Grzesiowi
za lata wspólnego oglądania i dyskutowania
W
listopadzie zeszłego roku do polskiej dystrybucji wszedł ostatni
film Michaela Haneke (1942), Biała wstążka, nagrodzony w
maju Złotą Palmą na festiwalu w Cannes. W 1989 roku Austriak
nakręcił kinowy debiut, Siódmy kontynent. W międzyczasie
wyreżyserował dziesięć pełnometrażowych filmów. Dziesięć
prowokacji, polemik, analiz, arcydzieł? Twórczość Hanekego to
obraz świata złożony z fragmentów, traktat socjologiczny oparty
na negacji. To jeden z ostatnich twórców europejskiego modernizmu,
rówieśnik Wernera Herzoga i Petera Greenawaya, autor formuły, że
kino to – 24 kłamstwa na sekundę.
– Czy
prawda jest wypadkową tego, co słyszymy i widzimy?
Ale
ważne są też inne liczby. 71 fragmentów chronologii przypadku
(1994) to skrajnie antypsychologiczna, zobiektywizowana interpretacja
kontekstów gazetowej historii o studencie, który z nieznanych
powodów dokonał masakry w wiedeńskim banku. Kluczowa jest forma
narracji: nielinearna, złożona z wątków mordercy, ofiar i
świadków, zmontowana w poszarpany sposób, w szokujących:
cięciach. 27 ledwo ze sobą powiązanych ujęć. jest w
Kodzie nieznanym (2000), jednym z zapoznanych filmów Hanekego
– ogniskującym jednak wszystkie kluczowe dlań. Niemożność
porozumienia – kryzys postindustrialnego społeczeństwa. Lęk i
agresja wobec. obcych – brak całości, jak: po rozbiciu lustra,
kiedy zostały. tylko odłamki. Fabuła skrajnie nieciągła, jak
Biała
wstążka to wiwisekcja niemieckiego miasteczka roku 1913.
Rządzą nim pastor i hrabia. Wszystko oparte jest na patriarchalnym
autorytecie, dzieci i kobiety są wyłączone z dyskursu. I nagle w
tym zorganizowanym świecie zaczynają występować niepokojące
anomalie. Niby drobne i niepozorne, niemal jak powieszony ptaszek,
który tak zaniepokoił Witolda w Kosmosie Gombrowicza. Tu
także ginie ptaszek, ukochana maskotka pastora. Ale ktoś rozwiesza
też linkę zrzucającą doktora z konia. Ktoś podpala stodołę,
ktoś dręczy syna hrabiego. Wszystko to próbuje rozwikłać
przybysz z zewnątrz, poczciwy nauczyciel. Gdy w końcu prawda
wychodzi na jaw, nikt nie może
– Czy
odpowiedzi to kłamstwa?
– Czy
pytania to odpowiedzi?
Nie
wierzę w to, że dzieci są niewinne. W
zasadzie nikt na poważnie w to nie wierzy. Pójdźcie po prostu na
plac zabaw i poobserwujcie dzieci bawiące się w piaskownicy!
Romantyczny obraz słodkiego dziecka to nic innego jak projekcja
własnych życzeń rodziców (...) Te dzieci [w Białej
wstążce – przyp. JT] są wychowywane jako wykonawcy
rozkazów. Oczekuje się od nich, że będą się uczyć i akceptować
autorytet – nawet jeśli zgrzytając zębami. Jednak edukacja
zawsze znaczyła tamowanie indywidualnej wolności tak, by jednostka
mogła zostać zintegrowana ze społeczeństwem. Dzieci w filmie
czynią rodzicielskie ideały wychowawcze jako coś absolutnego,
nawet jeśli nie przynoszą im one żadnej radości czy szczęścia.
w
nią uwierzyć. Wiodąca interpretacja głosi, że to najbardziej
dociekliwe wskazanie korzeni totalitaryzmu – te dzieci za
dwadzieścia lat zagłosują na Hitlera i jemu także będą
posłuszne. Faktycznie, Haneke zawsze osadza filmy w konkretnym
historyczno-geograficznym kontekście (za dwoma wyjątkami, o czym
niżej). Ale przecież chodzi i o ogólniejsze mechanizmy. Biała
wstążka to niemalże socjologiczny traktat o kryzysie relacji
międzyludzkich, opartych na rolach, na zasadach, na hierarchii,
na podziale. W jego lekturze sprzyja skupiona forma: czarnobiałe
zdjęcia z centralną kompozycją kadru, płynne ruchy kamery,
muzyczny niemal rytm.
