin Wiśniewski mówił też, że za każdym z nas ciągnie się cień – naszych relacji, doświadczeń, naszego dzieciństwa. Można mieć coraz większą świadomość, bądź próbować wprowadzać zmiany, jednak być może należy pogodzić się z tym, że mamy takie uszy, a nie inne.

Ola Salwa mówiła o wewnętrznym głosie myszki, towarzyszącym Mikiemu w gąszczu nowych, trudnych doświadczeń. Kim jest ten głos, kogo reprezentuje? Na pierwszy rzut oka, może on wyglądać na głos wskazujący drogę i rozwiązania. Okazuje się być jednak zlepkiem wielu głosów, być może wyrazem potrzeby powrotu dziecięcego świata, a wraz z nią nastania stałości i drogowskazów, które podpowiadają co bezpieczne, a przed czym należałoby się chronić. To głos, który doradza, nakazuje, gani, czasem wyśmiewa. Pojawia się w miejsce głosu, którego brakuje, głosu ojca, którego nie ma. Poczucie pustki musi być wypełnione jakimkolwiek punktem odniesienia.

Film rozpoczyna się momentem przebudzenia, a kończy wejściem na tron Mikiego. Można powiedzieć, że aby się rozstać, potrzebny jest bunt wobec władzy rodzicielskiej, „zabicie” rodzica. Ostatnia scena być może także przywodzi na myśl rywalizację pomiędzy chłopcem a matką i moment rezygnacji z własnej omnipotencji. Miki konfrontuje się z własną płcią, seksualnością i ograniczeniami, także tym, że nie będzie nigdy jak matka, nie będzie wszechstronny jak ona.

Jak mówił Marcin Wiśniewski kwestia omnipotencji jest także bardzo obecna w gabinecie terapeutycznym w pracy z adolescentami. Pojawia się bowiem pokusa narzucenia drogi, przewidzenia tego co będzie. Rezygnacja terapeuty z własnej wszechmocy, wspólna praca po omacku stanowi nie lada wyzwanie zarówno dla adolescenta jak i terapeuty. Podobnie jak obejrzany film, wzbudza trudne uczucia i przeżycia, z którymi wciąż trzeba się mierzyć, a o których, niekiedy, chciałoby się zapomnieć.





opracowanie: Gabriela Nowicka