Opracowanie dyskusji po filmie Bartosza Kowalskiego „Plac zabaw” z udziałem psychoanalityczki Ewy Głód, krytyczki filmowej Anity Piotrowskiej i publiczności.

Fabularny, debiutancki obraz dokumentalisty Bartosza Kowalskiego to bardzo trudny film, który pozostawia widza w stanie szoku. Główni bohaterowie filmu to trójka uczniów szkoły podstawowej, Czarek, Szymek i Gabrysia, którym towarzyszymy przez kilka godzin w dniu zakończenia roku szkolnego. Zaglądamy też do ich domów, relacji z rodzicami, co nie pozostawia w nas wątpliwości, że każde z dzieci żyje w trudnym, wymagającym emocjonalnie świecie, niezależnie od statusu czy grupy społecznej, do której przynależy. Szymek opiekuje się chorym, niepełnosprawnym ojcem. W domu Czarka, który musi dzielić pokój z maleńkim bratem, brakuje pieniędzy i środków na zaspokojenie ważnych życiowych potrzeb. Gabrysia, pomimo komfortowych warunków materialnych wydaje się być w domu osamotniona podobnie jak chłopcy. W żadnym z domów nie spotykamy pełnej, opiekuńczej pary rodzicielskiej. Historia przedstawiona w filmie ma wstrząsające zakończenie – chłopcy beznamiętnie zabijają mniejsze od siebie dziecko, innego chłopca, napotkanego przypadkowo w centrum handlowym. Film, oparty na faktach, niepokoi i prowokuje do pytań, nie dając ostatecznych odpowiedzi - co tak naprawdę się stało, dlaczego, co wydarzyło się w chłopcach, co siedzi w ich głowach?
 
Psychoanalityczka Ewa Głód rozpoczęła dyskusję od podkreślenia kluczowej kwestii dotyczącej filmu, mianowicie faktu, że jest to historia o dorastaniu. Psychoanalityczka zaznaczyła, że dorastanie to szczególny okres w życiu, nasycony gwałtownymi impulsami i wewnętrznymi konfliktami, pojawiającymi się również w kontekście budzącej się seksualności. Dzieci - bohaterowie filmu wydają się być sami ze swoimi frustracjami, bez możliwości uzyskania lub sięgnięcia po wsparcie ze strony dorosłych zarówno w domu, jak i szkole. Niedostępność emocjonalna rodzicielskich postaci i deficyty w tym obszarze zwiastują, że stanie się coś złego.
 
Fakt, że historia pokazana w filmie wydarzyła się naprawdę, sprawia, że łatwo dostępne interpretacje analityczne są niesatysfakcjonujące i niewystarczające – jak dla przykładu ta o  dramaturgii dojrzewania, gdy trzeba zabić w sobie Dziecko, by powołać do życia Dorosłego. Autentyczność historii budzi przerażenie, utrudniając myślenie i swobodne skojarzenia do filmu -  niesie ze sobą rodzaj niebezpieczeństwa, że coś może się wydarzyć realnie, tak jak naprawdę  wydarzyło się to, co widzimy na ekranie. Inaczej, niż na tytułowym placu zabaw, tutaj nic nie dzieje się symbolicznie, wszystko dzieje się konkretnie i realnie, co odsyła nas do ważnej kwestii jaką jest możliwość symbolizacji, niezbędna w procesie prawidłowego rozwoju umysłu.
 
Specjaliści pracujący z dziećmi zwracają uwagę, jak zmieniający się współcześnie świat - poprzez postęp technologii czy dostępność środków masowego przekazu - wpływa na procesy rozwojowe jednostki. Okres latencji, czyli wyciszenia wewnętrznych rozwojowych konfliktów, przypadający mniej więcej pomiędzy 6-12 rokiem życia, aktualnie wydaje się być zakłócany dopływem powszechnie obecnych, rozmaitych bodźców, często o jednoznacznie agresywnej lub seksualnej treści. Przestrzeń niezbędna do rozwijania wyobraźni, do czegoś, co może być na niby, w fantazji zostaje zaanektowana na przykład poprzez dostępność i powszechność gier komputerowych, w których granica między zabawą a realnością zaciera się. Skutkuje to przekraczaniem granic i eskalacją przemocy w realnej rzeczywistości. Przemoc wydaje się eskalować również w głównych bohaterach, od pojedynczych agresywnych aktów ku sekwencji sadystycznych działań.
 
Można myśleć, że chłopcy nienawidzą słabości, bo są obarczeni obowiązkami i znoszeniem czegoś, co wydaje się być dla nich za trudne – opieką nad niepełnosprawnym ojcem czy dzieleniem pokoju ze znacznie młodszym rodzeństwem. Jednocześnie w świecie zewnętrznym nie znajdują wsparcia do radzenia sobie z obciążeniami. Widzimy, że w doświadczeniach tych dzieci brakuje przestrzeni do rozmawiania przez co rzeczywistość, realność wydają się być wyłącznie źródłem frustracji i bólu. Jest to szczególny rodzaj opuszczenia. Nie ma miejsca na uczucia, nie ma przestrzeni, w której mogłyby one zostać zrozumiane, umieszczone i pomieszczone, czyniąc je tym samym łatwiejszymi do znoszenia i wytrzymywania. Brakuje dorosłych, którzy pomagaliby opracowywać, przekształcać nastoletnie emocje, impulsy, fantazje w ich surowej postaci na lepsze rozumienie siebie w tym trudnym adolescentnym okresie. Nie ma dorosłych, którzy nadawaliby surowym doświadczeniom symbolicznej głębi. Brakuje również grupy rówieśniczej która mogłaby dawać poczucie wspólnoty.
 
Koniec roku szkolnego na głębszym poziomie może potęgować poczucie osamotnienia i utraty, z którymi po raz kolejny, chłopcy nie mają się do kogo zwrócić. Sklep z grami, do którego idą po wyjściu ze szkoły, okazuje się być zamknięty. Nadzieja na chwilę ulgi od codziennych trosk i niepokojów, ale też szansa na ujście dla agresji, budzącej się na skutek nadmiernej frustracji, lega w gruzach. Centrum handlowe, symbol i jednocześnie iluzja pełnego zaspokojenia, rozczarowuje niczym dostępna pierś pełna mleka, którym jednak nie można się nakarmić w chwili dojmującego głodu. Obietnica zamienia się w kolejny bolesny zawód. Napotkane przypadkowo samotne dziecko, mały chłopiec, najprawdopodobniej staje się reprezentantem bezradności, zagubienia i opuszczenia doświadczanych przez Czarka i Szymka. Małe dziecko, słabe, bezbronne i zależne, może reprezentować dziecięcą stronę chłopców, wygłodniałą, potrzebującą opieki i wsparcia w trudnym okresie dorastania - tego, czego chłopcy są pozbawieni. Niepokój i płacz dziecka wywołuje u chłopców agresję, reprezentując tę ich część, której żaden z nich nie jest w stanie wytrzymać czy ukoić w samym sobie. Jedynym wyjściem, by uciszyć głos dziecka, wewnętrznej nienawidzonej części siebie, staje się wówczas zniszczenie jej w rzeczywistości zewnętrznej, w której zostaje umieszczona - uciszenie wewnętrznego dziecka odbywa się poprzez faktyczne, realne zabicie go na zewnątrz. Czy chłopcy chcą zabić w sobie wrażliwość i odczuwanie? Uczuciowość czy pragnienia wyrażane i reprezentowane przez Gabrysię zostają brutalnie odrzucone, strzaskane. Być może brutalizacja języka, jakiego używają na przestrzeni całego filmu, również ilustruje to pragnienie. Brak uczuć obecny jest też w chwili zabójstwa, które sprawia wrażenie całkowicie przypadkowego. Beznamiętność chłopców budzi w nas sprzeciw, jako widzów, przerażenie, niedowierzanie, niemożność zrozumienia, chęć oskarżenia. Wszystko, od czego chłopcy chcieliby się uwolnić i czego nienawidzą, poczucie winy, poczucie słabości, własnych ograniczeń, rozpoznanie rzeczywistości jest na zewnątrz nich. Te uczucia są w Gabrysi, w chłopcu, w nas ale nie w Czarku i Szymku. W nich pozostaje wówczas tylko, jak się wydaje, upragnione poczucie siły i niezależności.
 
Niezwykle trudny temat podjęty w filmie pozostawia nas z szeregiem pytań o naturę ludzką i o mechanizmy, które w niektórych sytuacjach pozwalają nam przetrwać ale w innych przyjmują patologiczną, niszczącą postać, rujnując nasz świat wewnętrzny.
Opracowanie: Magdalena Fronczewska

Streszczenie niektórych wątków dyskusji po filmie „Tamte dni, tamte noce”, w reżyserii Luca Guadagnino, z udziałem psychoanalityczki Iwony Nideckiej – Bator, Kuby Mikurdy filozofa, reżysera, wykładowcy w szkole filmowej i widzów.