Słusznie
mówi się, że kino Haneke to wielowątkowa i miażdżąca krytyka
społeczeństwa postindustrialnego. Przede wszystkim dotyczy ona
alienacji, co uosabia określenie pierwszych trzech filmów (1989-94)
jako Trylogii zlodowacenia. Po drugie, dobrobytu, którego
niemożność osiągnięcia prowadzi do samobójstwa rodziny z
Siódmego kontynentu, a którego utratę ledwo przeżyją
bohaterowie Czasu wilków (2003). Po trzecie, negacji i
wyparcia zbrodni, czy to z własnej przeszłości – postkolonialne
sumienie Francji w Ukrytym (2006) – czy sąsiedzkiej
teraźniejszości – bezczynność wobec wojny w Jugosławii w
Trylogii. Po czwarte, to krytyka rodziny, która apogeum
perwersji osiąga w sadomasochistycznym związku matki i córki w
Pianistce (2001). Po piąte, przemocy a z zwłaszcza jej
medialnego zapośredniczenia, jak w szokujących grach z widzem w
Funny Games (1997). Po szóste, ksenofobii i agresji wobec
obcego, jak w Kafkowskim Zamku (1997) czy imigranckich wątkach
w Kodzie nieznanym.
– Czy
można przedstawić rzeczywistość?
Zrozumieć
świat. Postawić dobre pytania. Nie udzielać odpowiedzi. Nie
spieszyć się. Zobaczyć szczegół. Sfotografować gest. Zajrzeć
pod dywan. Wywrócić szuflady. Przetrząsnąć kieszenie. Złożyć
łamigłówkę. Rozłożyć łamigłówkę. Haneke to reżyser
niezwykle pokorny i skromny. A jednocześnie niezwykle ambitny.
Kluczem do jego filmów zdaje się struktura fragmentu. Jak w
zagadce na złożenie krzyża z kawałków papieru, którą zadaje
kolegom bohater 71 fragmentów... Bez hierarchii, bez celu.
Przypadki, szczegóły, tropy. Jakże to dotkliwe, gdy śledzimy
sześć postaci na ulicach Paryża w Kodzie nieznanym albo gdy
współczujemy zagubionemu K. w zimie w Zamku. Nie dowiemy
się, jaki jest kod w domofonie w pierwszym filmie ani czy Zamek
zostanie osiągnięty. Film się urywa, bo „w tym miejscu kończy
się fragment Kafki”.
Staram
się robić antypsychologiczne filmy z postaciami, które są w
mniejszym stopniu postaciami, co powierzchnią do projekcji dla
wyobraźni widza; puste przestrzenie zmuszają odbiorcę do
wniesienia swoich własnych myśli i uczuć do filmu. To właśnie
otwiera widza na wrażliwość postaci. (...) Moje filmy są
pomyślane jako polemiczne głosy wobec amerykańskiego kina
tłoczenia do głów i ubezwłasnowolnienia odbiorcy. Są apelem o
kino natarczywych pytań zamiast fałszywych (bo zbyt szybkich)
odpowiedzi, o przejrzysty dystans w miejsce zakłócającej
bliskości, o prowokacji i dialog zamiast konsumpcji i konsensusu.
– Czy
montaż jest symulacją całości?
Forma
u Hanekego jest mistrzowska. Ale, w odróżnieniu od wielu reżyserów,
bardzo przezroczysta, nienachalna. Wyraża się bowiem przede
wszystkim w rytmie montażu. Może być staccato jak w 71
fragmentach... czy legato jak w Białej wstążce. Albo
synkopowany jak w Ukrytym. Kluczowa decyzja to: kiedy ciąć.
Niektórzy tną często, dynamizując tempo, jak Tarantino czy Trier.
Inni specjalnie czekają, aż nic się już nie wydarzy, jak Sokurow
czy Ming-liang. Austriacki reżyser łączy ogień i wodę –
stosuje często długie ujęcia (scena w metrze w Kodzie
nieznanym, travellingi w Czasie wilków) i niespodziewanie
je kończy. Potem czarny ekran. I znów. I czarny ekran.
