Wybrane wątki dyskusji po filmie „Klient” Asghara Fahradi'ego z udziałem psychoanalityczki Agnieszki Myśliwiec-Ferduły, krytyczki filmowej Anity Piotrowskiej i widzów

Nagrodzony Oscarem w 2017 roku za najlepszy film nieanglojęzyczny thriller psychologiczny „Klient” Asghara Farhadiego to historia małżeństwa – Emada, który pracuje jako nauczyciel i Rany, z którą wspólnie grają w teatrze. Akurat wystawiają „Śmierć komiwojażera” Arthura Millera. Sceny z prób teatralnych nakładają się na główną linię fabularną, a obie warstwy bezpośrednio na siebie oddziałują. Sztuka teatralna jest jakby odbiciem ich losów. Na deskach teatru bohaterowie wyrażają swoje przeżycia, na które nie pozwalają sobie w życiu.

Symboliczne znaczenie ma jedna z pierwszych scen filmu, wyrażająca brak poczucia bezpieczeństwa. W mieszkaniu Emada i Rany pękają szyby, rysują się ściany, budynek grozi zawaleniem. Lokatorzy uciekają w popłochu, pozostawiając swoje rzeczy. Słychać krzyki „Dom się wali!”. Kiedy para musi wyprowadzić się ze swojego mieszkania, przyjaciel oferuje im wygodne lokum, jednak nie ujawnia kto był jego poprzednim lokatorem. Wkrótce kobieta zostaje napadnięta w wynajętym mieszkaniu przez nieznanego sprawcę. Poturbowana, boi się zgłosić incydent na policję. Emad po powrocie żony ze szpitala zachowuje pozorny spokój i namawia kobietę, by o wszystkim zapomniała, sam jednak nie jest w stanie tego uczynić i wszczyna prywatne śledztwo mające na celu znalezienie i ukaranie sprawcy. Urażona męska duma każe mężczyźnie wymierzyć sprawiedliwość na własną rękę. Okaleczenie żony wywołało w nim poczucie upokorzenia, któremu pragnie zadośćuczynić. Powodem tego jest nie tyle empatia wobec ran odniesionych przez kobietę, co raczej odczucie uszczerbku na własnym honorze. Film wyglądający z pozoru na klasyczną opowieść o głęboko wpisanej w kulturę Wschodu honorowej zemście okazuje się filozoficzną medytacją nad moralnością – pozornie tylko ograniczoną do jednej kultury.

Prowadząca spotkanie Anita Piotrowska, pytając o przeżycia bohaterów, zwróciła uwagę na wstyd. Czego wstydzi się Rana, która nie zgłasza się na policję, a czego  Emad, który traktuje to, co się stało jak hańbę i chce ukarać sprawcę przez upokorzenie? Amad nie zgłasza się na policję, bo została urażona jego duma. Psychoanalityczka zwróciła uwagę na powody, dla których nie może dojść do przejścia od wstydu, który jest związany z poczuciem urażenia czegoś w sobie do poczucia winy, które wiąże się z poczuciem, że krzywda została wyrządzona komuś innemu. Wstyd może być przedmurzem poczucia winy; przejściem od „to ja zrobiłem – mój wizerunek ucierpiał” do „zrobiłem to komuś”. Wstyd jest w psychice sygnałem, że coś jest nie tak.

Wraz z rozwojem fabuły filmu, powiększa się pęknięcie między parą bohaterów. Emadowi jest trudno zgłosić się na policję, bo jego duma ucierpiała. Odwet jest substytutem zabójstwa honorowego. Dla niego wstyd zmienia się w upokorzenie a nie w poczucie winy. Metaforą rozdźwięku między tym, jak bohaterowie radzą sobie z traumą, jest scena, w której orientują się, że zniknęła furgonetka, którą uciekający sprawca zostawił przed ich domem – Rana rozgląda się dookoła siebie, podczas kiedy Emad jeździ wkoło po rondzie. Scena ta pokazuje w jak różnych stanach umysłu się znajdują.

Wydawać by się mogło, że szukanie sprawiedliwości jest męską sprawą, ale prawda bez życzliwości nie jest prawdą; podobnie jak życzliwość bez prawdy nie jest życzliwa. Metaforą zablokowania przeżyć Emada jest scena kolacji, kupionej za „nieczyste” pieniądze, której nie może przełknąć. Jest w tej scenie okrucieństwo superego, które nie kocha i nie jest receptywne na uczucia innych. Emad nie widzi żony, bo jest zbyt zajęty sobą. W jego przeżyciu będzie tak dopóki nie będzie rytualnej zemsty, która pozwoli mu zachować twarz. Wycofanie się z zemsty byłoby dla niego oznaką słabości.