Zainteresowanie Luca Guadagnino aktywnymi siłami rządzącymi seksualnym rozwojem, skutkowało filmową trylogią, którą on sam nazwał trylogią pragnienia. „Call Me By Your Name”zaskakująco przetłumaczony na: „Tamte dni, tamte noce”, jest jednym z tych filmów. Oparta na powieści André Acimana akcja filmu ma miejsce w słonecznej Italii. Siedemnastoletni Elio każdego roku spędza wakacje z rodzicami. Na zaproszenie ojca, wybitnego profesora archeologii, przyjeżdża do nich amerykański doktorant Oliver. Muzycznie uzdolniony Elio z nieukrywaną trudnością odstępuje gościowi swoją sypialnię. Beztrosko romansując z sąsiadką Marzią ulega jednocześnie urokowi Olivera. Początkowo obydwaj mają opory, żeby nadać temu znaczenie i dystansują się od siebie. Kiedy wreszcie ulegają namiętności, utrzymują swój związek w tajemnicy. Rodzice Elia sugerują im wycieczkę do Bergamo przed odjazdem Olivera do Stanów. Obolały psychicznie po rozstaniu Elio rozmawia, a w zasadzie słucha ojca. Po kilku miesiącach, przy okazji życzeń z okazji Święta Chanuki, Elio dowiaduje się o zaręczynach Olivera.

W opinii Kuby Mikurdy, to co oglądamy na ekranie, jest rezultatem dobrze wyważonej pracy kamery nad detalami, zmysłowo uruchamiającymi widza. Tajskiemu operatorowi udało się poetycko sfilmować punkty przestrzeni dotyczące intymności. Ta przestrzeń sprawia wrażenie lekkości i łagodności. Pozwala rozwijać się nieprzewidywalnym wydarzeniom i uczuciom.

Iwona Nidecka-Bator zaproponowała, żeby spojrzeć na ten film jak na film o procesie dojrzewania. Nie tyle o całym procesie, ale o pewnym jego momencie - powstania i narodzin początków dorosłego człowieka. Ta myśl bardzo ożywiła dyskusję. Być może dlatego, że ten okres wnosi unikatowy i ważny wkład w życie każdej dorosłej osoby.

Psychoanalityczka podkreśla, że w filmie jest pięknie pokazany pewien rodzaj zagubienia. Cierpienia spowodowanego pragnieniem, którego do końca nie można zrozumieć i które jest opracowywane w trakcie trwania filmu. Możemy obserwować jak bohater się zmienia i to jakim ciężkim jest proces wyłaniania się. Nieustannie zagrożony możliwością poddania się temu, czego pragnie, ale czego się obawia, Elio przeżywa silny niepokój. Film chwyta moment, w którym Elio był przekonany, że cały czas ma wybór i panuje nad sytuacją. Doświadcza zakłopotania, gdy chce odnaleźć siebie w odwzajemnionej miłości homoseksualnej. Poszukiwanie tożsamości, odpowiedzi na pytanie, kim jestem, naturalne w tym okresie życia, odbywa się w otoczeniu, które nie przeszkadza Elio, nie ogranicza go. Dyskretnie mu towarzyszy.

A jednak romans jest początkowo utrzymywany przez Oliviera i Elio w tajemnicy. Dlaczego?

Czy jest to identyfikacja z jakimiś nieakceptowanymi aspektami świata wewnętrznego czy otoczenia?

Możemy myśleć, że jest to metafora procesu wyłaniania się bycia mężczyzną, że jest to trudny, skomplikowany proces, chwilami będący na skraju szaleństwa. Iwona Nidecka-Bator uważa, że konkret związku homoseksualnego, można rozumieć jako odwagę doświadczania i eksperymentowania w poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie: kim byłem, kim jestem, kim będę?

Wydaje się, że Elio potrafi traktować siebie jako kogoś, kto przeżywa przygnębienie, złość i podniecenie. Potrafi czuć swoje uczucia. Dlatego z możliwym do przepracowania lękiem potrafi identyfikować się z narcystycznym ideałem reprezentowanym przez Olivera.

Jest to film o miłości - bezwzględnie stwierdzają widzowie.

Można być zgodnym co do tego, że reżyser w wyjątkowy sposób uwypuklił istotność ciała, fakt, że jesteśmy istotami cielesnymi. Relacja z własnym ciałem jest ważna przez całe nasze życie, chociaż psychiczne znaczenie ciała zmienia się w różnych jego momentach. Zostało to poruszone w rozmowie ojca z Elio, po rozstaniu z Oliverem. Mówiąc do syna, że dostajemy jedno serce i jedno ciało i że to ciało przemija, pokazuje wymiar naszej skończoności i że świadomość tego faktu, powinna skłaniać nas do uważnego słuchania własnych uczuć, ponieważ jak sam się przyznaje, on swój emocjonalny rozwój jakoś zahamował.

Być może dorastanie syna uświadamia ojcu starzenie się, nieodwracalne utraty, własne ograniczenia.

Czy ten fakt może wytłumaczyć jedną ze scen, w którym ojciec zaskakująco kategorycznie domaga się od Elio ubrania się do kolacji w okropną koszulę, którą dostał w prezencie od homoseksualnej pary przyjaciół domu? Z jakim własnym kłopotem rozprawia się tym zachowaniem ojciec? Jaka jest jego wewnętrzna walka, z którą się konfrontuje?

Kuba Mikurda podkreśla, że ojciec nie wyrzekł się konwenansu, który nadal jest dla niego ważny choćby w towarzyskich relacjach. W opozycji do konwenansu pojawia się wstrząsająca scena filmu:

to długi kadr z żywą rybą na półmisku, wyjętą z wody, która boleśnie chwyta zabijające ją powietrze,

i która za chwilę stanie się daniem dla wszystkich domowników.

Co obserwujemy? Czy ta scena ma podtekst sadystyczny, czy jest drapieżnym aspektem męskości? Czy to jest metafora procesu przekształcania? Trudno to zintegrować z całością.

Procesy dojrzewania, otwierają perspektywę znalezienia swojego miejsca w nowym pokoleniu dorosłych. W ostatniej scenie filmu, po rozmowie z Oliverem, Elio patrzy w obiektyw i pozwala nam obserwować zmieniający się wyraz jego twarzy.

I tu, bardzo powoli, z grymasu świadczącym o odczuwaniu bólu, w ogromnym skupieniu, dokonuje się zmiana, jakby efekt obserwacji siebie samego. Wyłania się ktoś niezależny od świątecznych, rodzinnych przygotowań, które widzimy w tle.

Możemy to też odczytać jako sugestię zatrzymania się i wysłuchania młodej osoby.

Opracowanie: Majka Nowak

Streszczenie dyskusji po filmie Lato 1993 w reżyserii Carli Simon z udziałem terapeutki psychoanalitycznej Katarzyny Skrzypek, krytyczki filmowej Anity Piotrowskiej oraz publiczności.

Zanim zaczęliśmy dyskusję po seansie pojawiła się prośba, aby publiczność zbliżyła się do prowadzących. Wydaje się to znaczące, ponieważ film opowiada o sześcioletniej dziewczynce, która po tajemniczej śmierci mamy nie może się zbliżyć - zarówno do nowych rodziców i siostry, jak i do swoich uczuć związanych z tą sytuacją. Czy po obejrzeniu tego filmu identyfikujemy się z Fridą, która może zbliżyć się do swoich uczuć, choć są tak bolesne?

Po śmierci matki Frida przyjeżdża na wieś, gdzie musi nauczyć się żyć z nowymi opiekunami i ich córką. Jako że historia została opowiedziana w taki sposób, że bardziej liczy się atmosfera, przeżycia dziewczynki niż fakty, ten film zagarnia nas, zanurzamy się w niego. Reżyserka próbuje pokazać nam, co może się dziać z dzieckiem. Podążając kamerą z tyłu za Fridą mamy możliwość spojrzenia z jej punktu widzenia.

Katarzyna Skrzypek zauważa, że film uchwycił coś, co jest związane z dzieciństwem - dzieci często są zdane na własne domysły, nie rozumieją i nie mają wpływu na to, co się dzieje.

Dziewczynka dźwiga ciężar nie do uniesienia. Zmaga się ze śmiercią matki, zawiścią wobec Anny, córki nowych rodziców, oraz lękiem przed jej własnym wnętrzem. Jest w tych zmaganiach sama w nowym otoczeniu, z parą nowych rodziców. Każde z nich próbuje na swoją miarę sprostać temu wyzwaniu.