Kod
nieznany zawiera bardzo dużo statycznych sekwencji, z każdym
ujęciem tylko z jednej perspektywy, właśnie dlatego, że nie
chciałem traktować widza protekcjonalnie lub nim manipulować, albo
przynajmniej w najmniejszym możliwym stopniu. Oczywiście, film jest
zawsze manipulacją, ale kiedy każda scena to pojedyncze
ujęcie, to uważam że wówczas jest cokolwiek słabsze
poczucie manipulacji czasem, gdyż pozostaje on blisko ramy
„rzeczywistego czasu”. Redukcja montażu do minimum zdaje się
poza tym zwracać odpowiedzialność z powrotem do widza, jako że,
moim zdaniem, wymagane jest znacznie więcej uwagi.
– Czy
urywek jest estetyczną odpowiedzią na fragmentaryczną naturę
naszej zdolności postrzegania?
Zazwyczaj
Austriak realizuje własne pomysły i jest prawdziwym auteur.
Jednak znamienne są dwa wyjątki: adaptacje. Franz Kafka i
Elfriede Jelinek. Dwa skrajnie różne światy i inne strategie
przełożenia. Przy Kafce zaskakująco wierny: z historyczną
stylizacją barw i światła, przeskokami w czasie i przestrzeni,
chłodem obserwacji, a nawet z dodanym narratorem i brakiem końcówki.
Przy Jelinek ambiwalentny: Pianistki czyni Francuzkę,
rozbudowuje postać jej ucznia, chłodzi histerię pisarki i
monologów wewnętrznych, wszystko tłumi pod oszczędnym aktorstwem.
I paradoksalnie większy sukces odniósł właśnie tak, grając na
różnicy tonacji między powieścią a filmem.
Definicją
kina jako 24 kłamstw na sekundę Haneke odwraca powiedzenie
Godarda o prawdzie 24 klatki na sekundę. Z kolei w swoim
podejściu do dramaturgii podważa słynne trzęsienie ziemi
Hitchcocka. Nie tylko dlatego, że odeń nie zaczyna. Kulminacje
filmów umieszczone są osobliwie: w Siódmym kontynencie i 71
fragmentach... od początku znamy końcówkę z początkowej
planszy. W Benny’s video (1992) tytułowy wyobcowany
nastolatek zaprasza do domu nieznaną dziewczynę i bestialsko
morduje ją pistoletem do świń w 1/3 trwania filmu. To, co się
dzieje później to – trzymając się metafory sejsmicznej –
niejako wstrząsy wtórne, głębokie rezonanse szokującego
zdarzenia. Podobnie w pierwszej pół godzinie można znaleźć
antycypacje, jak wielokrotnie oglądany film z uboju świni.
Wierzę,
że celem dramatu nie jest wypuścić cię uspokojonym do domu. To
nie było nigdy jego celem, tak daleko jak za czasów greckich
tragedii. Każdy film jest manipulacją i gwałci widza. Pytanie
wobec tego brzmi: dlaczego gwałcę widza? Staram się go
zgwałcić, by uczynić go refleksyjnym, intelektualnie niezależnym
i rozumiejącym swoją rolę w tej grze manipulacji. Wierzę w jego
inteligencję. W swojej najlepszej formie, film powinien być jak
skocznia narciarska. Powinien dać odbiorcy możliwość przeżycia
lotu, podczas gdy sama decyzja o skoku należy do niego.
Kim
jest gwałciciel? Michael Haneke urodził się w 1942 roku, dojrzewał
w dolnoaustriackim Wiener Neustadt. Długo i intensywnie studiował:
filozofię, psychologię i teatr. Od tego ostatniego zaczynał,
wystawiając m.in. Strindberga, Goethego, i Kleista w Niemczech i
Austrii, ostatnio także opery w Paryżu. W branży filmowej zaczynał
od telewizji, kinowo debiutował mając 47 lat (sic!).
Do 1997 kręcił głównie w Austrii, od Kodu... we Francji,
Wstążka ubiega się o Oscara z Niemiec. Laureat
kilkudziesięciu nagród, m.in. parokrotnie w Cannes i Europejskiej
Nagrody Filmowej, ale i na festiwalach Locarno, San Sebastián,
Viennale. Wśród wpływów na pewno: Antonioni i Bresson, może
także Bergman i Dardenne. Wśród następców w Austrii prowokator
Ulrich Seidl, we Francji późne filmy Patricé’a Chereau.