Inaczej jest prowadzona w filmie postać kobieca, która staje się bardziej receptywna, możliwe staje się dla niej czuć się zranioną czy smutną. Emad jest przeciwieństwem swojej żony – zraniona męska duma nie uznaje ran. Jednak postaci nie są jednoznacznymi przeciwieństwami, wpływają na siebie nawzajem, mogą mobilizować lub blokować swoje sposoby radzenia sobie z traumą. Rana pozwala Emadowi wyrzucić kolację, pozwala mu uwięzić sprawcę, którego w końcu udaje mu się znaleźć. Wybaczenie i zemsta nie istnieją jedno bez drugiego.

W dyskusji padła propozycja rozumienia głównego wątku filmu jako odwróconego kompleksu Edypa. Symbolem przywodzącym na myśl takie skojarzenie jest zraniona stopa sprawcy. Sprawcą okazuje się być starszy człowiek, który nie może się pogodzić z przemijaniem i oddać przyjemności życia kolejnemu pokoleniu. Ojciec przekracza granice i sprawia, że para nie może działać ani być twórcza.

Psychoanalityczka podkreśliła, że film dzieje się w określonej, patriarchalnej kulturze, ale ma wymiar uniwersalny. To co stało się z bohaterami mogłoby stać się z każdym człowiekiem. Rana doznaje traumy, ale ta trauma dotyka także jej męża. Trauma powoduje że uruchamiają się bardziej pierwotne mechanizmy obronne. Zwróciła uwagę na pojawiające się w teorii psychoanalitycznej rozróżnienie wprowadzone przez Danę Birksted-Breen pomiędzy fallusem – który nie może znieść zranienia, reprezentantem omnipotencji Emada, który sam wymierza sprawiedliwość i penisem – jako męskim elementem łączącym i budującym więzi. Reżyser filmu nie daje widzom odpowiedzi na pytanie, czy bohaterom uda się odbudować więzi, które ich łączyły i które zerwały tragiczne wydarzenia.

opracowanie: Anita Stachnio

Streszczenie niektórych wątków dyskusji po filmie Kornblumenblau w reżyserii Leszka Wosiewicza, z udziałem psychoterapeuty psychoanalitycznego Jana Borowicza, filmoznawcy Kuby Mikurdy i widzów.

„Próbuję odpowiedzieć na pytanie, jakie wnioski z tego, co przeżywa mój bohater, możemy wyciągnąć dla siebie” powiedział sam reżyser o swoim fabularnym debiucie Kornblumenblau. Krytycy filmowi wyrażali wtedy wątpliwości, co do samej idei powrotu do obozowych tematów: „Czy w roku 1988 warto jeszcze odświeżać temat oświęcimski?”. Jest to pierwszy w dziejach polskiego kina film traktujący obóz jako metaforę.

Kuba Mikurda w otwarciu dyskusji zwrócił uwagę na to, że film, być może ze względu na czas powstania, nie znalazł dla siebie widowni, a sam reżyser popadł w zapomnienie. Czas, w którym film został nakręcony, obfitował w polskiej kinematografii w ciekawe debiuty, filmy poruszające tematy z różnych powodów wcześniej przemilczane, takie jak wojna, okupacja, obozy. Jednakże ówczesna sytuacja polityczna pełna była napięć, a oczy wszystkich zwrócone były w kierunku bieżących wydarzeń a nie kinowej sali. Wydaje się, że niezależnie od sytuacji dziejowej, film jest po prostu trudny w odbiorze ze względu na treści, jakie przestawia. Dziwi ubogość recenzji czy opracowań powstałych po filmie oraz liczba widzów, którzy go obejrzeli. Dziś powiedzielibyśmy, że był on klapą, co zauważył Jan Borowicz. Trudności w odbiorze filmu, co pokazały już jego pierwsze projekcje, kiedy widzowie w trakcie seansów opuszczali sale kinowe, polegają na tym, że brak w nim wyraźnego kontekstu społeczno-politycznego czy głębokiej refleksji nad cierpieniem. Wosiewicz w swoim filmie poddaje wnikliwej obserwacji zachowania ludzi w obliczu ekstremalnej sytuacji. Być może ze względu na to Kornblumenblau nie trafił do kanonu filmów obozowych. Kuba Mikurda zwrócił uwagę na to, że kino polskie to kino raczej realistyczne zawierające jedynie elementy poetyckiego realizmu czy symbolizmu. W Kornblumenblau brak jest fabularnej struktury, czy ciągłej narracji - film ma budowę przypominającą utwór muzyczny, a operowanie kolorem w kolejnych scenach nadaje mu nieco onirycznego charakteru. Surrealizm kojarzymy raczej z pojedynczymi nazwiskami, Żuławskiego czy Polańskiego, którzy jednak tego rodzaju filmy, odbiegające od przyjętych reguł, tworzyli za granicą.