W jakimś stopniu pomocna w zmaganiach ze śmiercią matki wydaje się być dla Fridy rozmowa z odwiedzającą ją babcią. Babcia uczy Fridę modlić się do boga, który ma być pośrednikiem w kontakcie z matką. Frida podejmuje to, gdy znajduje figurkę madonny - sekretne miejsce z mamą, podpowiedziane niejako przez babcię. Gdy zostawia obok figurki papierosy, czy chustkę dla mamy, widzimy jak dużo jest pragnień dziewczynki, by nawiązać z nią kontakt. Frida jest dzieckiem na tyle będącym w kontakcie z rzeczywistością, że zauważa, że chusteczka nie została wzięta. Uzmysławia sobie, że traci matkę. To wydaje się ważne, bo mogłaby stworzyć sobie formę azylu psychicznego i nie podjąć wewnętrznej pracy, aby w swoim nowym życiu, ze swoim gniewem, jakoś się odnaleźć. W tej rodzinie, która, jak się z biegiem czasu okazuje, dużo ma dla niej do zaoferowania.

Frida jest dzieckiem, które buntuje się przeciwko temu, co ją spotyka. Nie chce pić mleka, nie chce rozmawiać z adopcyjną matką. Wydaje się, że jest to wyrazem tego, że dziewczynka jest wściekła, nie chce współpracować. Jest jej źle, nie chce być tu gdzie jest. To nie jest jej mama. Frida zdaje się sprawdzać i pytać: Czy naprawdę chcecie mnie taką zbuntowaną, z tym żalem? Mama adopcyjna wydaje się wtedy być na granicy cierpliwości.

Katarzyna Skrzypek zwraca uwagę, że trudne jest obserwowanie, jak Frida sprzeciwiając się napotkanej rzeczywistości sprawdza, na ile ma na nią wpływ, szczególnie kiedy naraża swoją siostrę Annę. Frida zdaje sobie sprawę, że to robi, np. w scenie, gdy podczas zabawy zostawia młodszą kuzynkę w lesie i obserwuje, jak matka szuka zagubionej córki. Widzimy, jak Frida projektuje swoje uczucia, sprawiając, że inna matka może być rozdzielona z córką i to one cierpią, a dziewczynka może na to patrzeć. Możemy rozumieć, że jest to wyraz ogromnej wewnętrznej presji, kiedy czuje się nienawiść, w sytuacji, gdy ktoś tyle ma, a samemu ma się tak niewiele. Patrząc na to z innej perspektywy możemy zastanawiać się, czy zostawienie Anny w lesie, było pragnieniem, aby matka przeżywała coś, czego Frida nie była w stanie. Widzimy, jak rodzice próbują się układać z buntem dziewczynki. Złoszczą się. Frida czuje, że są na nią źli. Czuje, że reagują. Nie udaje, że tego nie chciała. Rodzice to przepracowują, czego wyrazem jest scena, gdy wyciągają wspólnie dziewczynkę z samochodu odjeżdżających dziadków, choć dla wszystkich byłoby zapewne łatwiejsze, gdyby pojechała. Matka tym zachowaniem daje wyraz temu, że chce się nią zająć.

Bardzo ważny w historii Fridy jest moment, kiedy nocą postanawia odejść od adopcyjnych rodziców. Zastanawiamy się, czy chce być zatrzymana? Nie może wytrzymać, że jest dzieckiem? Postanawia szukać lepszego świata? Opuścić to miejsce, gdzie wydarzyło się tyle złego, a ona ma poczucie winy? Być może ma fantazje, że w niej jest coś okropnego, że nikt jej tu nie kocha. Chce wrócić do swojego byłego domu, ale kiedy dochodzi do ruchliwej drogi i widzi nadjeżdżający samochód, wraca do nowego domu. Myślimy o tym, że dziewczynka zdaje sobie sprawę z rzeczywistości (jest ciemno, będzie jasno, może później). Po tym kolejnym wyrazie buntu, gdy Frida wraca do nowych rodziców, nikt nie ma do niej pretensji, wręcz przeciwnie. Matka jest wobec niej bardzo czuła. Jest z nią tak, jakby była jej matką. Matką, która potrafi zaakceptować i zrozumieć trudne emocjonalne przeżycia nowej córki. Można myśleć, że tym razem nie było w niej lęku przed czymś okropnym w dziewczynce (wirusem, który zabił jej biologiczną matkę).

W kolejnej scenie, w trakcie przygotowywania zeszytów dochodzi do rozmowy Fridy z nową mamą o śmierci jej biologicznej matki. Rekonstrukcja matki to kolejny element żałoby. Strata może zostać nazwana, a Frida upewnia się, że jej nowa mama nie zachoruje.

W ostatniej scenie w filmie, gdy rodzice kładą Fridę i Annę spać, po radosnej zabawie dziewczynek z ojcem, Frida niespodziewanie zaczyna płakać. Strasznie szlocha - otwiera się z emocjami. Zdajemy sobie sprawę, że jest to płacz, którego brakowało wcześniej. Widzieliśmy to cho

by w pierwszej scenie filmu symbolizującej moment śmierci matki, kiedy wybuchają fajerwerki, dzieci na ulicy radośnie tańczą, a podbiegający do Fridy chłopiec pyta ją: „A ty dlaczego nie płaczesz?”. Frida zaczyna płakać, dopuszcza do siebie uczucia związane z utratą matki, dopiero kiedy ma bliskie relacje, które mogą być dla niej oparciem. Można uznać, że dziewczynka radzi sobie zmagając się ze swoim ciężarem, skoro może dojść do tej sceny, w której ujawnia się jej rozpacz.

Krew w filmie symbolizuje połączenie (Fridy z matką), ale również wzbudza panikę wyrażając zatrutą, złą krew (w scenie, kiedy Frida kaleczy się podczas zabawy i widok krwi wywołuję panikę, domyślamy się, że matka Fridy zmarła na AIDS). Ostatnią scenę, płacz Fridy, można opisać jako emocjonalny krwotok, który pozwala tym zatruwającym wnętrze uczuciom wypłynąć, z powodu połączenia z nowymi rodzicami.

Film pokazuje jak zmiany zachodzą zarówno we Fridzie, jak i jej rodzicach, przede wszystkim matce adopcyjnej. Zmiany, które dają możliwość, żeby płacz mógł wyjść na wierzch. To historia zbliżania się do tego ciężaru nie do uniesienia, rozpaczy, po nieodwracalnej stracie.

Wydaje się, że zbliżenie Fridy do jej uczuć nie mogło się zadziać szybciej. Zmierzenie się z utratą, a w przypadku Fridy utratą niewyobrażalną, bo obejmującą cały jej świat, to proces, który potrzebuje czasu i jest bardzo trudny. Kiedy poczucie niezrozumienia otaczającej rzeczywistości i brak wpływu na nią są tak dotkliwie doświadczane, nie sposób się im nie sprzeciwiać. Frida jest w stanie dopuścić do siebie tę potworną rozpacz związaną ze stratą całego dotychczasowego świata po serii prób odzyskania kontroli, kiedy upewnia się, że nowa matka jest gotowa przyjąć jej uczucia. Jest ktoś, kto pomoże jej unieść ten ciężar i nie zachoruje. To nie jest historia bez bólu, bo takich nie ma, ale czujemy nadzieję w tej historii, że ból może być do uniesienia.

Opracowanie: Łukasz Jędrych

Główne myśli z dyskusji po filmie „The Square” Rubena Ostlunda z udziałem psychoanalityczki Beaty Maciejewskiej-Sobczak i filmoznawcy Kuby Mikurdy.

„Wychodzimy z kina i dalej jesteśmy w tym filmie – mówiła Beata Maciejewska-Sobczak – wszyscy wykształceni, dobrze ubrani, przewijak w toalecie”.The Square bardzo dzieli publiczność, bo Ostlund pokazuje słabe strony skonstruowanej przez nas społecznej rzeczywistości. Dotyka nas w czuły punkt, jast drażniący i niewygodny. Wobec tego próbujemy na różne sposoby bronić się, racjonalizując, krytykując. Być może w przypadku tego filmu dzieje się to intensywniej niż zwykle, bo oglądamy w nim siebie – czonków dostatniego wysokozorganizowanego społeczeństwa.

Dlaczego okazuje się to trudne? W czym problem? Kiedy śledzimy losy Christiana (a własciwie wszystkich bohaterów, bo film jest tak skonstruowany, że nie oszczędza nikogo), możemy zobaczyć to, czego nie chcemy na co dzień widzieć.