– Jaką
odpowiedzialność ma animator marionetek, jeśli marionetki idealnie
naśladują prawdziwe życie?
W
podejściu do aktorstwa Hanekemu z pewnością najbliżej do Bressona
i jego automatycznych modeli, wypranych z uczuć. Podobnie jak
u wielu współczesnych reżyserów, obserwujemy głównie codzienne
czynności, najprostsze dialogi, poruszanie się i fizjologię
bohaterów. Tylko co jakiś czas maska opada, jak we wstrząsającej
scenie z 71 fragmentów...: mąż przy posiłku wyznaje
beznamiętnie żonie, że ją kocha; ta zaczyna go besztać, on ją
policzkuje, po czym... jedzą dalej. Sztuką Hanekego jest to, że
nakłonił do takiego stylu gry diwy jak Juliette Binoche (Kod
nieznany, Ukryte) czy Isabelle Huppert (Pianistka)
oraz tenorów jak Ulrich Mühe (Zamek) czy Daniel Auteil
(Ukryte). Choć często zatrudnia nieznanych aktorów i dużo
pracuje ze statystami (Rumuni w Czasie wilków, Polacy w
Białej Wstążce).
Te
powtarzalne dialogi i ruchy to objawy automatyzmu, jaki zdaje się
dręczyć członka społeczeństwa dobrobytu. Otoczony substytutami
komunikacji (telewizorami i telefonami) oraz komfortu (sprzęt
hi-fi, biblioteczka), nie potrafi rozmawiać z człowiekiem siedzącym
naprzeciwko. Jak u Marcusego: stłamszone popędy, substytuty i
opresja. Człowiek jednowymiarowy. W 71 fragmentach... dopiero
pod koniec dłuższego dialogu pracowniczki bankowej ze starszym
klientem okazuje się, że to córka i ojciec. W innej scenie
student, przyszły morderca, wysłuchuje połajanki instruktora
tenisa stołowego, który nie dopuszcza do głosu ucznia. Taką
jednostronność znajdziemy właściwie w każdym filmie. Jeszcze
gorzej jest w Zamku, który Haneke przekonująco pokazuje jako
bezduszny, precyzyjny mechanizm biurokratyczny, mielący w swoich
trybach wszelkie nieposłuszeństwo i indywidualizm.
– Czy
precyzja jest kategorią estetyczną, czy moralną?
Telewizja
niezwykle mnie zajmuje jako kluczowy symbol przede wszystkim
medialnej reprezentacji przemocy, a bardziej ogólnie – większego
kryzysu, za jaki uważam naszą zbiorową utratę rzeczywistości i
społeczną dezorientację. Alienacja to bardzo złożony
problem, ale telewizja z pewnością jest w to zaangażowana. (...)
Nasz horyzont doświadczeń jest bardzo ograniczony. To, co wiemy o
świecie jest niewiele więcej niż zapośredniczonym światem,
obrazem. Nie mamy rzeczywistości, lecz jej pochodne, co jest
ekstremalnie niebezpieczne, najbardziej z punktu widzenia polityki,
lecz także w ogólniejszym sensie dla naszej zdolności do
odczuwania namacalnej prawdy codziennego doświadczenia.
Jeśli
głównym celem Hanekego jest krytyka społeczeństwa, to jednym z
głównych ognisk będzie przemoc, jej geneza i medialny
wizerunek. Reżyser z przerażeniem wspomina, jak przy rozbijaniu
głów w filmie Tarantino, cała sala młodzieży umierała. Ze
śmiechu. Chodzi nie tyle o umowność przedstawienia – rozgniatane
arbuzy i rozlewany keczup – ale o utożsamienie się bardziej ze
sprawcą niż ofiarą. Stąd policzek w twarz widzom w postaci
Funny Games. Dwaj mili młodzieńcy przez dwie godziny
terroryzują mieszczańską rodzinę w letnim domku. Nie ma ratunku,
nie ma happy endu, tylko kolejne rany i zgony, oraz kolejne zwroty
prześladowców wprost do kamery. Czy chcemy jeszcze? Przemoc ma
boleć i dotknąć widza, nawet jeśli wyjdzie z kina, co w tym
przypadku zdarzyło się nawet Wendersowi.
Istotna
fragmentacja rzeczywistości: kadr. W pierwszych filmach dominują
bliskie plany i zbliżenia przedmiotów, miejsc lub części ciała
bohaterów (cała Trylogia). W ostatnich raczej plany ogólne
i dalekie (dom z Ukrytego czy wieś w Czasie wilków).