Bohaterem Kornblumenblau, którego scenariusz powstał na podstawie książki Kazimierza Tymińskiego pt. „Uspokoić sen”, jest Tadzik, z wykształcenia inżynier górnik, który przetrwanie w obozowej rzeczywistości zawdzięcza zbiegowi okoliczności – swemu talentowi muzycznemu i znajomości piosenki „Kornblumenblau”, czym, zaskarbia sobie sympatię niemieckiego blokowego. To właśnie blokowy kieruje Tadzika do bardzo pożądanej w obozie pracy przy obieraniu kartofli. Dalej Tadeusz zostaje kelnerem i tam znajduje kolejnego opiekuna - szefa obsługi kelnerskiej. Zdolności muzyczne Tadka zostają też docenione przez wysokich rangą obozowych oficerów, co pozwala mu ostatecznie uniknąć śmierci i przetrwać aż do wyzwolenia. Co ciekawe, Tadzik napotyka w obozie kolejnych mężczyzn, którzy niejako stają się dla niego ojcami. Bohater może nam się kojarzyć z małym dzieckiem i być może budzi on w mężczyznach poczucie, że mogą się nim zaopiekować. Jest bardziej dzieckiem niż dorosłym mężczyzną. Wie, że może grać, by przeżyć, ale nie ma w tym świadomej refleksji.

Możemy też myśleć o homoseksualnym wymiarze tych relacji. Kobiet w filmie jest niewiele: żona na zdjęciu, Żydówka w obozie idąca do pracy, obozowa prostytutka. Kobiety odległe są bezpieczne, ale te znajdujące się blisko, budzą przerażenie – kobiecość budzi w bohaterze mieszaninę uczuć fascynacji i przerażenia.

W dyskusji podjęto także wątek sprawczości samego bohatera. Nie jest jasne na ile to, co dzieje się z bohaterem filmu, jest związane z jego autonomicznym wyborem, a na ile jest on obiektem działań innych ludzi, zregresowanym i biernym. To jednak, na ile bohater filmu pozostaje bierny, może być sprawą dyskusyjną – w końcu organizuje jedzenie dla towarzyszy, mimo grożącej za to kary, czy wstawia się za kolegą u jednego z niemieckich dowódców. Można również zaobserwować wolę przetrwania i życia, kiedy Tadzik walczy o odzyskanie przyjaźni kolegów, czy ogląda się za młodą Żydówką.

Bohater jest przedstawiony w sytuacjach mających graniczny charakter i jego postępowanie też ma wiele wymiarów, czasem jest w nim wiele sprzeczności: ma pragnienia i fantazje, co sprawia, że trudno go jednoznacznie oceniać, jako bezwolną istotę w rękach innych. Źródłem stanów bohatera filmu jest bardzo pierwotna popędowość, jest on zadowolony, gdy się najadł, a przestraszony, gdy musi uciekać, choć z drugiej strony widzimy też w tym filmie wiele bezinteresownego, ludzkiego koleżeństwa, kiedy to pozornie przypadkowe osoby okazują sobie życzliwość. Pojawiła się również myśl o tym, że w ogóle organizacja życia obozowego tak bardzo wykluczała jakiekolwiek emocje i była tak przesycona okrucieństwem, że właściwie jedyne, co można było zrobić, to przetrwać obóz w roli podmiotu zredukowanego jedynie do fizjologii, choć nie udawało się ich przecież całkowicie wyrugować. Kieruje nas to w stronę analizy samej budowy filmu, zwrócono uwagę na wykorzystaną w filmie grę kontrastów: akcja rozgrywa się między wymiarem wręcz niskim czy zwierzęcym, kiedy bohater łapczywie je schabowego, a wysokim, kiedy jednocześnie słyszymy kościelny dzwonek. W tym filmie jest to przemieszane – wysoki rejestr zarezerwowany dla kultury jest wymieszany z tym, co cielesne i popędowe. To tradycja narracji obozowej przypominająca opowieści Borowskiego.

Jan Borowicz zwrócił uwagę, że film Wosiewicza, choć niewiadomo na ile świadomie, bezkompromisowo ukazuje dramat i okrucieństwo obozowej rzeczywistości. Film podąża trzecią drogą ukazania tragedii, jaką była obozowa zagłada, sytuując się pomiędzy próbą jej subtelnego zarysowania, a wpisaniem tej tragedii w sprawną hollywoodzką narrację z happy Endem. W filmie nie ma miejsca na półśrodki - kiedy oglądamy scenę gazowania, widzimy ją do samego końca, a strategia ujęcia scen przemocy, którym towarzyszy ekscytacja, jest perwersyjna. Najokrutniejsze sceny w filmie, są skonstruowane na zasadzie trójkątnej relacji, kata, widza i obserwatora. Scena stracenia więźniów obozowych jest jednocześnie spektaklem dla esesmańskich żon, natomiast całości przygląda się główny bohater Tadzik. Podobnie jest w scenie gazowania, kiedy podglądającym jest esesman, kamera i my. Pozycja widza wydaje się tyle niestabilna, co bezpieczna i zarazem ekscytująca - reżyser obsadza nas widzów w roli podglądaczy i dzieje się to wielokrotnie. Obserwator, który nie widzi i widzi zarazem, co stanowi poniekąd metaforę Polaka – obserwatora zagłady, będącego też jej uczestnikiem. Pada tu nawiązanie do książki zawierającej świadectwa Holocaustu, gdzie Jezuita, który ogląda scenę transportu do obozu poprzez płot i nie może oderwać od tej sceny wzroku, ucieka w przerażeniu, kiedy orientuje się że zostaje odkryty. Może nie tylko perspektywa kary jest przerażająca, ale też sam fakt, że sceny przemocy wzbudzają wiele ekscytacji i ciekawości. Zwrócono również uwagę na to, że pozycja obserwatora pojawia się jeszcze w innym kontekście – aktorzy nigdy nie patrzą w kamerę. Tym samym również widz nie może być nikim więcej niż tylko biernym obserwatorem okrucieństwa, dziejącego się na ekranie. Kuba Mikurda zastanawiał się, czy chwilowe milczenie na sali nie jest związane właśnie z niewygodną pozycją, w jakiej jesteśmy stawiani jako obserwatorzy, jednocześnie podekscytowani pragnieniem zemsty i znękani poczuciem winy. Nawiązano przy tym do filmu von Triera Dogville, gdzie widz zostaje przyłapany na tym, że identyfikując się z bohaterką, zaczyna pragnąć zemsty za jej krzywdy. Jednakże gdy ta sprawiedliwość nadchodzi, okazuje się tak brutalna, że aż przesadna.

Bohater jest postawiony w sytuacji bez wyjścia i niejako w nią wrzucony. Skonfrontowany z olbrzymim okrucieństwem, w celu przeżycia przyjmuje specyficzną strategię, koncentruje się na muzyce i izoluje od otaczającej go rzeczywistości – ucieka do swojego wewnętrznego świata. W dyskusji pojawiło się nawiązanie do filmu „Syn Szawła”, gdzie bohater wybiera podobne rozwiązanie i ucieka wewnętrznie od obozu i terroru. Podobnie miała się rzecz w filmie „Życie jest piękne”, którego główny bohater tworzy fikcję „zabawy w wojnę”, by uratować swojego syna i odciąć go od obozowej rzeczywistości. Możemy zastanawiać się, na ile człowiek może z tego rodzaju stanów wrócić, a na ile są one czymś, co trwale zapisuje się w ludzkiej psychice.

Kolejnym wątkiem w dyskusji była kwestia przemocy, jakiej dopuszczali się więźniowie względem siebie. Po wojnie zastanawiano się, dzięki czemu więźniowie przeżywali obozy. Nie było to związane tylko ze wsparciem i sojuszami, jakie nawiązywali. Tadeusz Borowski wprost podkreślał, że wielu więźniów przeżyło obozy właśnie dlatego, że inni ich nie przeżyli. Sytuacja uwięzienia w obozie to sytuacja całkowitego ubezwłasnowolnienia i może ona powodować identyfikację z agresorem, czyniącą przerażającą bezradność w jakimkolwiek stopniu znośną. Można pomyśleć, że jedyne na co mieli wpływ więźniowie obozów to współwięźniowie.

Bohater filmu przeżywa obóz dzięki swojemu talentowi. W ślad za taką konstatacją pojawia się także pytanie o to, czy przy tym „nie ześwinił się”, jak pisał Borowski o osobach, które przeżyły zagładę obozową. Więźniowie odwracają się od Tadzika, ale czy oni, będąc w jego położeniu, nie postąpiliby podobnie? Czyż nie każda ludzka istota skorzystałaby z pełnego talerza? Czy instynkt życia nie wygrywa w sytuacji granicznej z popędem śmierci? Jan Borowicz zwrócił uwagę na problem poczucia winy, jaki może towarzyszyć przeżyciu w takiej sytuacji. Poczucie winy może towarzyszyć także temu, że uratowany z zagłady staje się mimowolnie jej świadkiem, a tym samym zostaje mu niejako przypisana rola obserwatora, której nie jest w stanie odrzucić. Opowieści o obozach są opowieściami osób, które przeżyły. To bardzo paradoksalne, że sama chęć życia i wola przeżycia mogą wywoływać poczucia winy. Czy możemy osądzać człowieka, który chce przeżyć?

opracowanie: Gabriela Słowińska