The Square to dzieło sztuki - kwadrat wymalowany na dziedzińcu muzeum – praca, wokół której toczy się fabuła. Artysta proponuje, by umówić się, że w środku jest dobrze, bezpiecznie, ufamy sobie. Najprościej ujmując kwadrat jest symbolem sportretowanego w filmie społeczeństwa. Jeśli wszyscy będziemy przestrzegać tej zasady, to będzie pozornie w porządku. Z psychoanalitycznego punktu widzenia można powiedzieć, że jest to rozwiązanie narcystyczne Wszystko czego nie chcemy, wyrzucamy poza kwadrat. Na przykład to, że jesteśmy nieokrzesani, agresywni. Jeśli jako społeczeństwo umawiamy się, że będziemy wobec siebie mili i wszyscy będą tego przestrzegać, to można ulec złudzeniu, że nie ma tego, czego się boimy - w innych i w nas samych. Jednak jest to jedynie sposób na niekonfrontowanie się z mrocznymi stronami ludzkiej natury. Ostlund pokazuje właśnie, że nie możliwe jest ich wyeliminowanie. Od pierwszej sceny kiedy Christian myśli, że ratuje atakowaną kobietę, a w rzeczywistości zostaje okradzony i upokorzony, w filmie obserwujemy jak wykoleja się ta cała społeczno-kulturowa konstrukcja poprawności i że spokój i dobrostan,w którym na co dzień żyjemy, jest iluzoryczny.

Ostlund nie zatrzymuje się na przyglądaniu się kontraktom społecznym. Sięga głębiej, bada stan naszych relacji, a w końcu zadaje pytanie o człowieczeństwo.

Robi to w bezpośredni sposób - porównując nas do zwierząt. W słynnej już scenie performace'u, w którym mężczyzna udaje goryla, mamy ekstrakt z tego, co czyni z nas nasza kultura i jak ubezwłasnowalniają role. Człowiek- goryl terroryzuje całą salę i robi co chce, przekraczając granice i stosując przemoc. Wszyscy siedzą jednak jak zaklęci, sparaliżowani strachem i konwenansami. Bo jak przypomniał Kuba Mikurda „square” znaczy w potocznej angielszczyźnie tyle co sztywniak, ktoś superpoprawny.

O tym, jak bardzo się usztywniliśmy i ile w nas ze zwierząt opowiada także jeszcze jedna pamiętna scena, jedyna w filmie scena łóżkowa. Odbiega ona znaczaco od tego, do czego przywykliśmy w kinie. Ostlund pokazuje, że poprawność i proceduralność wkroczyły także do seksu. Jego bohaterów nie porywa namiętność. Więcej emocji wydaje się wzbudzać sama prezerwatywa – nakładanie jej, i dalsze losy nasienia, niż drugi człowiek. Kiedy Christian nie chce oddać Ann zużytego kondoma, bo nie jest pewiem, co ona z nim zrobi, oglądamy nie tylko zdemaskowanego narcyza, ale także ta scena pokazuje, że owa umowa społeczna ukrywa brak więzi i zaufania.

Dalszy los tego romansu wskazuje na to, że fizyczna bliskość, którą przeżyli bohaterowie, staje się raczej kolejnym argumentem w międzyludzkich potyczkach. Scena ich rozmowy w muzeum, która mogła być rozmową o tym, co czują, jest raczej jej parodią. A przestrzeń, w której się odbywa, jest jak ilustracja ich relacji – kuriozalna pokraczna konstrukcja, która się rachitycznie porusza i wydaje niepokojące dźwięki w bezosobowym pustym wnętrzu.

Tak więc diagnoza Ostlunda ze społecznej staje się psychologiczną. Poza kwadratem pozostają ci, których tam nie chcemy – np. żebracy, uchodźcy. A nie chcemy, bo ucieleśniają nasze najgorsze lęki - jak powiedział Zygmunt Bauman - i dlatego musimy ich od siebie odsuwać. Jednak nie da się odczytać tego filmu jako moralitetu. Raczej stawia on pytania i zmusza do myślenia, pokazuje być może, że nie ma dobrego wyjścia. Ilustruje to scena, w której cierpiący na zespół Tourette'a mężczyzna zakłóca wykład w muzeum wykrzykując z widowni wulgaryzmy. Nikt nie wie, jak zareagować. Nie chcą go wypraszać, ale nie są w stanie także kontynuować spotkania. I tak samo jest z nami. Czy można powiedzieć, że reguły społeczne i stosunki międzyludzkie kształtuje tylko lęk? Być może u źródeł jest też coś głębokiego i szczerego, co z czasem staje się puste. Reżyser pokazuje tę pułapkę, ale nie sugeruje, co mogłoby być lepsze.

opracowanie: Olga Szczepańska  

Streszczenie dyskusji po filmie Czysta Formalność w reżyserii Giuseppe Tornatore, z udziałem psychoanalityka Piotra Dworczyka, krytyczki filmowej Anity Piotrowskiej oraz widzów.

Czwarty w dorobku film Giuseppe Tornatore, nominowany do Złotej Palmy w 1994 r. zapowiadano hasłem: Czy można zabić i nie pamiętać o tym? Film może być traktowany jako złożona metafora, a mnogość odniesień sprawia, że interpretuje się go na różne sposoby: począwszy od religijnej alegorii zaświatów i sądu ostatecznego czy spotkania ze św. Piotrem, przez myślenie dantejskie oraz poszukiwanie literackich wątków kafkowskich i beckettowskich. W dyskusji po filmie stanowił on przede wszystkim wehikuł psychoanalitycznych rozważań, będąc jednym z niewielu bardzo udanych mariaży wciągającej kryminalnej historii z głębią pytania o to, co dla człowieka najistotniejsze.

Piotr Dworczyk na początku dyskusji zauważył, że reżyser zaprasza widzów na wyprawę w nieznane i zachęcał publiczność, by porzuciła przymus logicznego myślenia, tak jak dzieje się to z bohaterem w trakcie rozwoju fabuły. Analityk nawiązał do myśli Biona – brytyjskiego analityka. Relację widzów do filmu określono jako relację z czymś z początku nieskończonym i niepoznawalnym, czy też innymi słowy z psychotyczną częścią osobowości. Jest to ta pierwotna część, która wymyka słowom i nie jest w pełni poznawalna. Jest odpowiedzią na pytanie Anity Piotrowskiej: „przed czym bohater ucieka?”. Zbyt szybka próba nazwania i interpretacji tego, co przeżywa bohater filmu, byłaby być może ucieczką przed stanem niewiedzy i niewygody z nią związanej. Analityk przestrzegał więc przed zbyt pochopnym nadawaniem znaczenia temu, co wymyka się naszej zdolności rozumienia. Być może główny bohater filmu ucieka przed poczuciem winy, przed rzeczywistością, która nie może być nazwana i zawiera zbyt wiele nieokreślonych elementów, które z czasem zaczynają przybierać bardziej określoną formę. Widz jest wciągany w tę nieokreśloną rzeczywistość – nieomal na własnej skórze może odczuć spadające krople deszczu, mnogość gestów postaci, wątków. To prowadzi do myśli, że być może bohater ucieka przed czymś, co psychoanaliza określa jako natłok wrażeń czy przemoc uczuć. Jest to jedynie jedną możliwością, gdyż kiedy stykamy się z niepoznawalnym, to nigdy tak do końca nie wiemy – by sobie z tym radzić, przyjmujemy pewien punkt odniesienia, co pozwala nam poradzić sobie z nadmiarem i nie oszaleć. To później w dyskusji zostaje nazwane „geniuszem Tornattore”, który pozwala widzom na własnej skórze doświadczyć tego, czym jest otarcie się o psychozę, o nadmiar wrażeń, które nie mogą zostać opracowane i niczym woda w filmie wylewają się szaleństwem. Te krople, jak surowe wrażenia zmysłowe, spadają na obnażony umysł, co jest niewyobrażalnym cierpieniem.

Anita Piotrowska i Piotr Dworczyk zauważyli, że sposób przedstawienia kolejnych zdarzeń w filmie może przypominać funkcjonowanie ludzkiej pamięci wraz z powracającymi wspomnieniami czy flashbackami. Film doskonale odzwierciedla podstawowy sposób zapamiętywania – czyli właśnie poprzez obrazy i wrażenia zmysłowe. Są one tym, co wspomniany już Bion nazywa beta elementami, czyli surowym doświadczeniem. Później mogą przy pomocy języka zyskać znaczenie i zostać opracowane, by stać się elementami alfa – przetworzonymi elementami, którą mogą być pomyślane, opisane i dalej budują ludzkie doświadczenie. Bohater filmu przechodzi taką właśnie drogę i odzyskuje możliwość organizowania swych przeżyć, wkracza na drogę nostalgii – jego umysł odzyskuje możliwość poddawania swojego życia refleksji. W filmie pojawia się nawet piosenka z muzyką Ennio Moricone, której refren mówi o tym, że pamiętanie jest jak umieranie i to prowadzi do stwierdzenia, że pamiętamy właśnie to czego już nie ma. W dyskusji pojawił się jeszcze jeden aspekt związany z pamięcią, mianowicie wyparcie. To co jest trudne czy traumatyczne zostaje wyparte, co dzieje się w przypadku głównego bohatera, którego historia jest bardzo bolesna - jest sierotą, którą porzuciła matka, a imię nadał mu kloszard.