Czuć ducha Antonioniego. Zauważalnie mało jest ujęć skupiających
się po prostu na bohaterach i ich twarzach. Z kolei w scenach
agresji kluczową rolę pełni przestrzeń pozakadrowa. Choć
zawsze określa się filmy Hanekego jako okrutne czy obsceniczne,
nigdy niemal nie widzimy samego aktu przemocy. Domyślamy się go
tylko – ze ścieżki dźwiękowej czy reakcji świadków. Tak jak w
przerażającej scenie trzykrotnego świńskiego strzału Benny’ego.
Słyszymy jęki i błagania dziewczyny, widzimy skrawek jej nogi. W
tym kontekście kluczowy jest film, który Haneke zobaczył jako
student, odchorowywał przez dwa tygodnie i nigdy nie miał odwagi
obejrzeć ponownie. Salo, czyli 120 dni Sodomy Pasoliniego.
– Czy
to, co pozostaje poza obrazem filmowym, jest bardziej precyzyjne, niż
to, co się w nim znajduje?
Ukryte
zaczyna się od kaset wideo podrzucanych prominentnemu krytykowi
literackiemu. Pozornie nic na nich nie ma, tylko długie ujęcie domu
z ulicy. Nic? To znaczy przecież, że ktoś obserwuje. Wirtuozerią
Hanekego jest tu płynne przechodzenie między ujęciami z filmu i z
kaset. Podobnie w Kodzie nieznanym: bohaterka krzyczy
przerażona upadkiem dziecka z okna. Potem śmiech. To tylko studio
filmowe, podkładanie dubbingu. Tylko? Albo Benny, który ulicę
obserwuje tylko przez kamerę i telewizor. Benny’s video
zaczyna się od szumu obrazu, a potem sceny zabicia świni, którą
bohater raz po raz przewija i zwalnia. W Trylogii raz po raz
na telewizorach powracają masakry w Jugosławii. Filmy Hanekego to
jeden z oryginalniejszych głosów na temat istoty medium,
obok Videodrome Cronenberga, Truman Show Weira i
Tajemnicy Aleksandry de Heera. Okazuje się, że rzeczywistość
poznajemy tylko przez zapośredniczenie. Że to już
hiperrzeczywistość. Niedaleko stąd do Baudrillarda i jego świata
symulakrów.
Pornografia
czyni towarem to, co obsceniczne, umożliwia konsumpcję tego, co
nienormalne, i to właśnie jest jej prawdziwie skandalicznym
aspektem, a nie to, co tradycyjnie argumentowały instytucje
społeczne. To nie seksualny, lecz komercyjny aspekt porno
sprawia, że jest odpychające. (...) Pornografia zdaje mi się w
niczym nie różnić od filmów wojennych lub propagandowych, w tym,
że stara się uczynić okropności, trzewia i transgresywne elementy
życia konsumowalnym. Propaganda jest w istocie znacznie bardziej
pornograficzna niż domowe wideo z pieprzącymi się ludźmi.
W
każdej teorii krytycznej kluczowa jest strategia subwersji.
Adorno i Horkheimer wybrali na cel filozofię oświecenia, Foucault –
XIX-wieczną literaturę, Derrida – realistyczne malarstwo. Michael
Haneke uderza oczywiście w Hollywood. Nic dziwnego, że przy
pierwszej okazji zrobił Funny Games U.S. (2008), powtarzając
oryginał scena w scenę, a tylko zmieniając język i aktorów. W
końcu film ten to okrutna zabawa z prastarym schematem „ratunku w
ostatniej chwili”, który bynajmniej nie nadchodzi. W Benny’s
video zamiast formuły „boy meets girl” – i oczekiwanego
wątku erotycznego – mamy „boy kills girl”. W 71
fragmentach... niczym w konwencji katastroficznego filmu oglądamy
życie złych i dobrych ludzi uwikłanych w finałowy dramat – ale
jak niekonwencjonalnie i nielinearnie. Wreszcie Ukryte to
thriller z bardzo osobliwym rozwiąz(yw)aniem zagadki i powiązaniem
prywatnej małej historii sprzed lat z wielką Historią polityczną
i społeczną.
