Streszczenie dyskusji po filmie "Fanatyk", w reżyserii Henry’ego Beana, z udziałem terapeuty psychoanalitycznego Krzysztofa Jusińskiego oraz filozofa, reżysera, wykładowcy w łódzkiej Filmówce – Kuby Mikurdy i widzów.

Fabuła „Fanatyka” opiera się na autentycznej historii młodego nowojorskiego Żyda Danny'ego Balinta będącego zarazem brutalnym skinheadem-antysemitą zaangażowanym w neonazistowski ruch.

Danny już jako dziecko i uczeń Jeshivy nieustannie rzucał wyzwanie swoim nauczycielom. Widział Boga jako tyrana. Jego korzenie, dzieciństwo, religia „dogoniły” go w momencie, gdy planował razem ze swoją grupą zamach bombowy w synagodze w Yom Kippur. W ostatnim momencie ostrzegł zgromadzonych, ale sam został w środku.

Wielość interpretacji filmu, jest chyba oznaką jego metaforycznej siły. Krzysztof Jusiński zwrócił uwagę, że oryginalny tytuł „Believer” oznacza wyznawca. Pozwala to bardziej zobaczyć człowieka, w którym zachodzi bardzo trudny proces emocjonalny. Pomaga zbliżyć się do bohatera, który swoim postępowaniem raczej odstręcza.

Co to za proces ? Kiedy się rozpoczął?

Wydaje się, że jeszcze w szkole Danny poszukiwał kogoś, kto pomieści jego lęki i zobaczy, że jest na skraju załamania. Poszukiwał kogoś, kto nie wystraszy się jego aroganckiego stylu bycia, a zobaczy pod erudycją – pustkę. Krzyk Danny’ego, ucznia Jeshivy, był wołaniem do kogoś, kto zobaczyłby, że on właśnie traci wszystko, że już nawet jego Bóg jest nieobecny. To był moment, kiedy Danny jeszcze szukał pomocy. Wydaje się, że jak każde dziecko liczył, że pomoc nadejdzie. Kiedy to się nie wydarzyło, nie umiejąc rozpoznać własnych emocji, oddzielił się od rzeczywistości psychicznej. Zaczął konstruować drugi świat wspierający fałszywe poczucie pewności siebie i wszechmocy. Te dwa światy się nie spotykają. W jednym jest Żydem, w drugim nazistą. Ostatnia scena filmu jest pytaniem, kto zabił kogo? Czy Danny Żyd wysadził Danny’ego nazistę, czy wygrał ten drugi?

Taka organizacja obronna kształtująca się w dzieciństwie, w odróżnieniu od pojedynczego mechanizmu obronnego, związana jest z całym systemem nieświadomych fantazji. W niezauważalny sposób kształtuje się w dzieciństwie i powoli uwalnia swój patogenny potencjał. Może budzić w nas samych lęk, ponieważ nasuwa nam rozwiązania, które postrzegamy jako jedyne dostępne.

Film jest przytłaczający miedzy innymi dlatego, że jesteśmy świadkami intensywnego, emocjonalnego wrzenia bohatera. Ale czy branie pod uwagę ciężaru przeżytych wydarzeń sankcjonuje usprawiedliwianie aktów przemocy i destrukcyjnych działań? To jest postulat psychoanalizy: żeby człowiek odnalazłszy przyczynę własnego rejwachu, nauczył się postępowania z tym, co przeżył.

Obserwacja świata takiego jak w filmie, bez miłości i bezpieczeństwa, bywa na szczęście tak nieznośna, że spotyka się u widzów z chęcią dyskutowania, konstruowaniem myśli do pytań, rozszyfrowywaniem scen w kontekście psychologicznym, religijnym, społecznym i ekonomicznym:

Czym jest ideologia w świecie zahamowanego rozwoju emocjonalnego?

Czy wtedy cierpienie zastępuje myślenie i staje się rodzajem fanatyzmu?

Czy refleksje dotyczące kondycji Boga i człowieka, przeżywamy jako puste, gdy mają za zadanie ukryć porażkę symbolicznego myślenia?

W jaki sposób ignorowanie prawdy przez instytucje zasiliło zmaterializowanie fundamentalizmu
z 11 września w Nowym Yorku?

Czy nośna koncepcja Freuda - silnego ojca- jest zakorzeniona w jego emocjonalnych doświadczeniach z dzieciństwa?

Czy myśli i obrazy w filmie, dotyczące Holokaustu i Żydów, mówią o porażce rozszczepienia jako skutecznego obronnego mechanizmu?

Krzysztof Jusiński, odnoszac się do wewnętrznego świata bohatera, mówił o braku takiej rodzicielskiej części, która jest w stanie otoczyć opieką rozwojową część osobowości Danny’ego, naturalnie słabszą i kruchą. Brak tej funkcji uniemożliwia wyzwolenie ze stanu dezorientacji, w którym odróżnianie tego co dobre i konstruktywne jest utrudnione i buduje obronnie świat mocarza. Kuba Mikurda rozwinął tę myśl pytaniem o źródła neonazizmu. Uważa, że uniwersalna teoria mechanizmu projekcji, lokowania tego co niechciane w innym, może wyjaśniać pokazane w filmie uczucie nienawiści do Żydów, uchodźców, homoseksualistów. Ale tu jest coś więcej. Jak to się dzieje, że w krajach, też takich jak nasz, tworzy się coś co nazywamy neonazizmem?

Według Krzysztofa Jusińskiego, możemy to zjawisko trochę lepiej zrozumieć posługując się koncepcją wewnętrznego rasizmu. Ostatnie badania analityczne z zakresu obserwacji niemowląt, odsyłają nas do bardzo wczesnego okresu życia człowieka. Do diady matka – dziecko. Do uniwersalnego świata każdego z nas.

Pierwszym innym dla tej diady jest ojciec, który co prawda jest przeżywany jako zagrażający, ale na innym poziomie jest wspierający i dlatego włączony w tę pierwotną grupę. Mniej więcej w 8. miesiącu życia dziecko jest w stanie zobaczyć już innego spoza tego kręgu. I ten inny budzi lęk. Przeraża. Dziecko ma do niego nastawienie paranoidalne. Ten proces chwilowo słabnie z racji ważniejszych funkcji rozwojowych, jak na przykład rozwój nauki chodzenia. Powraca w 3., 4. roku życia, jako przejaw stereotypu. Tworzy się w naszym świecie wewnętrznym matryca odpowiedzialna za relacje ja i inny.

Inny też rasowo. Badane dzieci z różnych grup Afroamerykanów, uważały, że biali są lepsi, i to było dla nich oczywiste. Problem w tym powszechnym mechanizmie, wiąże się z tym, że jest oparty na paranoi. Inny jest postacią, która wywołuje silny, prymitywny lęk, dlatego powstaje cały system obron, który nie dopuszcza nas do naturalnego uznania naszego rasizmu. Coraz częściej, w różnych sytuacjach obserwujemy to, że zawsze pojawia się coś, co nie da się tak po prostu zredukować do kategorii sensu. W tym kontekście nawoływanie – kochajmy się jak bracia i siostry – może być bardzo ryzykowne.

opracowanie: Majka Nowak

Opis wybranych wątków w dyskusji po filmie „Wyjście przez sklep z pamiątkami” Banksy’ego z udziałem psychoterapeutki psychoanalitycznej Marzeny Pasek, krytyczki filmowej Anity Piotrowskiej oraz publiczności.

Film Banksy’ego to historia francuskiego sklepikarza Thierry’ego Guetty zafascynowanego ulicznymi artystami, który nie mogąc rozstać się ze swoją kamerą dokumentuje historię street-artu. Z czasem zaczyna naśladować tych, których obserwuje.

Po obejrzeniu tego filmu zostajemy z szeregiem pytań. Czy jest dokumentem, czy jest to obraz fabularyzowany? Czy Thierry Guetta istnieje? Czy jest on artystą, czy potworem? Być może celem Banksy’ego było zatarcie granicy pomiędzy tym, co jest autentyczne, a co sfabrykowane i postawienie nas w stanie konfuzji, pewnego niepokoju, żebyśmy nie wiedzieli. Możemy jednak próbować zastanowić się, dlaczego takie pytania w nas powstają. Wywołują one ciąg innych pytań, skojarzeń, np. na temat tego co jest sztuką, a co nią nie jest. Idąc dalej: co jest prawdą, a co nie jest prawdą? Źródłem tych pytań jest emocjonalnie centralny moment w tej historii, utrata matki przez Thierry’ego w dzieciństwie. Rodzi on wyobrażenie małego chłopca, który musi postawić sobie pytanie: czy to w ogóle jest prawda, że moja matka umarła? Co właściwie się stało? Możemy pomyśleć o tym, że pytanie o status tego, czy świat jest prawdziwy, czy nieprawdziwy i co jest prawdą, na zawsze pozostawia niepokój w człowieku, który jest dotknięty taką traumą.

Przyjrzyjmy się Thierry’emu jako postaci, która przeżyła traumę. Umarła mu matka, a on nawet nie wiedział, że umiera, bo był chroniony przez rodzinę przed wszystkimi informacjami. Później został wywieziony, być może nawet nie był obecny na pogrzebie. Pojawiła się w jego życiu ogromna wyrwa, której nie daje się wypełnić myślami o tym, co się stało, przeżywaniem tej straty. Chwyta za kamerę, która zaczyna być obiektem, który coś mu zastępuje, do którego on przylega. Nagrywa niemalże wszystko. Być może po to, żeby już nic nie przegapić, żeby już żadna chwila, którą on przeżywa, nie minęła tak po prostu, nie zginęła. Nie jest w stanie później nadać zarejestrowanemu materiałowi żadnego sensu. Jego filmy leżą nieobejrzane w kartonach. Tak jakby nie mógł zbliżyć się do myślenia o czymś. Montuje wreszcie swoje nagrania i oddaje Banksy’emu. Wygląda to jak filmowanie kompulsywnego „naciskacza pilota” i nic z tego nie wynika. Jest to zbiór fragmentów, który na nic się nie składa.

Wydaje się, że można tę aktywność Thiery'ego pomylić z wolnością. Wszyscy street-art’erzy są dla nas ikonami wolności. Kiedy ich obserwujemy, większość z nas raczej sekunduje im, niż policjantom, którzy ich gonią. Ta wolność poddana jest tutaj złożonej refleksji. W pewnym sensie główny bohater może się wydawać najbardziej wolny, ponieważ to on idzie najdalej. Jest tak radykalny, jak tylko szaleniec może być radykalny. Jednak psychoterapeuci, którzy dużo myślą na co dzień o szaleństwie, wiedzą, że w szaleństwie, to co z pozoru może być wolnością, czyli w przypadku Thierry’ego jego maniakalne rozwijanie coraz to nowych szalonych idei, wynika z wewnętrznego ograniczenia. On gromadzi, czy próbuje pochwycić w sposób kompulsywny coś, czego już dawno nie ma. Nie może już w żaden sposób uchwycić, sfilmować swojej matki. Choćby zgromadził nie wiadomo ile zdjęć. To jest poszukiwaniem bez końca czegoś utraconego. Z zewnątrz może się to wydawać wolnością, ale nią nie jest.

Być może Thierry nie mógł w trakcie swojego życia zbudować historii wypełnionej jakimś znaczeniem. Gromadzi on materiał, którego nie przetwarza, nie nadaje mu sensów, natomiast wykorzystuje go do zdobycia sukcesu, pieniędzy. Sztuka, którą robi, jest pozbawiona poczucia tożsamości, ponieważ nie przechodzi on etapu budowania swojego stylu, swojej tożsamości, tylko z tych strzępów robi wielką wystawę.

Znaczący jest koniec tego filmu, kiedy ściana, na której Thierry wypisał tytuł wystawy „Życie jest piękne”, upada. On tworzy „swój świat” w miejsce czegoś, co jest według niego nieuchwytne, nieprawdziwe, zamazane, nie wiadomo jakie. W to miejsce tworzy swoje piękne życie przylegając do kamery, artystów, Banksy’ego. Tam szuka swojej tożsamości. Obcując z nimi nagle staje się artystą. Obcując z Banksy’m jest prawie już taki jak Banksy. Będąc z kamerą jest filmowcem. On nie ma swojej spójnej tożsamości, więc musi szukać, tworzyć takie złudne światy. Jest duchem, który podąża za kimś jak cień. My też w tym uczestniczymy i podobnie jak on sam, nie wiemy do końca, jak to wygląda. Co tu się stało? Co w jego życiu się takiego wydarzyło? To nie zostało nazwane.

Opracowanie: Łukasz Jędrych

Streszczenie dyskusji po projekcji filmu „Zimna wojna” w reżyserii Pawła Pawlikowskiego

Film Pawła Pawlikowskiego to historia trudnej i niespełnionej miłości dwojga ludzi, dla której tłem są dzieje powojennej Polski i totalitarny reżim. Akcja filmu jest osadzona w czasach dorastania reżysera – on sam wspomina, że film jest dla niego osobistym dziełem, inspirowanym historią jego rodziców. Ta prosta historia mimo że osadzona w polskim kontekście jest jednocześnie uniwersalna – spotkała się z doskonałymi recenzjami na całym świecie i jest nominowana do Oskara w kategorii filmu zagranicznego.

Szukając odpowiedzi na pytanie o sukces filmu na arenie międzynarodowej nasuwa się myśl o tym, że historia tragicznej miłości dwojga bohaterów i melancholia, jaka spowija to dzieło są bliskie wszystkim, niezależnie od kulturowego kontekstu. Film przypomina polskie filmy lat sześćdziesiątych, widać inspiracje Wajdą, Polańskim czy Skolimowskim, jednak sam sposób opowiadania historii jest dość nowoczesny. Kuba Mikurda zwrócił uwagę, że choć akcja rozciąga się na przestrzeni blisko dwudziestu pięciu lat, to większa część tej historii pozostaje dla widza ukryta. Ta tajemnica sprawia, że snuje on różne fantazje na temat tego, co właściwie się dzieje. Same ujęcia - pełne niedopowiedzeń i statyczne - przywodzą na myśl skojarzenia z serią nieruchomych obrazów. Choć „Zimna wojna” jest niewątpliwe filmem o miłości, jest to też obraz o niezdolności do kochania, która wydaje się być powiązana z melancholijną martwotą. Koresponduje to z pojawiającym się u niektórych widzów poczuciem dystansu i znajduje też wyraz w prowadzeniu kamery. Michał Gąsior zauważył, że wyczuwalna w filmie melancholia jest takim właśnie zastygnięciem, unieruchomieniem i ugrzęźnięciem w pustce. Wiąże się z doświadczeniem utraty, a ta wydaje się towarzyszyć wszystkim postaciom występującym w filmie. Niektóre skojarzenia mogą prowadzić do wojennych doświadczeń, które okaleczyły bohaterów i pozostawiły trwałe ślady, inne do osobistych losów. Każdy z bohaterów stara się inaczej walczyć z utratą, żałobą i brakiem, lecz zakończenie filmu, mimo że otwarte, pokazuje, że nie może się to udać. Być może przepracować żałobę i pogodzić się z utratą udaje się postaci odtwarzanej przez Agatę Kuleszę, która odchodzi z zespołu „Mazurek” i nie godzi się na reżimowe żądania. Ciekawy zdaje się bohater grany przez Borysa Szyca – mimo że nie budzi sympatii, to jednak wydaje się być autentyczny – on docenia pracę włożoną w tworzenie zespołu i wydaje się być szczerze wdzięczny za stworzenie czegoś, tak spektakularnego. Widzimy, że jako jeden z niewielu bohaterów filmu potrafi się zmieniać, ma też syna, którego może kochać. Mimo tych epizodów, w których doszukujemy się konstruktywnych elementów, oglądając film ma się poczucie, że destrukcja bierze tu górę nad życiem – zakończenie jest tego dowodem. Choć padają też głosy, że nie jest ono jednoznaczne i pozostajemy z pewnym znakiem zapytania. To, że finał filmu nie jest dosłowny, jest związane z jego konstrukcją, która zdaje się bardzo poetycka, wręcz magiczna, podczas gdy całość osadzona jest w realistycznej konwencji. Mimo twórczych prób poradzenia sobie z utratą i związaną z tym żałobą, popęd śmierci góruje nad popędem życia. Michał Gąsior i Kuba Mikurda połączyli eliptyczną konstrukcję filmu – cała akcja rozpoczyna się i kończy w zrujnowanym kościele – z analityczną koncepcją przymusu powtarzania, który jest nieumiejętnością przekształcenia traumy i utraty w coś twórczego.

Przekształcenie traumy wydaje się być dla głównych bohaterów mimo wysiłku niemożliwe – choć prób różnych przekształceń w filmie jest wiele, czy to wiejskich dzieci w tancerzy, czy to ludowych pieśni w jazzujące kawałki. Zespół Mazurek staje się dla straumatyzowanych wiejskich dzieci szansą na odzyskanie dobrego obiektu i poradzenie sobie z traumą. Z drugiej strony jednak ta ludowość jest jakby nieautentyczna. Nie ma tu prawdziwych korzeni, a jedynie ich imitacja. Także Zula i Wiktor wydają się być pozbawieni korzeni. Szczególnie jest to widoczne w przypadku Zuli, która gubi gdzieś swoją tożsamość – kiedy ma wziąć udział w przesłuchaniu do zespołu śpiewa piosenkę przygotowaną przez inną dziewczynę. Może mieć to wpływ na jej decyzję o powrocie do Polski z zespołem i pozostawieniu Wiktora – ona nie ma poczucia siebie, jest wymyślona i nie może istnieć bez zespołu Mazurek.

Pewnym uniwersalnym pytaniem postawionym w filmie jest to, dlaczego miłość dwójki głównych bohaterów nie może się spełnić. Jest wiele hipotez. Czy to kontekst historyczny i totalitaryzm nie pozwala na szczęśliwy związek i niszczy go, czy może chodzi o przeszłość Zuli, która doznała przemocy ze strony ojca, co sprawiło, że jej wewnętrzny obraz mężczyzny to postać, która ją niszczy? Czy jest to Wiktor, który, choć wywołuje wiele skojarzeń, pozostaje postacią nieodgadnioną? Jednym z takich skojarzeń jest powiązanie postaci Wiktora z postawą ocalonych z zagłady, którym towarzyszy poczucie winy uniemożliwiające przekształcenie traumy i dalsze życie. To też Wiktor pierwszy porzuca Zulę, choć jednocześnie nie uwalnia się od miłości do niej. Przywodzi to na myśl symbiotyczny wymiar miłości, która jest jak miłość tragicznych kochanków Romea i Julii i nie może się spełnić. Być może jest niemożliwa do spełnienia, bo nie chodzi tu o dojrzałe uczucie łączące dwoje dorosłych, ale o miłość matki do dziecka i o pragnienie odzyskania poczucia całkowitego bezpieczeństwa i błogości. Może powodem porażki tego związku jest to, że Zula, mimo iż czarująca, jest też osobą narcystyczną, dla której zostawienie zespołu „Mazurek” wiązałoby się z odejściem ze struktury, która niezmiernie ją waloryzuje. A może ta miłość nie ma sposobu się spełnić, bo bohaterowie są tak bardzo różni, dzieli ich klasa społeczna, wykształcenie i pomimo namiętności, te różnice są zbyt głębokie. Miłość Zuli i Wiktora trwa dwadzieścia pięć lat, lecz widzimy, że na przestrzeni tego czasu więcej żyją osobno. Kiedy już mogą być razem, rzeczywistość wspólnego życia jest zbyt przytłaczająca, co prowadzi do rozstania. Tak jakby wspólna fantazja o miłości idealnej i idealnym obiekcie była zbyt potężna, by mogła zrobić miejsce dla czegoś prawdziwego, jak wspólne nagranie płyty, która staje się martwym dzieckiem obojga bohaterów.

opracowanie: Gabriela Słowińska