Kilkakrotnie pojawia się w dyskusji także temat języka. Mówiono o języku w kontekście jego ograniczoności i być może porażki. Zastanawiano się, czy język jest w stanie wszystko opisać, czy być może jest narzędziem niedoskonałym? W filmie pojawiają się niepiszące długopisy, które mogą symbolizować porażkę języka w opracowaniu doświadczenia. Zwrócono uwagę na różne funkcje języka – może być on użyty do opisu i porządkowania rzeczywistości, ale może być także drogą do usunięcia napięcia. Bohater filmu, pisarz mówi: „Piszę, bo to jest moje uzależnienie”. Słowa mogą pozwolić odzyskać pozorne poczucie kontroli i usunąć niepokój. Można tu zestawić potrzebę użycia słów i ich zbędność, co w filmie znajduje swój wyraz w zdaniu, które wypowiada bohater mówiąc o miłości - kiedy jest prawdziwa i wielka, to nie ma słów, by o niej mówić. Publiczność zauważyła, że pisarz, który doskonale operuje językiem, jednocześnie wie bardzo niewiele. Słowa to także narzędzia, by coś ukryć. Pisarz Onoff tworzy sam swoją biografię, gdyż ta prawdziwa do niego nie pasuje. Analityk wspominał o tym, że być może moment śmierci jest chwilą, kiedy rezygnujemy z fałszywej biografii, z kreacji samego siebie i kontaktujemy się z tym, co jest prawdziwe, następuje więc rezygnacja z wcześniejszych obron. Można więc widzieć film, jako pokazanie pewnej prawdy, która jest swego rodzaju emocjonalnym doświadczeniem, z którym spotyka się bohater i każdy z nas. Czy dochodzi do prawdy o samym sobie? Wydaje się, że nie wiemy. To prowadziło w dyskusji do pojawienia się kolejnej myśli inspirowanej teorią Biona, o trudności w znoszeniu niewiedzy i próbie używania wiedzy, która może być ograniczająca.

Kolejnym z wątków jakie pojawiły się wraz z rozwojem dyskusji jest motyw poczuć winy i widzenia jej zarówno w perspektywie przeszłości jak i doświadczania jej w teraźniejszości. Być może to właśnie to poczucie winy doprowadza głównego bohatera do samobójstwa, którego jest zarówno ofiarą jak i sprawcą. Możemy myśleć, że bohater wybiera takie rozwiązanie, by uciec od świadomości, jak wiele zniszczył i utracił. To koresponduje z głosem w dyskusji, że można na film patrzeć jako na opowieść o radzeniu sobie z morderczym, agresywnym i surowym aspektem we własnym wnętrzu. Może poczucie winy wspomniane już wcześniej dotyczy też tego, że można prześladować samego siebie.

Innym głosem w dyskusji było stwierdzenie, że bohater zabił, być może nie siebie, ale swoją część - butnego pisarza, co doprowadziło do wewnętrznej przemiany. Można pomyśleć, że w pełni prawdziwe życie zaczyna się wtedy, kiedy jesteśmy w stanie pożegnać się z pewną fałszywą kreacją siebie. Ten dylemat: czy wydarzenia w filmie stanowią koniec czy może początek, znajduje też odbicie w tym, że Onoff tego dnia, gdy ginie, obchodzi urodziny. Ta wątpliwość pojawia się w dyskusji kilkakrotnie – na ile możemy pozwolić sobie na optymizm oglądając film, a na ile to film o końcu i śmierci. Metafora urodzin i kresu życia, sprowadza nas do rozważań o tym, czy możliwe, że jest to film o narodzinach i stopniowym układaniu się ze światem, w czym bohaterowi filmu pomaga surowy komisarz, który trochę jak matka porządkuje chaotyczny świat, a Onoff zyskuje zdolność empatycznego współodczuwania z innym człowiekiem. Te symboliczne narodziny można też odnieść do samego reżysera, który tworzy film jakże inny od swoich wcześniejszych dzieł i w tym sensie rodzi się jako inny twórca.

Wiele w filmie jest niewiadomych, wiele sprzeczności, co znalazło odbicie w przebiegu dyskusji i powracającej myśli o tym, że nie jesteśmy w stanie rozstrzygnąć na poziomie logiki, czym jest film i o czym opowiada. To przywołało wątek patrzenia na film Czysta Formalność jak na sen, gdyż tylko sen pozwala na tolerowanie sprzeczności tak wielkich.

opracowanie: Gabriela Słowińska

Streszczenie niektórych wątków dyskusji po filmie „Sól ziemi” w reżyserii Wima Wendersa z udziałem terapeutki psychoanalitycznej Katarzyny Skrzypek i filmoznawcy filozofa Kuby Mikurdy

„Sól ziemi” jest dokumentalnym filmem o brazylijskim fotografie Sebastião Salgado. Współreżyserem filmu, obok Wima Wendersa jest Juliano Ribeiro Salgado, syn artysty.

Robienie filmu dokumentalnego zazwyczaj prowadzi do nadmiaru nieuporządkowanego materiału. Jednym ze sposobów otrzymania spójnej całości jest narzucenie formalnej narracji, która nie zniszczy nieoczekiwanych powiązań, emocjonalnego szumu wydarzeń. Uczestniczymy w doskonale udanym projekcie. Dokument dotyczy realnych osób i ta dobrze zachowana dyskrecja nie blokuje nas, widzów, w możliwościach fantazji, domyślań, projekcji.

Salgado jest doktorem ekonomii. Jest bardzo zaangażowany, razem z żoną Lélią Wanick, w polityczno-społeczny wymiar życia. Zaopatrzony w aparat, stara się sportretować rzeczywistość. Rzeczywistość taką, która nie tylko pozbawia różnych rzeczy, ale też ich dostarcza. Razem z organizacją World Church Society Salgado realizuje projekty dokumentujące jego słowa „Człowiek to dzikie i straszne zwierzę. Nasza historia jest historią wojny, nieskończoną, szaloną.”

Katarzyna Skrzypek patrzy na ten film, jak na historię wewnętrznego życia każdego z nas, ponieważ zawiera on uniwersum momentów rozwojowych. To historia życia człowieka, który poszukuje w bardzo konkretny sposób siebie. Poszukuje prawdy o swoim wewnętrznym świecie. Poszukuje siebie w takich rejonach, które narażają go na trudności i kryzysy. Medialny świat reklam usilnie podtrzymuje zasadę przyjemności, uwodząc uśmiechniętym życiem bez utrat. Bardzo szybko przychodzi nam skonfrontować się z utratą obrazu siebie, utratą obrazu osób wokół siebie.Utratą ideału, który zatracił swoją chroniącą moc. Niejako od wewnątrz ideał zostaje podważany. Nieunikniony jest też bunt przeciw żałobie za utraconym wizerunkiem idealnego świata. To integralny element pracy żałoby. Zmagania z nim określają stany umysłu. Obok nienawiści i lęku do faktów, znajdujemy ciekawość prawdy. Żałoba odbywa się właśnie w obszarze tarcia między tymi tendencjami.

Kuba Mikurda zastanawia się, w jakim stopniu to co oglądamy jest symboliczne? Czy spójność metaforyczna życia fotografa pokazana w filmie, w jakiś sposób ma związek z nieświadomym? W pewnym momencie, po powrocie z ogarniętej śmiercią Rwandy, Salgado ociera się o kryzys. Możemy się tylko domyślać, że skondensowanie faktów śmierci i destrukcji nadszarpnęło jego możliwości pracy żałoby. Można pokusić się o takie stwierdzenie, że fotografowi jednak udało się przekształcić i przejąć władanie nad pewnymi aspektami funkcjonowania jego procesu pierwotnego.

Czy kolejne obrazy dziewiczej natury, która ocalała, bo nie miała kontaktu z człowiekiem, realizacja projektu Genesis, może być tego symbolicznym przejawem?

Czy Salgado zostaje zmieniony przez doświadczenie uczestniczącego stawania się jednością z destrukcyjną rzeczywistością? Nie ma na to odpowiedzi, jak i na pytanie w jaki sposób każdy z nas poradzi sobie z zadaniem stawianym przez takie osoby jak Salgado. Takie osoby, które zadają nam ciężką pracę wewnętrzną, ponieważ musimy jakoś cierpienie przyjmować i robić miejsce dla niego w swoim wnętrzu.

Czym jest fotografowanie trudnego życia uchodźców, czym jest fotografowanie cierpienia i śmierci? Kategoria sensu wydaje się tu być niewystarczająca. Technika pracy Salgado to gotowość reportera do przyjmowania uczuć fotografowanych osób i ich rezonowania. Efektem tego właśnie procesu są jego fotografie. Mierzenie się z własnymi uczuciami rozczarowania, niepewności, wrogości, nieuchronnie wiąże się z uczuciem smutku, który jest szumem tego filmu. Ale jest tu też satysfakcja płynąca z łączenia i odkrywania. Dlatego jakoś bardziej czujemy, że mamy też do czynienia z ochroną śladów ludzkiej godności, niż nadużyciem.