– Czy
w świecie ruchomych obrazów złudzenie i rozczarowanie są
bliźniaczymi pojęciami, czy też są jedynie silnie ze sobą
związane?
Kolejna
kluczowa strategia – prowokacji. Najbardziej daleko idzie
chyba w Funny Games, jednym z licznych ówczesnych filmów o
przemocy obok Urodzonych morderców Stone’a, Końca
przemocy Wendersa, Dogville Triera. A jednak chyba
najmocniejszym i najinteligentniejszym. Najbardziej szokująca
okazuje się nie irracjonalna przemoc, lecz gra z widzem. Oto gdy
torturowani krzyczą, że mają dosyć, jeden z oprawców zwraca się
do kamery: „jak myślisz, mają już dosyć”? Tym samym demaskuje
nasze podglądactwo, łamie jeden z odwiecznych zakazów filmu. Potem
wielokrotnie kpi z naszych nadziei („chcecie się założyć, że
ta rodzina nie będzie żyła do jutra do dziewiątej?”, „ciągle
jesteśmy pod presją pełnego metrażu”). Apogeum następuje w
2/3: oto matce udaje się zdobyć pistolet i strzela do sadysty.
Drugi, niejako zniesmaczony, bierze pilota i... przewija scenę.
Całą
historię Funny Games skraca czołówka. Rodzinka jedzie
samochodem i bawi się w operowe zagadki. Słyszymy Mozarta,
Pucciniego, Macagniego. Za oknem sielskie pejzaże. Nagle, wybucha
heavy metal. I tytuł na czerwonym tle. To zespół Naked City, na
saksofonie drze się John Zorn. Oczywiście nie chodzi o banalne
przeciwstawienie mieszczaństwa i agresji, lecz o efekt trzęsienia i
thrillu. Sam Haneke jest muzycznym erudytą, co wykazał kompilując
utwory do kolejnego filmu. Stłamszona przez matkę i pognębiona
przez system Klavierspielerin (tytuł oryginalny) musi
pracować jako Piano Teacher (angielski tytuł książki).
Świątynia tradycji, konserwatorium, okazuje się piekłem na ziemi,
pełnym frustratów i Przegranych (Bernhard). Jak aktualnie
brzmi tu spór między klasyką a moderną, czyli hierarchiczną
tonalnością a swobodną atonalnością. Inny genialny muzyczny
kod znajdziemy w Siódmym kontynencie. To Koncert
skrzypcowy Albana Berga, z cytatem z chorału Bacha. Es ist
genug – Dosyć.
[Cykl
pieśni Schuberta] Podróż zimowa zajmuje centralne miejsce w
filmie [Pianistka] i jako taki może być rozumiany jako motto
Eriki czy samego filmu. Cały cykl zakłada ideę podążania ścieżką
nieuczęszczaną przez innych, co daje ironiczny efekt względem
obrazu, jak myślę. Trudno powiedzieć, czy istnieje jakieś
przełożenie między neurozą Eriki Kohut a tym, co można by nazwać
psychogramem wielkiego kompozytora jak Schubert. Ale oczywiście u
Schuberta dominuje poczucie żałoby, które w większej części
tworzy także milieu filmu. Ktoś z tak olbrzymimi problemami
jak te, z którymi zmaga się Erika, może równie dobrze projektować
je na artystę o niezwykle złożonej wrażliwości jak Schubert.
– Czy
aluzja może zastąpić opis?
Niewątpliwe
jest, że Haneke to intelektualista, krytyk, prowokator, auteur
– ale czy wizjoner? Choć pierwsze filmy były szokująco
zmontowane, pod innymi względami nie wyznaczały nowych horyzontów.
Ostatnio dzieła Austriaka są jeszcze bardziej anachronicznie
nakręcone. Jak to zgryźliwie ujął jakiś polski twórca, on
robi filmy jak w latach 60.! Austriak zdaje się dinozaurem,
który z wyżyn swej szyi nic nie rozumie z postmodernistycznej
ironii i tempa. Z drugiej strony, jak aktualne tematy przeżuwa
ten diplodok. Trylogia to oskarżenie o obojętność, zarówno
w austriackim dobrobycie, jak i wobec sąsiedzkiej (sic!) wojny w
Jugosławii. W Kodzie nieznanym, Czasie wilków i
Ukrytym pojawiają się imigranci. W pierwszych to Rumuni,
nielegalni dzicy prowokujący polityczną poprawność. W ostatnim to
Algierczyk, przyjaciel bohatera z lat dziecięcych. Jak się okazuje,
łączy ich traumatyczne doświadczenie, ale Francuz je wyparł,
zerwał znajomość i próbuje uciec od przeszłości.