Szum uczuć w tle całego filmu pochodzi być może, z jakiś uniwersalnych konfliktów dotyczących utrat jak również dostrzegania roli żałoby. Ten szum to być może ból wynikający z naszych nieszczęśliwych doświadczeń. Bolesna świadomość niemożności ochrony tego, co kochamy, przed destrukcyjnością, prowadzi do uczuć rozpaczy i przygnębienia. Ale kiedy tej destrukcyjności jest dużo, pojawiają się różnego rodzaju lęki, które leżą u podstaw zahamowań pracy czy depresji. Według Katarzyny Skrzypek, w filmie jest pokazane to, że można leczyć depresję przez powrót i odnowę witalności krainy dzieciństwa.

Film rozpoczyna komentarz Salgado do zdjęcia z kopalni złota. Czy nasze życie wygląda właśnie tak, że zachłanność każe nam fedrować w skale zawierającej cenny kruszec, balansując na granicy własnego wyczerpania? Czy rzeczywiście robimy to z własnej woli? Czy jest to konsekwencja oddalenia się od Prawa natury? Film kończy komentarz do cyklu Genesis. Uwiecznione w fotografii piękno i siła przyrody nietkniętej przez człowieka. Inną częścią tego projektu było zadrzewianie rodzinnej farmy, która właśnie eksploatacyjnie dotykana przez lata, stała się wysuszonym klepiskiem. Salgado opowiada o marzeniach już w gąszczu drzew.

W marzeniach jesteśmy najbardziej realni dla samych siebie.

Opracowanie

Majka Nowak

Niektóre wątki z dyskusji po filmie „Paterson” Jima Jarmuscha z udziałem psychoterapeuty psychoanalitycznego Dawida Bieńkowskiego i krytyczki filmowej Anity Piotrowskiej.

W filmie Paterson obserwujemy dzień po dniu tydzień z życia tytułowego bohatera. Poznajemy jego zwyczaje, jego związek, jego twórczość. Poprzez intymny klimat filmu mamy poczucie, że jesteśmy blisko niego, że dużo o nim wiemy. Wiemy i nie wiemy, bo Paterson jest postacią, którą niełatwo zrozumieć. W dyskusji po filmie próbowaliśmy się do niego zbliżyć. Na pierwszy plan wysunęła się jego poetycka twórczość.

Pomocna w rozumieniu Patersona wydaje się być myśl D.W. Winnicotta, szczególnie jego rozumienie twórczości. Dla niego bycie twórczą jednostką wykracza poza działalność artystyczną. Rozumiał on to szeroko jako stan dostępny każdemu niemalże człowiekowi. Jego pojęcie kreatywności wiąże się z zabawą, bez której jego zdaniem nie może być twórczości. A tylko będąc twórczym człowiek może odkrywać swoje self. Czyli istotą twórczości jest tutaj umiejętność kontaktowania się, czy poszukiwania w sobie części żywej i prawdziwej, innymi słowy chodzi tu o dynamikę między prawdziwym a fałszywym self.

Filmowi bohaterowie szukają czegoś w sobie. Każde z nich poprzez swój wyjątkowy wyraz artystyczny, wydobywa ze swojego wnętrza coś specyficznego tylko dla siebie, i widzialne efekty w postaci ich dzieł są skrajnie różne. Dziewczyna Patersona uprawia radosną ekstrawertyczną twórczość. Anita Piotrowska miała skojarzenie do barokowego horror vacui. Tak jakby Laura czuła przymus kompulsywnego wypełniania pustki. Dla niej kluczowa jest przestrzeń, w odróżnieniu od Patersona, dla którego taką kategorią jest czas. Widzimy to w strukturze filmu i jego uporządkowanym życiu, ale także w wierszach, które często coś po prostu opisują, zatrzymują. Są nieskomplikowaną impresją ze szczegółów, czy właśnie momentów życia.

Nie do końca wiemy, jak mamy traktować wiersze Patersona, zresztą jego tryb życia też może wzbudzać niepokój. Czy to zrytualizowanie jest przejawem równowagi wewnętrznej, czy rodzajem maski, obrony, czymś co ma chronić przed załamaniem, wybuchem? Czy mamy do czynienia ze stoicyzmem, czy bezemocjonalnością i wewnętrzną martwotą? Dawid Bieńkowski skłaniał się w stronę tej drugiej możliwości podkreślając pesymistyczny wydźwięk filmu. W jego poczuciu fakt, że pies zniszczył notes z wierszami oznacza symboliczne niepowodzenie w wyrażaniu i poszukiwaniu prawdziwego self.

Zastanawia także kondycja związku Patersona. Czy jest rzeczywiście tak dobrze, jak wydają się to widzieć bohaterowie? Psychoanalityk zwrócił uwagę na brak namiętności w tej parze, widzi Patersona jako zahamowanego i uległego mężczyznę, który rezygnuje z popędu. Ich związek Bieńkowski opisuje bardziej jako miły i infantylny, daleki od dojrzałej seksualnej relacji.

Jednak film wymyka się takiej prostej, jedynie psychologicznej interpretacji. Wydaje się, że jest czymś więcej niż tylko portretem dwóch ekscentrycznych postaci. Jim Jarmusch puszcza do widza oczko, jakby chciał skierować naszą uwagę na inny wymiar. Jakie znaczenie ma to, że bohater ma tak samo na imię jak miasto, w którym żyje i w którym toczy się akcja filmu? Odtwórca głównej roli nazywa się Adam Driver, a jego postać jest przecież kierowcą autobusu. No i wreszcie jak rozumieć lakoniczną surową poezję Patersona? Czy jest to wyraz pewnej patologicznej nieudolności, czy chodzi tu o coś innego? Mamy możliwość zaobserwować proces pisania wiersza o zapałkach od momentu pierwszego impulsu poprzez proces dopracowywania formy. Paterson przypomina w tym dziecko, które pierwszy raz poznaje rzeczy i uczy się ich nazw. Mając jednak w pamięci zaproszenie reżysera, by przyjrzeć się filmowi inaczej, z innej perspektywy, nabiera to być może jeszcze innego sensu. Mamy możliwość doświadczyć ponownego spojrzenia na świat wokół nas, tak jakby to było po raz pierwszy i wydaje się, że może być to doświadczenie mistyczne. I wtedy Paterson bardziej jawi się właśnie jako mistyk lub mistrz zen, a nie jedynie jako postać ograniczona traumą wojenną, swoimi obsesjami i kompulsjami. Wtedy jego „ok” jako odpowiedź na wszystko nie jest wyrazem bierności i zahamowania, ale bliższe jest prawdziwej akceptacji tego, co się dzieje.

To spojrzenie z szerszej perspektywy być może jest jakąś odpowiedzią, dlaczego ten film niektórych zachwyca. Jest poruszający, bo pokazuje prawdę egzystencjalną. W codziennym borykaniu się z życiem jednocześnie możemy mieć kontakt z jakimś głębszym wymiarem naszego bycia tutaj, bo oprócz tego życia i tego momentu nie ma nic. To właśnie to codzienne borykanie jest tym głębszym wymiarem. Paterson zdaje się to intuicyjnie rozumieć. Co więcej, klucz do tego rozpoznania każdy ma w sobie, tak jak on swoją zdolność do pisania wierszy ma w sobie i tak samo jak ma w sobie wszystkie napisane wiersze. Chociaż zjadł mu je pies.

Opracowanie: Olga Szczepańska

Wybrane wątki dyskusji po filmie „Klient” Asghara Fahradi'ego z udziałem psychoanalityczki Agnieszki Myśliwiec-Ferduły, krytyczki filmowej Anity Piotrowskiej i widzów

Nagrodzony Oscarem w 2017 roku za najlepszy film nieanglojęzyczny thriller psychologiczny „Klient” Asghara Farhadiego to historia małżeństwa – Emada, który pracuje jako nauczyciel i Rany, z którą wspólnie grają w teatrze. Akurat wystawiają „Śmierć komiwojażera” Arthura Millera. Sceny z prób teatralnych nakładają się na główną linię fabularną, a obie warstwy bezpośrednio na siebie oddziałują. Sztuka teatralna jest jakby odbiciem ich losów. Na deskach teatru bohaterowie wyrażają swoje przeżycia, na które nie pozwalają sobie w życiu.

Symboliczne znaczenie ma jedna z pierwszych scen filmu, wyrażająca brak poczucia bezpieczeństwa. W mieszkaniu Emada i Rany pękają szyby, rysują się ściany, budynek grozi zawaleniem. Lokatorzy uciekają w popłochu, pozostawiając swoje rzeczy. Słychać krzyki „Dom się wali!”. Kiedy para musi wyprowadzić się ze swojego mieszkania, przyjaciel oferuje im wygodne lokum, jednak nie ujawnia kto był jego poprzednim lokatorem. Wkrótce kobieta zostaje napadnięta w wynajętym mieszkaniu przez nieznanego sprawcę. Poturbowana, boi się zgłosić incydent na policję. Emad po powrocie żony ze szpitala zachowuje pozorny spokój i namawia kobietę, by o wszystkim zapomniała, sam jednak nie jest w stanie tego uczynić i wszczyna prywatne śledztwo mające na celu znalezienie i ukaranie sprawcy. Urażona męska duma każe mężczyźnie wymierzyć sprawiedliwość na własną rękę. Okaleczenie żony wywołało w nim poczucie upokorzenia, któremu pragnie zadośćuczynić. Powodem tego jest nie tyle empatia wobec ran odniesionych przez kobietę, co raczej odczucie uszczerbku na własnym honorze. Film wyglądający z pozoru na klasyczną opowieść o głęboko wpisanej w kulturę Wschodu honorowej zemście okazuje się filozoficzną medytacją nad moralnością – pozornie tylko ograniczoną do jednej kultury.

Prowadząca spotkanie Anita Piotrowska, pytając o przeżycia bohaterów, zwróciła uwagę na wstyd. Czego wstydzi się Rana, która nie zgłasza się na policję, a czego  Emad, który traktuje to, co się stało jak hańbę i chce ukarać sprawcę przez upokorzenie? Amad nie zgłasza się na policję, bo została urażona jego duma. Psychoanalityczka zwróciła uwagę na powody, dla których nie może dojść do przejścia od wstydu, który jest związany z poczuciem urażenia czegoś w sobie do poczucia winy, które wiąże się z poczuciem, że krzywda została wyrządzona komuś innemu. Wstyd może być przedmurzem poczucia winy; przejściem od „to ja zrobiłem – mój wizerunek ucierpiał” do „zrobiłem to komuś”. Wstyd jest w psychice sygnałem, że coś jest nie tak.

Wraz z rozwojem fabuły filmu, powiększa się pęknięcie między parą bohaterów. Emadowi jest trudno zgłosić się na policję, bo jego duma ucierpiała. Odwet jest substytutem zabójstwa honorowego. Dla niego wstyd zmienia się w upokorzenie a nie w poczucie winy. Metaforą rozdźwięku między tym, jak bohaterowie radzą sobie z traumą, jest scena, w której orientują się, że zniknęła furgonetka, którą uciekający sprawca zostawił przed ich domem – Rana rozgląda się dookoła siebie, podczas kiedy Emad jeździ wkoło po rondzie. Scena ta pokazuje w jak różnych stanach umysłu się znajdują.

Wydawać by się mogło, że szukanie sprawiedliwości jest męską sprawą, ale prawda bez życzliwości nie jest prawdą; podobnie jak życzliwość bez prawdy nie jest życzliwa. Metaforą zablokowania przeżyć Emada jest scena kolacji, kupionej za „nieczyste” pieniądze, której nie może przełknąć. Jest w tej scenie okrucieństwo superego, które nie kocha i nie jest receptywne na uczucia innych. Emad nie widzi żony, bo jest zbyt zajęty sobą. W jego przeżyciu będzie tak dopóki nie będzie rytualnej zemsty, która pozwoli mu zachować twarz. Wycofanie się z zemsty byłoby dla niego oznaką słabości.

Inaczej jest prowadzona w filmie postać kobieca, która staje się bardziej receptywna, możliwe staje się dla niej czuć się zranioną czy smutną. Emad jest przeciwieństwem swojej żony – zraniona męska duma nie uznaje ran. Jednak postaci nie są jednoznacznymi przeciwieństwami, wpływają na siebie nawzajem, mogą mobilizować lub blokować swoje sposoby radzenia sobie z traumą. Rana pozwala Emadowi wyrzucić kolację, pozwala mu uwięzić sprawcę, którego w końcu udaje mu się znaleźć. Wybaczenie i zemsta nie istnieją jedno bez drugiego.

W dyskusji padła propozycja rozumienia głównego wątku filmu jako odwróconego kompleksu Edypa. Symbolem przywodzącym na myśl takie skojarzenie jest zraniona stopa sprawcy. Sprawcą okazuje się być starszy człowiek, który nie może się pogodzić z przemijaniem i oddać przyjemności życia kolejnemu pokoleniu. Ojciec przekracza granice i sprawia, że para nie może działać ani być twórcza.

Psychoanalityczka podkreśliła, że film dzieje się w określonej, patriarchalnej kulturze, ale ma wymiar uniwersalny. To co stało się z bohaterami mogłoby stać się z każdym człowiekiem. Rana doznaje traumy, ale ta trauma dotyka także jej męża. Trauma powoduje że uruchamiają się bardziej pierwotne mechanizmy obronne. Zwróciła uwagę na pojawiające się w teorii psychoanalitycznej rozróżnienie wprowadzone przez Danę Birksted-Breen pomiędzy fallusem – który nie może znieść zranienia, reprezentantem omnipotencji Emada, który sam wymierza sprawiedliwość i penisem – jako męskim elementem łączącym i budującym więzi. Reżyser filmu nie daje widzom odpowiedzi na pytanie, czy bohaterom uda się odbudować więzi, które ich łączyły i które zerwały tragiczne wydarzenia.

opracowanie: Anita Stachnio

Streszczenie niektórych wątków dyskusji po filmie Kornblumenblau w reżyserii Leszka Wosiewicza, z udziałem psychoterapeuty psychoanalitycznego Jana Borowicza, filmoznawcy Kuby Mikurdy i widzów.

„Próbuję odpowiedzieć na pytanie, jakie wnioski z tego, co przeżywa mój bohater, możemy wyciągnąć dla siebie” powiedział sam reżyser o swoim fabularnym debiucie Kornblumenblau. Krytycy filmowi wyrażali wtedy wątpliwości, co do samej idei powrotu do obozowych tematów: „Czy w roku 1988 warto jeszcze odświeżać temat oświęcimski?”. Jest to pierwszy w dziejach polskiego kina film traktujący obóz jako metaforę.

Kuba Mikurda w otwarciu dyskusji zwrócił uwagę na to, że film, być może ze względu na czas powstania, nie znalazł dla siebie widowni, a sam reżyser popadł w zapomnienie. Czas, w którym film został nakręcony, obfitował w polskiej kinematografii w ciekawe debiuty, filmy poruszające tematy z różnych powodów wcześniej przemilczane, takie jak wojna, okupacja, obozy. Jednakże ówczesna sytuacja polityczna pełna była napięć, a oczy wszystkich zwrócone były w kierunku bieżących wydarzeń a nie kinowej sali. Wydaje się, że niezależnie od sytuacji dziejowej, film jest po prostu trudny w odbiorze ze względu na treści, jakie przestawia. Dziwi ubogość recenzji czy opracowań powstałych po filmie oraz liczba widzów, którzy go obejrzeli. Dziś powiedzielibyśmy, że był on klapą, co zauważył Jan Borowicz. Trudności w odbiorze filmu, co pokazały już jego pierwsze projekcje, kiedy widzowie w trakcie seansów opuszczali sale kinowe, polegają na tym, że brak w nim wyraźnego kontekstu społeczno-politycznego czy głębokiej refleksji nad cierpieniem. Wosiewicz w swoim filmie poddaje wnikliwej obserwacji zachowania ludzi w obliczu ekstremalnej sytuacji. Być może ze względu na to Kornblumenblau nie trafił do kanonu filmów obozowych. Kuba Mikurda zwrócił uwagę na to, że kino polskie to kino raczej realistyczne zawierające jedynie elementy poetyckiego realizmu czy symbolizmu. W Kornblumenblau brak jest fabularnej struktury, czy ciągłej narracji - film ma budowę przypominającą utwór muzyczny, a operowanie kolorem w kolejnych scenach nadaje mu nieco onirycznego charakteru. Surrealizm kojarzymy raczej z pojedynczymi nazwiskami, Żuławskiego czy Polańskiego, którzy jednak tego rodzaju filmy, odbiegające od przyjętych reguł, tworzyli za granicą.

Bohaterem Kornblumenblau, którego scenariusz powstał na podstawie książki Kazimierza Tymińskiego pt. „Uspokoić sen”, jest Tadzik, z wykształcenia inżynier górnik, który przetrwanie w obozowej rzeczywistości zawdzięcza zbiegowi okoliczności – swemu talentowi muzycznemu i znajomości piosenki „Kornblumenblau”, czym, zaskarbia sobie sympatię niemieckiego blokowego. To właśnie blokowy kieruje Tadzika do bardzo pożądanej w obozie pracy przy obieraniu kartofli. Dalej Tadeusz zostaje kelnerem i tam znajduje kolejnego opiekuna - szefa obsługi kelnerskiej. Zdolności muzyczne Tadka zostają też docenione przez wysokich rangą obozowych oficerów, co pozwala mu ostatecznie uniknąć śmierci i przetrwać aż do wyzwolenia. Co ciekawe, Tadzik napotyka w obozie kolejnych mężczyzn, którzy niejako stają się dla niego ojcami. Bohater może nam się kojarzyć z małym dzieckiem i być może budzi on w mężczyznach poczucie, że mogą się nim zaopiekować. Jest bardziej dzieckiem niż dorosłym mężczyzną. Wie, że może grać, by przeżyć, ale nie ma w tym świadomej refleksji.

Możemy też myśleć o homoseksualnym wymiarze tych relacji. Kobiet w filmie jest niewiele: żona na zdjęciu, Żydówka w obozie idąca do pracy, obozowa prostytutka. Kobiety odległe są bezpieczne, ale te znajdujące się blisko, budzą przerażenie – kobiecość budzi w bohaterze mieszaninę uczuć fascynacji i przerażenia.

W dyskusji podjęto także wątek sprawczości samego bohatera. Nie jest jasne na ile to, co dzieje się z bohaterem filmu, jest związane z jego autonomicznym wyborem, a na ile jest on obiektem działań innych ludzi, zregresowanym i biernym. To jednak, na ile bohater filmu pozostaje bierny, może być sprawą dyskusyjną – w końcu organizuje jedzenie dla towarzyszy, mimo grożącej za to kary, czy wstawia się za kolegą u jednego z niemieckich dowódców. Można również zaobserwować wolę przetrwania i życia, kiedy Tadzik walczy o odzyskanie przyjaźni kolegów, czy ogląda się za młodą Żydówką.

Bohater jest przedstawiony w sytuacjach mających graniczny charakter i jego postępowanie też ma wiele wymiarów, czasem jest w nim wiele sprzeczności: ma pragnienia i fantazje, co sprawia, że trudno go jednoznacznie oceniać, jako bezwolną istotę w rękach innych. Źródłem stanów bohatera filmu jest bardzo pierwotna popędowość, jest on zadowolony, gdy się najadł, a przestraszony, gdy musi uciekać, choć z drugiej strony widzimy też w tym filmie wiele bezinteresownego, ludzkiego koleżeństwa, kiedy to pozornie przypadkowe osoby okazują sobie życzliwość. Pojawiła się również myśl o tym, że w ogóle organizacja życia obozowego tak bardzo wykluczała jakiekolwiek emocje i była tak przesycona okrucieństwem, że właściwie jedyne, co można było zrobić, to przetrwać obóz w roli podmiotu zredukowanego jedynie do fizjologii, choć nie udawało się ich przecież całkowicie wyrugować. Kieruje nas to w stronę analizy samej budowy filmu, zwrócono uwagę na wykorzystaną w filmie grę kontrastów: akcja rozgrywa się między wymiarem wręcz niskim czy zwierzęcym, kiedy bohater łapczywie je schabowego, a wysokim, kiedy jednocześnie słyszymy kościelny dzwonek. W tym filmie jest to przemieszane – wysoki rejestr zarezerwowany dla kultury jest wymieszany z tym, co cielesne i popędowe. To tradycja narracji obozowej przypominająca opowieści Borowskiego.

Jan Borowicz zwrócił uwagę, że film Wosiewicza, choć niewiadomo na ile świadomie, bezkompromisowo ukazuje dramat i okrucieństwo obozowej rzeczywistości. Film podąża trzecią drogą ukazania tragedii, jaką była obozowa zagłada, sytuując się pomiędzy próbą jej subtelnego zarysowania, a wpisaniem tej tragedii w sprawną hollywoodzką narrację z happy Endem. W filmie nie ma miejsca na półśrodki - kiedy oglądamy scenę gazowania, widzimy ją do samego końca, a strategia ujęcia scen przemocy, którym towarzyszy ekscytacja, jest perwersyjna. Najokrutniejsze sceny w filmie, są skonstruowane na zasadzie trójkątnej relacji, kata, widza i obserwatora. Scena stracenia więźniów obozowych jest jednocześnie spektaklem dla esesmańskich żon, natomiast całości przygląda się główny bohater Tadzik. Podobnie jest w scenie gazowania, kiedy podglądającym jest esesman, kamera i my. Pozycja widza wydaje się tyle niestabilna, co bezpieczna i zarazem ekscytująca - reżyser obsadza nas widzów w roli podglądaczy i dzieje się to wielokrotnie. Obserwator, który nie widzi i widzi zarazem, co stanowi poniekąd metaforę Polaka – obserwatora zagłady, będącego też jej uczestnikiem. Pada tu nawiązanie do książki zawierającej świadectwa Holocaustu, gdzie Jezuita, który ogląda scenę transportu do obozu poprzez płot i nie może oderwać od tej sceny wzroku, ucieka w przerażeniu, kiedy orientuje się że zostaje odkryty. Może nie tylko perspektywa kary jest przerażająca, ale też sam fakt, że sceny przemocy wzbudzają wiele ekscytacji i ciekawości. Zwrócono również uwagę na to, że pozycja obserwatora pojawia się jeszcze w innym kontekście – aktorzy nigdy nie patrzą w kamerę. Tym samym również widz nie może być nikim więcej niż tylko biernym obserwatorem okrucieństwa, dziejącego się na ekranie. Kuba Mikurda zastanawiał się, czy chwilowe milczenie na sali nie jest związane właśnie z niewygodną pozycją, w jakiej jesteśmy stawiani jako obserwatorzy, jednocześnie podekscytowani pragnieniem zemsty i znękani poczuciem winy. Nawiązano przy tym do filmu von Triera Dogville, gdzie widz zostaje przyłapany na tym, że identyfikując się z bohaterką, zaczyna pragnąć zemsty za jej krzywdy. Jednakże gdy ta sprawiedliwość nadchodzi, okazuje się tak brutalna, że aż przesadna.

Bohater jest postawiony w sytuacji bez wyjścia i niejako w nią wrzucony. Skonfrontowany z olbrzymim okrucieństwem, w celu przeżycia przyjmuje specyficzną strategię, koncentruje się na muzyce i izoluje od otaczającej go rzeczywistości – ucieka do swojego wewnętrznego świata. W dyskusji pojawiło się nawiązanie do filmu „Syn Szawła”, gdzie bohater wybiera podobne rozwiązanie i ucieka wewnętrznie od obozu i terroru. Podobnie miała się rzecz w filmie „Życie jest piękne”, którego główny bohater tworzy fikcję „zabawy w wojnę”, by uratować swojego syna i odciąć go od obozowej rzeczywistości. Możemy zastanawiać się, na ile człowiek może z tego rodzaju stanów wrócić, a na ile są one czymś, co trwale zapisuje się w ludzkiej psychice.

Kolejnym wątkiem w dyskusji była kwestia przemocy, jakiej dopuszczali się więźniowie względem siebie. Po wojnie zastanawiano się, dzięki czemu więźniowie przeżywali obozy. Nie było to związane tylko ze wsparciem i sojuszami, jakie nawiązywali. Tadeusz Borowski wprost podkreślał, że wielu więźniów przeżyło obozy właśnie dlatego, że inni ich nie przeżyli. Sytuacja uwięzienia w obozie to sytuacja całkowitego ubezwłasnowolnienia i może ona powodować identyfikację z agresorem, czyniącą przerażającą bezradność w jakimkolwiek stopniu znośną. Można pomyśleć, że jedyne na co mieli wpływ więźniowie obozów to współwięźniowie.

Bohater filmu przeżywa obóz dzięki swojemu talentowi. W ślad za taką konstatacją pojawia się także pytanie o to, czy przy tym „nie ześwinił się”, jak pisał Borowski o osobach, które przeżyły zagładę obozową. Więźniowie odwracają się od Tadzika, ale czy oni, będąc w jego położeniu, nie postąpiliby podobnie? Czyż nie każda ludzka istota skorzystałaby z pełnego talerza? Czy instynkt życia nie wygrywa w sytuacji granicznej z popędem śmierci? Jan Borowicz zwrócił uwagę na problem poczucia winy, jaki może towarzyszyć przeżyciu w takiej sytuacji. Poczucie winy może towarzyszyć także temu, że uratowany z zagłady staje się mimowolnie jej świadkiem, a tym samym zostaje mu niejako przypisana rola obserwatora, której nie jest w stanie odrzucić. Opowieści o obozach są opowieściami osób, które przeżyły. To bardzo paradoksalne, że sama chęć życia i wola przeżycia mogą wywoływać poczucia winy. Czy możemy osądzać człowieka, który chce przeżyć?

opracowanie: Gabriela Słowińska