– Co
dla obserwatora czyni dany obiekt prawdziwym, wiarygodnym czy raczej
godnym uwierzenia weń?
Przede
wszystkim zawsze chciałem przede wszystkim opisać sytuację
burżuacji i to rodzinę ustanowić kiełkującą komórką
wszystkich konfliktów. Pragnąłem opisać świat, jaki znam, a dla
rodzina jest polem miniaturowej wojny, pierwszym miejscem wszystkich
działań wojennych. Normalnie z działaniami wojennymi kojarzy się
większy kontekst polityczno-ekonomiczny, ale codzienne miejsce
konfliktu w rodzinie, jest na swój sposób tak samo mordercze –
czy to między rodzicami a dziećmi, czy żoną a mężem.
Jeśli
głównym celem Hanekego jest krytyka społeczeństwa, to jednym z
głównych adresatów musi być rodzina. W Zamku młode
małżeństwo walczy ze światem; w 71 fragmentach...
głównie ze sobą. W Funny Games i Czasie wilków
rodzina walczy o przeżycie oraz o godność. W Benny’s
video i w Białej wstążce dzieci walczą o indywidualizm
i uwagę rodziców. W Pianistce córka walczy z matką, a w
Ukrytym ojciec z synem. Choć przeważnie decydujący okazuje
się kontekst czasu i miejsca, to w dwóch wyjątkach Haneke
portretuje bohaterów niejako na pustej przestrzeni. W paraboli Zamek
nie dowiadujemy się nic o otoczeniu: większość scen rozgrywa się
w niedoświetlonych wnętrzach i niekończącej się zawiei na
zewnątrz. Czas wilków to dystopia, gdzie po zamordowaniu
ojca rodziny przez nielegalnego imigranta (?), żona z dziećmi
tułacze się po francuskiej (?) prowincji, w apokaliptycznym czasie
po upadku rządów (?), braku wody i niejasnej przyszłości.
Rodziny
te odnoszą raz po raz porażki. Jednym z powodów jest reifikacja
międzyludzkich stosunków, które z gestów przenoszą się na
przedmioty. Bohaterowie Hanekego mijają się bez dotyku czy nawet
spojrzenia. Sytuacja erotycznego niespełnienia popycha ich do
przemocy, jak Benny’ego czy Pianistkę. Apogeum zniewolenia
występuje w Białej wstążce, gdzie dzieci pastora zwracają
się doń „panie ojcze” i doświadczają jego dotyku tylko
podczas bicia. Klucza do takiego odczytania dostarcza choćby Marcuse
i jego Eros i cywilizacja. Inną przyczyną porażki jest
alienacja i upadek komunikacji. Wynika on także z zapośredniczenia
medialnego, jak wideosamotnia Benny’ego czy muzyczny azyl
Pianistki. Tu kulminację stanowi Funny Games z
autotematycznym zapętleniem i samoświadomością oprawców. W tym
kontekście wiele tłumaczy myśl francuska ze Społeczeństwem
spektaklu Deborda i Symulakrami i symulacją Baudrillarda.
Hanekego można przecież czytać na dziesiątki sposobów. Ale może
wystarczy czytać samego Hanekego?
[Siódmy
kontynent] jest o życiu Georga, jego żony Anny i ich córki Evy
na przestrzeni trzech lat:
To
historia kariery i sukcesu,
to
historia o cenie konfromizmu,
to
historia o psychicznej krótkowzroczności,
to
historia rodzinna
i
to
historia o życia w konsekwencji.
Tylko
tyle. I aż tyle. Świat we fragmencie. Traktat w negacji.
Jan
Topolski
Cytaty z reżysera
pochodzą z: wywiadu Christophera Scharetta The World That is
Known na stronie www.thekinoeye.org, Philippa Oehmke i
Lars-Olava Beiera, z „Spiegel” z 21.10.2009, artykułu A
Cinema of Disturbance Mattiasa Freya na www.sensesofcinema.org,
a 12 pytań jako kwestionariusz do Kodu nieznanego,
przypomniane przez Jakuba Sochę w jego Kinie zła na
www.dwutygodnik.com.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz