wtorek, 7 listopada 2017

Najważniejsze myśli po filmie „Kod nieznany” Hanekego. Dyskusja z udziałem psychoanalityczki Olgi Pilinow i filmoznawcy Kuby Mikurdy




„Kod nieznany” nie zachęca do interpretacji. Chciałoby się powiedzieć, że trudno go odkodować. Nuda, wycofanie, zniechęcenie – to stany pojawiające się po filmie. Być może są obroną przed zbliżeniem się do czegoś, o czym on opowiada. Film pozostawia nas także z uczuciem bezradności. Mamy do czynienia z pozornie niepołączonymi historiami, które opowiadane są chaotycznie, jakby miało to wywołać w nas dyskomfort, niepokój, którego bezpośrednie źródło jest jednak trudne do uchwycenia. Nie ma momentów kulminacyjnych, narastające napięcie nie zostaje rozładowane. Następują nagłe ucięcia wątków - po chwilowym zaciemnieniu zaczyna się nowa scena. Jako widzowie męczymy się, bo oglądając próbujemy złożyć w całość te przeżycia, strzępki historii i własne pojawiające się myśli.

Jest coś okrutnego w wystawianiu widza na taką frustrację. Przemoc i wojna przewijają się też w warstwie fabularnej filmu i skądinąd wiadomo, że leżą w zainteresowaniach Hanekego. Pokazany w filmie fotograf wojenny, który wydawać by się mogło, jest wyspecjalizowany w przyglądaniu się przemocy, nie widzi, że wojna toczy się cały czas koło niego. Nie musi jechać do Kosowa, bo ma ją w Paryżu. Zarówno widoczną w napięciach pomiędzy francuzami a uchodźcami, ale także bardziej subtelną między kobietami a mężczyznami, rodzicami a dziećmi. Sam fotograf jest agresywny, gdy wycelowuje w ukryciu swój aparat w twarze kobiet w metrze. Może jest paralelną postacią do samego Hanekego. Czy nie zdradza nam to czegoś o samym reżyserze? Być może w jego działaniach tak jak fotografa zaciera się granica, pomiędzy byciem rejestratorem przemocy, a byciem jej podmiotem. Jeśli jesteśmy w kontakcie z uczuciami, jakie wzbudza ten film, pojawi się w którymś momencie pytanie, czy Haneke jest naszym surowym superego - bardzo wrażliwym, ale też bardzo sztywnym moralizatorem, czy też staje się sadystą, a my jego ofiarami? Kto widział inne jego filmy np. "Siódmy kontynent" lub "Funny games", ten musiał zadać sobie to pytanie.

Wspomniana scena w metrze, jak większość w tym filmie, jest powolna w tempie, zbliżona do czasu rzeczywistego. Tak jakbyśmy oglądali obiektywny zapis wydarzeń. Przyglądamy się, lecz nie ma żadnych sugestii, co będzie dalej, nic nie uruchamia naszej intuicji. Nic nas nie nakierowuje, nie podpowiada, nie wiemy, na co się przygotować. A więc jesteśmy w niepewności, gotowi na wszystko i nic. Jesteśmy też zupełnie zdani na siebie, żeby nadać znaczenie temu, co widzimy. Czy to jest w porządku robić w metrze portrety z ukrycia? Podobnie jak fotografowane kobiety musimy rozpoznać swoje uczucia i poszukać odpowiedzi w sobie.

Zarówno to, o czym opowiada film, jak i sposób w jaki jest skonstruowany, budzi frustrację i jest trudne do zniesienia. Wydaje się że, jedyne co przynosi ulgę, zarówno widzom jak i postaciom filmowym to bębny, którym poświęcona jest jedna scena, i które pojawiają się później jako tło dźwiękowe w końcowych minutach filmu. Można mieć wrażenie, że jeśli jest tu jakiś kod dostępny wszystkim, to są to właśnie te prymitywne i dzikie rytmy odwołujące się do naszej pierwotnej natury. W dźwiękach jest energia i rozładowanie, są uczucia. Ale nie ma słów ani myślenia. Odpowiadają one pozawerbalnie na pierwotnym cielesnym poziomie.

Można potraktować tę myśl jako wskazówkę do psychoanalitycznego rozumienia tego filmu. Statyczna kamera sugeruje obserwatora, tak jakby była jeszcze jakaś instancja, która się przygląda. Haneke powiedział kiedyś, że jego filmy należy oglądać z zaangażowaniem, spokojem wewnętrznym, że wymagają siły i hartu ducha. Ten opis mógłby być też opisem postawy psychoanalityka, który nie przestaje obserwować; ma hart ducha, by trudne uczucia mogły zaistnieć. Psychoanalityk musi znieść frustrację związaną z obcowaniem z pofragmentowaniem. Jego praca polega na ogarnięciu tych porwanych myśli, surowych nieopracowanych uczuć. Struktura filmu demaskuje też fakt, że umysł nie jest linearny. Myśli się rwą, czasy się mieszają. Na pierwotnym poziomie, czujemy się atakowani intensywnymi, trudnymi do zniesienia uczuciami, stanami, czujemy się bezbronni i sfrustrowani i to co najchętniej zrobilibyśmy z tym, to pozbyli się tego. Tak jak po filmie najchętniej wyszlibyśmy z kina, zamiast zastanawiać się nad nim. Tak jest też z przemocą w "Kodzie nieznanym". Jest podstawową treścią tego filmu, ale paradoksalnie nie dane jest nam przeżyć uczuć związanych z nią. Musimy zrobić z nią to co bohaterowie. Odciąć, odsunąć się.


Tak więc oprócz dość czytelnej opowieści o przemocy można powiedzieć, że Hanekemu udało się skonstruować film obrazujący życie psychiczne człowieka w jego pierwotnej postaci. Chaotyczna struktura i formalne zabiegi w nim zastosowane są dobrą ilustracją tych umysłowych stanów, gdzie jeszcze nie ma narracji, która wywodzi się z myślenia, natomiast można mówić o poczuciu bycia atakowanym doznaniami, z którymi trudno sobie poradzić. Odpowiadamy na nie potrzebą pozbycia się tego. W przypadku filmu frustracją, znudzeniem i niechęcią.  

opracowanie: Olga Szczepańska

wtorek, 10 października 2017

Streszczenie niektórych wątków dyskusji po filmie “Pokot”, w reżyserii Agnieszki Holland, z udziałem psychoanalityczki Małgorzaty Ojrzyńskiej, krytyczki filmowej Anity Piotrowskiej i widzów.


Streszczenie niektórych wątków dyskusji po filmie “Pokot”, w reżyserii Agnieszki Holland, z udziałem psychoanalityczki Małgorzaty Ojrzyńskiej, krytyczki filmowej Anity Piotrowskiej i widzów.

Agnieszka Holland o swoim filmie, doskonale przyjętym i nagrodzonym na festiwalu filmowym w Berlinie, powiedziała, że jest to łączący różne gatunki anarchistyczno-ekologiczno-feministyczny thriller. Reżyserka nie ukrywała także tego, że obraz ten powstał na fali jej osobistych obaw wobec postawy człowieka, który jako król i pan życia uzurpuje sobie prawo do kształtowania rzeczywistości tak, by odpowiadała jego osobistym celom i potrzebom. Reżyserka w swoim filmie próbuje dowieść, że taka postawa, pozbawiona jakiejkolwiek pokory wobec wszelkich stworzeń, nauki czy innych ludzi, może okazać się zgubna.

Postacią, wokół której rozgrywa się akcja filmu będącego ekranizacją książki Olgi Tokarczuk „Prowadź swój pług przez kości umarłych”, będącej także współautorką scenariusza, jest Janina Duszejko (w tej roli nagrodzona Agnieszka Mandat). To dorabiająca w szkole nauką języka angielskiego, emerytowana inżynier, pasjonatka astrologii, której leży na sercu dobro zwierząt i przyrody. Zimową nocą Duszejko, wraz z sąsiadem, odnajduje ciało mieszkającego w okolicy kłusownika. Jego zabójstwo to pierwsza z serii tajemniczych śmierci w środowisku okolicznych myśliwych. Jedyne ślady wokół miejsc zbrodni to tropy zwierząt, co intryguje bohaterkę i staje się początkiem jej prywatnego śledztwa.


W trakcie dyskusji wyodrębniło się kilka wątków: pierwszy stanowiła refleksja nad rolą natury i jej znaczeniem w filmie, jej związkiem z człowiekiem. Dyskutowano o ludzkiej niemożności poradzenia sobie z poczuciem zależności względem przyrody i jej niepokojących aspektów a także próbami, jakie człowiek podejmuje, by nad tym lękiem zapanować. Kolejnym zagadnieniem było przedstawienie kobiecości i męskości. Film ukazuje ostre granice dzielące oba światy, mężczyzn i kobiet. Następnie zwrócono uwagę na odpowiedzialność człowieka za naturę i konsekwencje, jakie ma kształtowanie przyrody wedle swoich upodobań oraz na to, na ile człowiek może stawiać siebie na uprzywilejowanym miejscu w świecie.


Małgorzata Ojrzyńska zwróciła uwagę na to, że głównym bohaterem filmu jest natura czy też las, las budzący różnorakie psychoanalityczne skojarzenia. Natura wydaje się tworem bardzo pierwotnym, początkiem życia, co może uaktywniać rozmaite lęki z jakim zmaga się człowiek na początku swojego istnienia. Związek frazeologiczny „Matka Natura” nie jest przypadkowy i być może autorki filmu wiążą w jakiś sposób naturę przedstawioną w filmie z pewnymi aspektami kobiecości. Krytyczka filmowa Anita Piotrowska podniosła, że las w filmie jest złowrogi, co podkreśla sposób realizacji filmu, kompozycja ujęć i praca kamery. Obie Panie wspólnie podjęły się próby analizy tego, jakie siły czają się tym lesie i czego obawia się człowiek, który pragnie sobie naturę podporządkować. Pierwotny lęk przed naturą, czy w ogóle biologią, objawia się również jako lęk odczuwany w związku z własnym ciałem, tworem nie do końca poznanym i niedającym się całkowicie kontrolować. Przywołane zostało stanowisko Freuda, zgodnie z którym jednym z głównych zadań rozwojowych, jakie stają przed nowonarodzonym człowiekiem jest kontrola popędów pochodzących z ciała, obcych i niezrozumiałych.


Anita Piotrowska zwróciła uwagę na dość widoczny w filmie podział na to co męskie i kobiece, gdzie kobiety, będące uosobieniem sił biologicznych, są podporządkowane brutalnemu światu mężczyzn-myśliwych, przedstawionych w sposób daleki od korzystnego. Niewiele właściwie wiemy o samych myśliwych, są oni w jakiś sposób opanowani żądzą zabijania i – co zauważył jeden z widzów – właściwie pozbawieni głębi. Małgorzata Ojrzyńska w tym kontekście zastanawiała się, dlaczego jednak tak ważki temat zobrazowany jest w istocie groteskowo. Opozycją do brutalnych mężczyzn są wykluczeni mężczyźni „sympatyczni”, jednakże obarczeni swoimi wewnętrznymi trudnościami, które nie pozwalają im konkurować z mężczyznami będącymi u władzy. Jeden z widzów określił tych sympatycznych mężczyzn jako neurotycznych, jakkolwiek, przeciwieństwie do mężczyzn-myśliwych, obdarzonych pewną głębią. Ktoś skonstatował, że będąc samemu mężczyzną, patrzy na ich postaci w filmie, czy te brutalne, czy te jakoś dziwaczne i nieprzystosowane, ze smutkiem. Również postać Duszejki nie przedstawia kobiecości w sposób zbyt optymistyczny: jest ona kobietą-zabójczynią, ale też nieszkodliwą wariatką, której nikt nie traktuje poważnie.


Postać ta wydaje się kontrowersyjna i trudno ją traktować z pełną powagą. To kobieta żyjąca samotnie, w przeszłości wykonująca „męski” zawód, za jaki w naszej kulturze uznaje się budowanie mostów. Z drugiej strony jest ona pasjonatką astrologii oraz obrończynią zwierząt i przyrody. Zdaniem publiczności, być może tak właśnie się dzieje, że ludzie osiągając pewien wiek bywają jednocześnie nieprzewidywalni i szaleni a zaraz potem zupełnie racjonalni. Anita Piotrowska komentując ten wątek, nawiązała do książki „Tańcząca z wilkami” oraz słów filozofki Marii Borkowskiej, że społeczeństwo chce obecnie na margines zepchnąć starsze kobiety. Natomiast Małgorzata Ojrzyńska ripostowała, że być może z racji dłuższego życia kobiety są zawistnie wykluczane - to właśnie ich żywotność budzi społeczną agresję.


Analityczka kilkakrotnie w trakcie dyskusji dawała wyraz swojemu rozczarowaniu faktem, że film ten nie daje widzom możliwości potraktowania bohaterów, zarówno kobiecych jak i męskich, poważnie. Zagadnienia męskości i kobiecości, patriarchalnego porządku i agresji, na taką powagę zasługują. Tymczasem w filmie zdają się one w niezamierzony sposób ośmieszone. Dzieje się tak na przykład wtedy, kiedy Dyzio, wyłączając prąd w mieście, właściwie zyskuje magiczną moc nad całym światem. Przyjmujemy to raczej ze śmiechem niż podziwem, bo cała ta sytuacja wydaje się raczej bajkowa i daleka od rzeczywistości. Publiczność zauważyła, że siła tych z pozoru słabszych mężczyzn płynie z ich zdolności do tworzenia pary z kobietami i ten zalążek relacji może być czymś, co przywraca nadzieję. Ci mężczyźni są silni poprzez swoją umiejętność dbania o innych i troski. Małgorzata Ojrzyńska w związku z tym zauważyła, że troska ta stanowi doskonałą ilustrację teorii analityczki Dany Birkstead-Breen, wprowadzającej rozróżnienie na fallusa, czyli męskość niszczącą i penisa symbolizującego męskość wyposażoną w moc tworzenia i dawania życia.


Patriarchat w filmie zyskuje dodatkowy opresyjny wymiar, co autorki filmu nieświadomie przypieczętowują – ukazane w obrazie kobiety, czy to główna bohaterka Duszejko, czy to młoda kobieta będąca podporządkowana swojemu brutalnemu szefowi i prawdopodobnie kochankowi, są reaktywne wobec działań mężczyzn i na tej reaktywności oparte są ich działania i tożsamość. Małgorzata Ojrzyńska odwołała się do Freuda, którego teoria rozwoju była fallocentryczna i za punkt odniesienia obierała rozwój męski a kobiecy rozwój, oparty na wybrakowaniu, został wpisany w schemat męski. Główna bohaterka filmu działa więc, ale brakuje jej podmiotowości i porusza się w świecie znaczeń ustanowionych przez mężczyzn. Zauważono, że bohaterka osadzona w pewnym „męskim kontekście” budowała swą podmiotowość wyłącznie w oparciu o reguły, jakie w tym kontekście były dostępne. Próbowano wspólnie z widzami zastanowić jakie rozwiązanie czy też oddziaływanie mogłoby pochodzić ze świata kobiecego, tak różnego przecież od świata męskiego. Zasugerowano, że jeśli za kobiecy uznamy sam akt kreacji, to odpowiedzią na męską destrukcję powinna być kobieca kreatywność. W związku z tym Małgorzata Ojrzyńska zauważyła, że praca Duszejki – nauczanie – mogłaby przyczynić się do zmiany myślenia dzieci myśliwych z miasteczka i które potem mogłyby stać się inne niż ich destrukcyjni ojcowie.


W dyskusji nie zabrakło także podjęcia próby zastanowienia się nad możliwymi interpretacjami gatunku narracji, jaki ten film reprezentuje. Daje się on bowiem potraktować jako współczesna baśń, gdzie występuje bardzo sielskie i utopijne zakończenie, tak typowe dla baśni. Spierano się przy tym o to, czy film może mieć, tak jak niektóre baśnie, terapeutyczne działanie, czy też raczej poprzez nadmierną „pedagogikę” zgubione i spłycone jest ważne zagadnienie podjęte przez autorki „Pokotu”. Nawiązaniem do baśni jest niewątpliwie scena balu, podczas którego Duszejko wciela się wilka, a towarzyszący jej sąsiad Matoga, staje się czerwonym kapturkiem. Podkreśla to obecność pierwiastka kobiecego w mężczyźnie, który jako chłopiec może bez lęku podchodzić do swojego kobiecego aspektu. Za sprawą srogiego ojca pojawia się jednak zakaz nie pozwalający na integrację własnej biseksualności, która w późniejszym wieku zyskuje walor groteski, jest przebraniem zamiast prawdziwej tożsamości.Niektórzy jednak widzieli tę sprawę odmiennie – nie tyle jako porzucenie przez autorki filmu ważnego zagadnienia poprzez przemienienie go w żart, ale raczej jako żonglowanie konwencjami, zarówno grozą jak i groteską. Postacie w filmie były na tyle wielowymiarowe, że ich groteskowe przedstawienie zachęca do poszukiwania ich głębszego znaczenia.


Znaczenie natury i lęku z nią związanego zostało przez Małgorzatę Ojrzyńską skomentowane przywołaniem motywu wczesnej relacji z matką w świetle teorii francuskiej psychoanalityczki Janine Chasseguet-Smirgel. Jej zdaniem, każdy człowiek ma trudne doświadczenie całkowitej zależności od matki, które naznacza go na całe życie. To doświadczenie jest na tyle silne, że potem unika się na różne sposoby analogicznych relacji. Zwłaszcza wtedy, kiedy doświadczenie zależności było szczególnie trudne, może ona potem wydawać się czymś absolutnie przerażającym. W konsekwencji przyroda wraz ze swoją nieokiełznaną siłą może sprawiać, że człowiek zdaje się słaby i nadmiernie zależny, co uaktywnia pierwotne doświadczenie słabości, zależności i braku kontroli.Publiczność podniosła również kwestię powodu, dla którego we współczesnym świecie wzrosło zainteresowanie naturą, ekologią i wegetarianizmem. Może to wynikać z tego, że obecnie ludzkość doszła do takiego momentu w swym rozwoju, w którym niemożliwe jest dalsze narzucanie naturze ludzkich zasad, bez szkody i niebezpieczeństwa dla niej samej. Zgodnie z interpretacją Anity Piotrowskiej, natura bierze wtedy odwet, ale nie jest on tylko zemstą, ale raczej stanowi przestrogę i skłania do myślenia o współzależności człowieka i natury.


Na koniec zastanawiano się, czy próba zrównywania zwierząt i ludzi, co czyni główna bohaterka, jest raczej wyrazem regresu, czy też troskliwej świadomości i humanizmu. Małgorzata Ojrzyńska stanęła na stanowisku, że gdyby uznać to za regres, ludziom przypisane byłoby szczególne znaczenie, podczas gdy jest to zaledwie jedna z możliwych interpretacji miejsca człowieka w świecie. Przywołane przez psychoanalityczkę przykazanie „Nie zabijaj” może być odczytywane jako „nie morduj”, co robią myśliwi pokazani w filmie. Zabijanie bywa konieczne i czynią to zwierzęta by zdobyć pożywienie. W tym sensie życie nie może obejść się bez zabijania.




opracowanie: Gabriela Słowińska

czwartek, 7 września 2017

Streszczenie niektórych wątków dyskusji po filmie Trzy kobiety w reżyserii Roberta Altmana z udziałem psychoanalityczki Iwony Nideckiej-Bator, krytyczki filmowej Oli Salwy oraz publiczności


Film Roberta Altmana „Trzy kobiety” opowiada historię młodej Pinky Rose, która zostaje zatrudniona jako pomoc w ośrodku rehabilitacyjnym dla seniorów. Pracy ma nauczyć ją starsza o kilka lat Millie Lammoreaux, u której Pinky wynajmuje pokój. Szybko nawiązuje się pomiędzy nimi specyficzna relacja. Tytułową trójkę dopełnia barmanka Willy Hart, twórczyni niepokojących murali.

W pierwszych wrażeniach po projekcji film był określany jako wciągający i hipnotyzujący. Widzowie potrzebowali chwili czasu, aby móc o nim rozmawiać. Padały komentarze, że jest bardziej przeżywany niż myślany. Zaczynem dla filmu były sny reżysera, co ma zapewne związek z jego hipnotyzującą atmosferą, w której nie wiadomo, co jest snem, a co jest prawdziwe.

Tytułowe trzy kobiety sprawiają wrażenie, że nie znają swoich korzeni, nie wiedzą kim są, poszukują tożsamości. Są bardzo samotne, przeżywają ogromne psychiczne cierpienie. Millie wydaje się niezauważalna, jakby była przezroczysta, niewidoczna dla innych; bez przerwy mówi, ale nie nikt jej nie słucha. Willy jest w ciąży, można wyczuć, że jest kobietą „po przejściach”. Pinky jest dziecinna, ulega impulsom i to ona pierwsza przechodzi przemianę – po wypadku staje się atrakcyjna, przyciąga mężczyzn; tak jakby posiadła umiejętność, której wcześniej tak bardzo pożądała Millie. Przemiana każdej z bohaterek wiąże się z przemianą pozostałych. Kiedy Pinky staje się dojrzała, zmienia się też Millie – nie jest już zagubiona, staje się stanowcza.

Zastanawiano się, czy tytułowe trzy kobiety - Pinky, Millie i Willy – nie są różnymi aspektami jednej kobiecej postaci – nastolatką; młodą, narcystyczną kobietą i dojrzałą kobietą w ciąży. W filmie pojawiają się bliźniaczki. Pinkie zastanawia się, czy one wiedzą, która jest którą – obrazy ich twarzy nakładają się na siebie. Powstaje pytanie, czym jest tożsamość? Czy można ją przejąć, pożyczyć? Co się stanie w efekcie takiego zapożyczenia? Nie padają jednoznaczne odpowiedzi.

Męski świat przedstawiony w filmie kojarzony był w komentarzach z karykaturą. Nie ma pozytywnej postaci męskiej, a ci, którzy pojawiają się w krótkich scenach - strzelają, jeżdżą wkoło samochodami, piją. Robert Altman – w Ameryce po wojnie w Wietnamie i rewolucji seksualnej – kreśli obraz mężczyzny upadłego bohatera. W tym obrazie ojciec Pinky wydaje się autystyczny, śpi w poczekalni, kiedy jego córka przebywa w szpitalu. Edgar Hart – jedyny, który pojawia się w filmie w wielu scenach – jest przez cały czas pijany.

Swoistym „bohaterem” w filmie są malowidła tworzone przez Willy. Postacie na nich przedstawione są niepokojące, mają w sobie coś bezwzględnego, co odpycha i fascynuje jednocześnie. To niepokojące hybrydy kobieco-męskie, człowieczo-zwierzęce. Publiczność zastanawiała się, czy murale przedstawiają świat wewnętrzny Willy, która jest najbardziej milczącą z bohaterek.

Otoczenie także wydaje się pokazywać świat psychiczny trzech kobiet. W zakładzie rehabilitacyjnym z pierwszych scen filmu widzimy zniekształcone i stare, ale jednocześnie żywe ciała. Można odnieść wrażenie, że w senach tych jest więcej życia niż w kolejnych sekwencjach filmu, w których pojawia się odrealniona pustynna przestrzeń, bezludny krajobraz, albo miejsca, które wydają się zniszczone, podupadłe, opuszczone przez ludzi.

Ostatnie sceny filmu pokazują życie bohaterek po przemianie – jest to świat bez mężczyzn. Nie może pojawić się w nim nowe życie, dziecko Willy umiera. Wydaje się, że to po tej śmierci bohaterki przechodzą przemianę i tworzą specyficzną wspólnotę. Być może była to jedyna możliwa dobra relacja dla tych straumatyzowanych kobiet. Przejęcie cudzej tożsamości wydaje się być mechanizmem obronnym, mającym chronić bohaterki przed powrotem traumatycznych przeżyć z przeszłości. Widz może mieć poczucie, że bohaterki przeszły traumę, ale nie jest ona nazwana, a one same o tym nie mówią i jej nie pamiętają. Skutkiem tego jest odczucie niepokoju i swoistej niesamowitości, o której mówiła publiczność po projekcji filmu.


Opracowanie: Anita Stachnio

środa, 26 lipca 2017

Streszczenie niektórych wątków dyskusji po filmie Lobster w reżyserii Giorgiosa Lanthimosa z udziałem terapeutki psychoanalitycznej Katarzyny Skrzypek, krytyczki filmowej Oli Salwy i widzów


Lobster” to trzeci film Giorgiosa Lanthimosa, którym wpisuje się on w nurt współczesnego kina greckiego. W tworzonych przez siebie światach alternatywnych reżyser stara się ująć lęk wobec globalnego zagrożenia totalitaryzmem. Lanthimos nie ukrywa też, że „Lobster” powstał na fali osobistego kryzysu.

Katarzyna Skrzypek starała się zobaczyć film jako reprezentację świata wewnętrznego, jako taki stan umysłu, w którym nie ma miejsca na miłość, w którym trudno rozumieć, że ludzi może coś głęboko wiązać. W takim świecie jest tylko pomysł na związek. Tym pomysłem może być szukanie podobieństw łączących parę – i tych prostych, jak wykształcenie, i bardziej finezyjnych, jak taki sam krwotok z nosa. Zresztą ten rodzaj humoru w filmie przedostaje się zza grozy znaczeń pokazanych w nim sytuacji. Bo jest groźnym świat, w którym króluje bezwzględność. Bezwzględność rozumiana jako efekt braku zaufania co do tego, że para potrafi przejść razem przez świat kontrowersji, jakie – siłą rzeczy – tworzy odrębność.

Ola Salwa zastanawiała się nad jedną ze scen filmu, w której mieszkańcy hotelu są pozbawiani rzeczy, które mogłyby podkreślać ich indywidualność, unikatowość. Katarzyna Skrzypek w odpowiedzi mówiła, że te akty uniwersalizacji opierają się na niepewności, czy da się uwewnętrznić znaczenie tego, co jest zewnętrzne. To może wiązać się z takim stanem umysłu, w którym człowiek bardzo boi się tego, co go może różnić od innych, stanowić jego odrębność.

Skojarzenie jednego z widzów, że bohaterowie filmu reprezentują profile na portalach randkowych, odnosi się właśnie do siły lęku dotyczącego bycia w parze oraz związanej z nim strategii unikania uczuć niepewności, dążenia do odgadywania czyichś oczekiwań i minimalizowania kosztów emocjonalnych spontaniczności.

Freud mówił, że para miłosna musi w jakimś sensie oddzielić się od społeczeństwa. Połączenie pary miłosnej odbywa się w pewnym stopniu na przekór społeczeństwu. Tendencja pary, żeby się zamykać, jest triumfem nad innymi, których można wykluczyć. Reżyser pokazuje to w związku głównych bohaterów. Gdyby pozostać przy psychoanalitycznym rozumieniu tej sytuacji, to można powiedzieć, że tworząc parę wchodzi się na miejsce rodziców, przełamując tym zakaz edypalny. To z kolei budzi zawiść u innych i chęć wtargnięcia w taką parę, co widać u filmowej rewolucjonistki, niesłychanie sztywnej w swoim buncie.

Jakie są w takim razie korzenie bezwględności, sztywności i grozy, który tworzy świat różnic?

Film zaczyna się bardzo gwałtowną sceną, w której kobieta zabija osła. To może być, zgodnie z logiką filmu, jej partner. Istnieje jakaś utrata, która nie może być przeżyta w postaci żalu, tylko musi zostać rozładowana w morderstwie. Żona głównego bohatera naraża go na utratę – odchodzi, nie chcąc z nim być. Żałobydotyczył również poprzedni film Lanthimosa, o czym wspomniała Ola Salwa. Zgodnie z pomysłem reżysera, film ten był metaforą pomocy w przejściu tego procesu.

Katarzyna Skrzypek mówiła, że proces żałoby można łączyć z tym, co według Lanthimosa podtrzymuje totalitaryzm. A więc z niemożnością przeżycia emocji, posiadania emocji, a także z odłączeniem od warunków, które umożliwiają pojawienie się emocji. Nikomu nie wolno mieć kontaktu z uczuciem, które ma być spoiwem społeczeństwa, czyli miłością w związkach monogamicznych. Miłość jest zabroniona, nie można o niej mówić.

Grupa filmowych buntowników jest jak gdyby w połowie drogi, ponieważ potrafią się zbuntować, ale nie są w stanie stworzyć nowych wartości, nowych relacji. Są zanurzeni w melancholii, nie mogą przeżywa emocji. Co ważne – buntownicy w filmie mają uszkodzone usta, a to rozmowy dają możliwość łączenia, tworzenia nowych znaczeń, podkreślała terapeutka. A więc mamy do czynienia ze światem wewnętrznym, opanowanym przez lęk przed myśleniem i mówieniem. Nie ma w nim zaufania, że istnieje możliwość przepracowania, tworzenia, rozwijania, budowania bliskości. Być może stąd pochodzi oczekiwanie, że związek „stanie się” natychmiast. W okresie dojrzewania na przykład, też nie do końca wiadomo jeszcze, na czym polega dojrzałe bycie razem. Wtedy – czasem – szuka się powierzchownych odpowiedzi na to pytanie, o ile się ich szuka.

Ale groza pokazanej w filmie niepewności ma inne korzenie rozwojowe. Lanthimos wprowadził do filmu zwierzęta. To może być sposób na pokazanie straszliwej oralnej agresji, pożerania wszystkiego co jest inne, co ma swoją odrębność i witalność. A gdy człowiek czuje, że coś w nim nie przetrwało, że ma w sobie do czynienia z czymś martwym, to trudny stan budzący bardzo dużo lęku. To ten stan może być źródłem nieufności, niemożliwości zaufania, że jest coś na prawdę głębokiego, łączącego dwie osoby. Dlatego chęć bycia razem może w takim stanie wiązać się, w jakiś sposób, z fantazją o byciu okaleczonym.
Miłość mogłaby być siłą rozsadzającą totalitarne ramy.
Czy poprzez ostatnią scenę filmu Lanthimos pozostawia nas i siebie w niepewności czy w nadziei?


Opracowała Majka Nowak


wtorek, 4 lipca 2017

Streszczenie dyskusji po filmie „Baby bump” w reżyserii Kuby Czekaja z udziałem psychoanalityka Marcina Wiśniewskiego, krytyk filmowej Oli Salwy oraz publiczności


„Dorastanie nie jest dla dzieci” – to hasło promujące film wydaje się oddawać mieszaninę odczuć i przeżyć pozostających po jego obejrzeniu w widzach. Być może dominuje wśród nich poczucie ulgi, że ten okres już za nami, że jednak się skończył i możemy odetchnąć swobodniej. Uczucia pewnej grozy, przerażenia, niepewności poprzedza moment przebudzenia. Ten moment, jak mówił Marcin Wiśniewski, zapoczątkowuje okres życia, gdzie wszystko nagle wydaje się nowe, nieznane i zagrażające.

W filmie poznajemy głównego bohatera, Mikiego, spędzamy z nim razem dzień, widzimy ludzi których spotyka, a także mieszaninę jego przeżyć i spostrzeżeń. Można powiedzieć, że od początku filmu to, co wewnętrzne zlewa się z tym co realne, zewnętrzne. Chłopiec wydaje się być bombardowany chaosem swoich doznań, niepokojów, nowych odkryć.

Jak komentował Marcin Wiśniewski, adolescencja to czas, w którym budzą się utajone do tej pory impulsy. Ciało zaczyna własną, niezależną od naszej kontroli przemianę, pojawia się wobec tego poczucie, że nie wiadomo, czym te zmiany się właściwie zakończą, co przyniosą. Cały proces nabiera rozpędu, mieszają się ze sobą nienawistne i miłosne impulsy, wywołujące poczucie winy i brak poczucia odniesienia. Adolescent być może przeczuwa, jak Miki w filmie, że coś w jego życiu musi się zakończyć, ponieważ tego domaga się rozwój, jest jednak także siła, która pragnie zachowania status quo, pozostania przy tym, co znane i bezpieczne.

Miki wydaje się przeżywać ambiwalentne uczucia, miotając się pomiędzy miłosnymi pragnieniami do matki, agresywnymi impulsami do niej, a chęcią samodzielności. Ola Salwa mówiła o braku języka do wyrażania i rozmawiania o własnym świecie wewnętrznym. W filmie obserwujemy razem z Mikim bogactwo wrażeń, za którymi trudno nadążyć i stwierdzić, czy stanowią zagrożenie. Wytryskuje czerwony, słodki dżem, dobiegają dźwięki świadczące o obecności matki, wiele z tych zrozumiałych na pozór i nie budzących niepokoju obrazów dla Mikiego jest zupełnie nowo odbieraną rzeczywistością.

Jak komentował Marcin Wiśniewski, zarówno matka jak i chłopiec przeżywają konflikt i ambiwalencję co do charakteru wzajemnych relacji. Dla rodzica, nadchodzące zmiany również wydają się być zagrażające. Konfrontują ze zbliżającą się nieuchronnie stratą – stratą dziecka, relacji, która do tej pory bezpiecznie trwała. Pojawia się lęk o to, jak ułożyć wzajemne stosunki na nowo i co w tej nowej sytuacji można sobie dawać.

Można myśleć, że niepokój Mikiego wyrażany jest poprzez pragnienie bycia cieniem. Cień to coś, co każdy z nas ma i w tym nowym, przerażającym okresie życia, gdzie wszystko jest niestałe, to, co pewne, to właśnie cień. Marcin Wiśniewski mówił też, że za każdym z nas ciągnie się cień – naszych relacji, doświadczeń, naszego dzieciństwa. Można mieć coraz większą świadomość, bądź próbować wprowadzać zmiany, jednak być może należy pogodzić się z tym, że mamy takie uszy, a nie inne.

Ola Salwa mówiła o wewnętrznym głosie myszki, towarzyszącym Mikiemu w gąszczu nowych, trudnych doświadczeń. Kim jest ten głos, kogo reprezentuje? Na pierwszy rzut oka, może on wyglądać na głos wskazujący drogę i rozwiązania. Okazuje się być jednak zlepkiem wielu głosów, być może wyrazem potrzeby powrotu dziecięcego świata, a wraz z nią nastania stałości i drogowskazów, które podpowiadają co bezpieczne, a przed czym należałoby się chronić. To głos, który doradza, nakazuje, gani, czasem wyśmiewa. Pojawia się w miejsce głosu, którego brakuje, głosu ojca, którego nie ma. Poczucie pustki musi być wypełnione jakimkolwiek punktem odniesienia.

Film rozpoczyna się momentem przebudzenia, a kończy wejściem na tron Mikiego. Można powiedzieć, że aby się rozstać, potrzebny jest bunt wobec władzy rodzicielskiej, „zabicie” rodzica. Ostatnia scena być może także przywodzi na myśl rywalizację pomiędzy chłopcem a matką i moment rezygnacji z własnej omnipotencji. Miki konfrontuje się z własną płcią, seksualnością i ograniczeniami, także tym, że nie będzie nigdy jak matka, nie będzie wszechstronny jak ona.

Jak mówił Marcin Wiśniewski kwestia omnipotencji jest także bardzo obecna w gabinecie terapeutycznym w pracy z adolescentami. Pojawia się bowiem pokusa narzucenia drogi, przewidzenia tego co będzie. Rezygnacja terapeuty z własnej wszechmocy, wspólna praca po omacku stanowi nie lada wyzwanie zarówno dla adolescenta jak i terapeuty. Podobnie jak obejrzany film, wzbudza trudne uczucia i przeżycia, z którymi wciąż trzeba się mierzyć, a o których, niekiedy, chciałoby się zapomnieć.


opracowanie: Gabriela Nowicka



piątek, 28 kwietnia 2017

Myśli po filmie „Nakarmić Kruki” Carlosa Saury i dyskusji z udziałem psychoanalityczki Mileny Grackiej Tomaszewskiej, krytyczki filmowej Oli Salwy i widzów.


Film Carlosa Saury pod tytułem „Nakarmić Kruki” to poruszający obraz dzieciństwa, alegoryczny dramat o utracie. Reżyser portretuje małą Anę i jej siostry, dziewczynki, które po śmierci rodziców znalazły się pod opieką swojej ciotki Pauliny. Mama – niezapomniana rola Geraldine Chaplin – umiera pierwsza, w dużych cierpieniach, których świadkiem jest Ana, ojciec rok później, choć już nieco w innych okolicznościach.

Śmierć ojca stanowi pierwszy moment, gdy możemy doświadczyć i poczuć wraz z główną bohaterką, jak dużą moc mają dziecięce fantazje. Ana sięga do wspomnień, aby móc poradzić sobie ze stratą. Przypomina sobie sytuację, gdy mama poprosiła ją podczas porządków o wyrzucenie niepotrzebnego słoika. Mała dziewczynka zapytała wtedy, czy znajduje się w nim trucizna i uzyskała od mamy twierdzącą odpowiedź. Ta zabawa w truciznę na niby, wraca do Any, ale zaczyna pełnić inną funkcję. Wspiera wyobrażenie, że można kontrolować życie i śmierć. Dziewczynka wierzy, że posiada truciznę i tym samym moc sprawczą. W ten sposób uruchamia się mechanizm obronny – omnipotencja, tak potrzebny, by mogła poradzić sobie z uczuciem ogromnej bezradności i strachu. Omnipotencja to fantazja o nieograniczonym wpływie. I choć trudno pożegnać się z ojcem, którego w swojej fantazji sama zabiła, można dzięki niej pozwolić na jego odejście i pogrzeb. Tym bardziej, że to ojciec, w wyobrażonym świecie dziewczynki, jest odpowiedzialny za chorobę i śmierć ukochanej mamy. Psychoanalityczni autorzy (Klein, Winnicott, Green) zwracają uwagę, że bardzo krótka chwila dzieli czas, w którym dziecko uważa matkę za nieobecną, od czasu, w którym uważa ją już za zmarłą. Nieobecność obiektu naraża na złowrogie fantazje o nim lub na budowanie fałszywego, lecz wyidealizowanego jego obrazu. Ana w rozpaczliwy sposób próbuje manipulować nieobecnością matki. W filmie widzimy scenę śmierci ojca, która jest rzeczywista, ale zaraz potem Ana spotyka w kuchni swoją mamę, co jest już fantazją niemogącej się pogodzić z odejściem rodziców dziewczynki. Dziecko w sytuacji utraty staje przed ogromnym, czasem przekraczającym jego możliwości percepcyjne zadaniem - jak przesunąć nieobecność w śmierć? Mała Maite, siostra Any, mówi: „moja mama umarła, zanim ja się urodziłam”.

Carlos Saura nie wierzył w sielskie dzieciństwo. Mówi o tym z ekranu jego bohaterka - dorosła już Ana „Nie wierzę w raj dzieciństwa, ani w niewinność, ani w naturalną dobroć dzieci. Pamiętam moje dzieciństwo jako długi czas niekończącego się smutku, strachu, zwłaszcza przed nieznanym”. Saura pisał scenariusz z myślą o małej aktorce - Anie Torrent, która według niego umiała ukazać przepaść między światem dorosłych i światem dzieci. Filmowa Ana ma smutne oczy i zamyśloną twarz, podobnie jak jej matka. Ale oczy Any patrzą na matkę, szukają matki, przywołują ją, kiedy żyje i zamyślają się nad nią po jej śmierci. Oczy matki jednak wydają się ciągle gdzieś błądzić i nie widzieć dziecka. Czasem szukają miłości – kiedy kobieta czeka na męża do późnych godzin, by móc z nim choć przez chwilę porozmawiać, wylewając głównie swoje żale, innym razem dowodu na brak miłości – gdy wysyła małą Anę do ojca, narażając dziewczynkę, że natknie się na niego z kochanką. Można by pomyśleć, że dorosły świat matki wdziera się w niewinny świat Any, depresyjne i histeryczne myśli matki atakują dziecięcą, pełną wewnętrznych napięć wrażliwość dziewczynki. Winnicott pisał, że niemowlę, patrząc na twarz matki, widzi w niej siebie. Jeżeli matka przez dłuższy czas nie odpowiada na spojrzenie dziecka, nie pozwala mu przejrzeć się w swojej twarzy, dziecko narażone jest na samotność i bezradne poszukiwanie siebie. Twarz matki, która nie odbija potrzeb dziecka i jego uczuć, przestaje być potrzebnym do rozwoju lustrem, choć pozostaje ciągle ukochanym, upragnionym i niezaspakajającym wizerunkiem.

W filmie Saury świat dorosłych jest wizerunkowy, fasadowy, pełen sztywnych zasad, czasem sztuczności. Dzieci na próżno szukają w nim zrozumienia. Ciotka Paulina sadza dziewczynki przy stole i każe im jeść za pomocą ciężkich sztućców, złoszcząc się, że nie używają ich tak dobrze jak ona. Potrzeby dzieci, choćby ta, dotycząca zachowania pamiątkowego pistoletu po ojcu, są nieuznawane i deprecjonowane. De facto jedyny związek między światem dorosłych i światem dziecięcym tworzy się poprzez napięcie, które widać właśnie w scenie z pistoletem. Ana celując w ciotkę, żąda, aby ta pozwoliła jej zatrzymać broń – pamiątkę po ojcu. Ciotka Paulina widzi tylko nabity i wycelowany w siebie pistolet, nie jest w stanie przyjąć rozpaczy i nienawiści osieroconej dziewczynki. W innej scenie Ana nie może zaakceptować opowiadanej przez ciotkę bajki na dobranoc, słyszy tylko fałszywy głos, podszywający się w jej przeżyciu pod głos mamy. Widzimy zmagania dziecka, które nie jest w stanie pogodzić się z utratą. Pamięć matki jest zbyt ważna i zbyt bliska. Dziewczynka musi bronić jej obecności.

Żałoba i melancholia” Freuda opisuje problem niemożliwości dopuszczenia utraty i przeżycia żałoby. Najpierw miłość do ukochanego obiektu zostaje zastąpiona imperatywem utożsamienia się z nim. Ana zdaje się przywierać do matki, jest matką, jest śmiercią. Obserwujemy to w zabawie dziewczynek w chowanego, kiedy Ana każdą odnalezioną siostrę uśmierca magicznym „muerete”. Strata wcieliła się w libido. Zamiast więc kierować libido w stronę nowego obiektu, choćby w stronę starszej siostry lub zaprzyjaźnionej z rodziną służącej, Ana jest zaangażowana w przeżywanie siebie. Odrzucanie czasu przyszłego zamyka „ja” Any w refleksji ad infinitum, w ciągłym powtórzeniu odbicia siebie. Życie przestaje się toczyć, „ja” zatrzymuje się w utożsamieniu z matką. Ana ciągle chce słuchać tej samej piosenki, chce podawać truciznę kolejnym osobom – babci, potem ciotce, chodzi do kuchni, by otwierać drzwi wypełnionej ciągle tym samym pokarmem lodówki. Żąda od świata, by się zatrzymał.

Jak dochodzi do przejścia z poziomu żądania do poziomu pragnień? Czy dziewczynce i jej siostrom może się udać przepracowanie żałoby? Alegoryczna opowieść Saury podsuwa różne interpretacje, w tym tą o szczęśliwym końcu wakacji i uwolnieniu Any. Ciotka Paulina żyje pomimo tego, że wypiła mleko z trucizną, starsza siostra Irene śni niedobry sen, ale może się z niego obudzić zanim zostanie w nim zamordowana, babcia pokazuje dziewczynce, że opowiada się po stronie życia. Być może fantazja Any o tym, żeby skoczyć z wysokiego budynku, to fantazja o wyzwoleniu?


opracowanie: Agnieszka Abugaber

czwartek, 9 marca 2017

Streszczenie niektórych wątków dyskusji po filmie "Historie rodzinne" w reżyserii Sarah Polley z udziałem terapeutki psychoanalitycznej Marzeny Pasek, kulturoznawczyni Matyldy Szewczyk i widzów.



Film Sarah Polley " Historie rodzinne" wpisuje się w kategorie osobistego dokumentu, który Matylda Szewczyk sytuuje na krawędzi - między filmem dokumentalnym, a prywatną narracją dotyczącą życia jednego człowieka.
Czy jest też dokumentem mającym wymiar terapeutyczny? A jeżeli tak, to jakiej traumy dotyka? 

Marzena Pasek mówi, że ten film staje się specyficznym opisem drogi w odszukiwaniu prawdy dotyczącej własnej historii. Możemy go myśleć na dwóch poziomach. Świadomym i nieświadomym.
Nieświadome historie opowiadamy poprzez świadome. Gdy zostaje obalona jedna, pojawia się następna.

To przypomina układanie wrzucanych kawałeczków, wycinków rzeczywistości zewnętrznej i wewnętrznej, które w tym filmie rozsadza brutalność realnego doświadczenia. Niewątpliwie reżyserka próbuje się od czegoś odciąć i zostawia to coś w widzach.
Po filmie zostajemy z uczuciami rozczarowania. Czym jest to uczucie?

Najprawdopodobniej dotyka jakiegoś uniwersalnego pragnienia, żeby wszystkie (też nasze) historie udało się wyjaśnić. Żeby ten proces konstruowania był prosty i możliwy do zintegrowania. Wraz z bohaterami filmu chcemy doświadczyć ulgi.
Ale to się nie udaje. Zostajemy na sali kinowej z bardzo różnymi uczuciami.

W przypadku Sarah Polley, rzecz dotyczy jej tożsamości, dorastania czy raczej dojrzewania do rozumienia faktu, kim są jej rodzice, w konsekwencji - kim ona jest? Bohaterka uświadamia sobie, a w zasadzie ta świadomość w niej narasta, że jest jakaś tajemnica związana z jej pochodzeniem. Co powoduje i dlaczego chowa się za wypowiedziami rodzeństwa, wspomnieniami ojca i męża matki? A może tylko ich słucha? Przecież wprost zwraca się do nich z prośbą, żeby opowiadali swoje wspomnienia, swoją historię.


Sarah Polley dokonuje montażu filmu. Można pomyśleć, że montaż, to nieświadoma i świadoma kontrola, która pozwala ukryć bolesność uczuć związanych ze znaczeniem faktu, że matka w rzeczywistości zawłaszczyła jej historię, nie informując o tym, kto jest jej ojcem.
Zastanawia początkowy, dość powierzchowny obraz matki, pozbawiony głębi.
Jest taki dziecięcy, jednowymiarowy. Ale to nie jest ostateczną rzeczywistością.
Seksualność matki, która wiąże się z tajemnicą, "zagęszcza" jej wizerunek.
Z jednej strony dorosłe córki bronią tego powierzchownego obrazu matki.
Nie tyle chyba matki, co nieusatysfakcjonowanej kobiety, ponieważ broniąc się przed psychicznym bólem, zidentyfikowały się z nią. To matka według nich była ofiarą. Odcinają matkę od możliwości destrukcyjnego wpływu, jaki mogła mieć na ich życie. Ale widzowie stawiają pytanie, dlaczego wszystkie trzy się rozwiodły?
Dlaczego gdy dociera do nas kolejne bolesne wydarzenie - pierwszy związek matki zakończony odebraniem jej dzieci, to znaczenia tego faktu nie sposób połączyć lub tak po prostu przeciwstawić wcześniejszemu wizerunkowi matki?
Czegoś brakuje, żeby to uczynić. Być może jest coś, co hamuje, niszczy możliwość twórczego aktu, umożliwiającego to opracowanie. 

Matka reżyserki umarła, gdy Sarah miała 11 lat. To ojciec, niebiologiczny ojciec kontenerował jej przeżycia na tyle skutecznie, że mogł powstać film.
Można pomyśleć, że to w ojcu jest ulokowany jej żal i stan depresji. W jego samoudręczeniu, oddalenie od pragnienia zemsty na deprywującym obiekcie - matce zbyt zajętej swoją krzywdą, swoimi prawami.
Czy to z powodu śmierci matki Sarah Polley subtelnie odnosi się do silnych uczuć, które mogłyby być w niej obecne w odsłanianiu faktów własnego życia?

Gdy rzeczywistość zewnętrzna potwierdza nasze wewnętrzne lęki, trudno je odróżnić od siebie. Dlatego niezbyt spójna, wielość fantazji - historii, może symbolizować bardzo pierwotny poziom psychiczny, który wiąże się z trudnym do zniesienia, niepokojem. On może w nas budzić chęć stworzenia takiej przypadkowej narracji, która spełni funkcje integrujące.

Czy film Sarah Polley, w swoim terapeutycznym wymiarze, nie zachęca do porzucenia takich chęci, a zachęca do badania?





opracowanie: Maria Nowak

czwartek, 16 lutego 2017

Streszczenie dyskusji po filmie „Pięć nieczystych zagrań” w reżyserii Larsa von Triera z udziałem psychoterapeuty psychoanalitycznego Jana Borowicza, krytyka filmowego Krzysztofa Kwiatkowskiego oraz publiczności.


Motywacja czy też cel, który miał przyświecać nakręceniu filmu „Pięć nieczystych zagrań”, pozostaje właściwie niewiadomą, i to było głównym wątkiem w dyskusji po filmie. Nieczyste zagrania to wyzwania, które stawia jeden reżyser drugiemu, karmiąc przy tym własne cele, te świadome i nieświadome.

Jak nadmienił Jan Borowicz, w filmie stykamy się przede wszystkim z parą. Para, której mamy się przyglądać, często staje się tematem przewodnim w filmach von Triera. Widzimy dwóch mężczyzn, Larsa von Triera i Jorgena Letha, reprezentujących różne pokolenia, między którymi istnieje rywalizacja. Możemy ich postrzegać jako parę mistrz uczeń, ojciec syn.

Zagrania rzucane przez Triera, dotyczą zmian, które ma wprowadzać Leth w swoim dziele „Doskonały człowiek”. Czemu mają służyć owe zmiany i co właściwie dzieje się w parze? Jak ją widzimy?

Jak mówił Jan Borowicz, jedną z możliwych interpretacji jest pewna gra między reżyserami, oparta na chęci dominacji, kontroli i podważenia autorytetu, jakim jest dla von Triera Leth. Dzieło Letha, wysublimowane i wysmakowane pod względem formy, kusi, by strącić je z piedestału. Jak pomnik, który chciałoby się naruszyć. Jak mówi sam von Trier: ”weźmy tę perełkę i zanieczyśćmy ją”, co być może czyni, zmuszając twórcę do rozbijania, kawałkowania i wprowadzania zmian w warunkach, które są dlań nie do wytrzymania. Wydaje się, że mamy do czynienia z pewnym sadomasochistycznym spektaklem, w którym jedna strona okrutnie się pastwi, druga, godząc się, pasywnie przyjmuje reguły gry. Można myśleć, że Leth ma się odnaleźć jedynie w odtwórczej roli, jaką narzuca mu von Trier, który dyktuje i mówi jak ma być. Jaką rolę zatem gra tu właściwie sztuka, czy jest jedynie pustą zabawką, jak wspomniał Krzysztof Kwiatkowski, przy okrutnym, bezustannym założeniu by nic dobrego, twórczego nie mogło się wyłonić?

Alternatywnym spojrzeniem, które również podjął Jan Borowicz, jest aspekt twórczej rywalizacji, kreatywnej pary, która, spotykając się na pewnych zasadach, dąży do stworzenia czegoś nowego. Być może można rozumieć zagrania, pozornie jako nic nie mającą tworzyć oprócz zniszczenia grę, a może jednak grę, która ma ze sobą nieść jakąś naukę? Przywrócenie dzieła Letha, przyglądanie się mu pod lupą za pośrednictwem wielu niewygodnych dla twórcy odsłon, jest zachętą ze strony von Triera, by ponownie i wciąż sprawdzać, co jest niedokończonego, nieświadomego w tym, co wydawało się dotąd tak nietykalne i skończone. Być może von Trier miał na myśli, że coś jeszcze domaga się przekształceń i refleksji. Tym czymś twórczym miałoby być ciągłe przesuwanie granic, ciekawość i znoszenie samokontroli, w potrzebie nieustającego dialogu wprowadzającego ruch i nie mijającą energię. Można widzieć zmagania reżyserów jako próby dekonstrukcji nie tylko dzieła Letha, ale, za pośrednictwem stawiania wyzwań, dekonstrukcji ich obydwu – Leth konfrontując swą doskonałość i von Trier, niejako odbijając się w swoim mistrzu, dekonstruuje własne problematyczne obszary. W rezultacie, mierząc się z trudnymi tematami, obydwu im to służy, obydwu ich rozwija. Takie spojrzenie zakłada nie tyle życzenie zniszczenia dzieła ojca, ale równoległe pragnienie, by Leth wyszedł jednak obronną ręką, by mógł przetrwać.

Sztuka istniałaby zatem jako narzędzie poznania, trzeci element, wprowadzający ruch i możliwość zaprowadzania zmian w jej twórcach.

Ciekawym aspektem wydaje się terapeutyczny zabieg, który wydaje się być ukrytym zamysłem von Triera. Zarzutem wobec Letha jest jego dystans i pozostawanie w roli nie zaangażowanego obserwatora, bezpiecznie skrytego za kamerą. Sztuka, według von Triera ma pozostawiać ślady, ma nieść ze sobą ból i cierpienie. Tak jak i w terapii można myśleć o nieodłącznym jednak cierpieniu towarzyszącym pacjentowi, dotykającym tego co bolesne, na rzecz zmian i nowego spojrzenia. Powstaje pytanie czy ciągłe przesuwanie i dotykanie własnych, bezpiecznych dotąd granic jest przejawem masochizmu, czy też jest to niezbędny proces służący rozwojowi? Jan Borowicz mówił, że terapeutyczny aspekt nieczystych zagrań, próba konfrontowania Letha z jego ograniczeniami zawiera jednak w sobie sytuację przymusu, tworzenia dość okrutnego programu wychowawczego, w którym błędne, szkodliwe przekonania mają być usunięte. Jednak być może to, że nieczystych zagrań jest pięć, daje szansę tworzenia dialogu, który umożliwia szukanie i rozpatrywanie różnych odpowiedzi. Zmagania, które oglądamy, można także odnieść do ciągłej wymiany zachodzącej we wnętrzu twórcy, w którym poprzez bezustanne podważanie, niszczenie starego, na pozór doskonałego porządku, wyłania w końcu nową jakość.

opracowanie: Gabriela Nowicka

środa, 18 stycznia 2017

Najważniejsze myśli z dyskusji po filmie „Uczta Babette” w reż. Gabriela Axela. Gościem była psychoanalityczka Beata Maciejewska-Sobczak, a dyskusję prowadził krytyk filmowy Krzysztof Kwiatkowski


„Uczta Babette” dzieje się w specyficznej scenerii małej duńskiej wioski. Jest to środowisko skromne i surowe, bo tacy są jego mieszkańcy. A więc można zadać sobie pytanie, czego metaforą jest wioska? Samotności? Melancholii? Żałoby?


Wszystkich bohaterów łączy doświadczenie straty. Babette, Generała, siostry, które nie mają matki, wreszcie całą wspólnotę, gdy umiera pastor.
Jednak o tym się tam nie mówi. Przeszłość odbiła swoje piętno na wszystkich, a sposobem, by nie popaść w rozpacz, jest milczenie.

Nie tylko dawne traumy odpowiadają za specyficzną martwotę tych ludzi. Jest to wspólnota wyznaniowa zorganizowana wokół osoby pastora. Niezbędna im do życia religia ma tu charakter opresyjny. Niedopuszczalne w jej ramach jest bycie w parze. „Małżeństwo to mało istotna sprawa” - mówi pastor. Skutkiem tego jest staropanieństwo jego córek, ale nie tylko. Tak praktykowana religia stoi na straży rozdzielenia duchowości i cielesności we wszystkich przejawach. Zjawiska, które łączą w sobie te dwie sfery, są ze swej natury niezwykle przyciągające, kuszące. Z tajemniczą siłą próbują wedrzeć się w życia tych ludzi. Najpierw w formie namiętnych miłosnych pragnień, później w pięknym śpiewie, wreszcie pod postacią wyrafinowanej kuchni Babette.

Zastanawiając się nad zjawiskiem wiary przedstawionym w filmie nie można stracić z oczu jej ratującej funkcji, która umożliwia przeżycie. Psychoanalitycy Winfred Bion i Donald W. Winnicott uważali, że wiara to innymi słowy zdolność do tolerowania, że czegoś nie wiemy. Winnicott podkreślał też znaczenie poczucia ciągłości, kiedy niepokój zamienia się w spokój, głód w nasycenie. Jeżeli środowisko jest stabilne, to pozostawanie w nim, co Winnicott nazywa „trzymaniem”, daje ufność i poczucie ciągłości istnienia. Dla wspólnoty tym, co ich trzyma i zawiera, jest właśnie Bóg.

Oddanie się Bogu gwarantuje uwolnienie od strachu, ale wiąże się z ogromnym poświęceniem. Jest to Bóg, dzięki któremu można żyć, ale który nic nie ofiarowuje. To jemu się ofiarowuje. W wiosce symbolizuje go pastor, który „nie chce sobie rąk odciąć”, czyli pozwolić córkom odejść i wieść własne życie.

Nadzieja nadchodzi z innej strony – to dzięki artyście i jego darom transformacja wydaje się możliwa. Członkowie wspólnoty kosztując kulinarne dzieła Babette zwracają się ku sobie. Jest to możliwe, bo dar Babette zaspokaja ich skrywane pragnienia, o których wiadomo z ich romansów i oszustw. Jednak czy można myśleć, że dokonała się trwała przemiana? Gdy Babette wyjeżdża, siostry gotują dokładnie taki sam posiłek, jak zwykły to robić kiedyś. Jakby nic się nie wydarzyło.

A więc czy uczta Babette spełnia funkcję transformującą czy nie? Jaką funkcję spełnia? Wygląda na to, że jest kulminacyjnym momentem ich żywotów, unikalną chwilą integracji. Ciało, psychika, zmysły – wszystko spotyka się w jednym momencie i może zostać przeżyte.

W takim razie dlaczego ku rozczarowaniu widzów siostry wyciągają stary garnek i gotują dokładnie taką samą jałową strawę jak czternaście lat temu? Może taka właśnie jest natura integrujących momentów. To tylko chwile, w których coś ważnego może się zintegrować, i po których wracamy do starych nawyków. Taka jest dynamika życia psychicznego.

Pojawienie się tych zjawisk i pojęć blisko siebie - integracja, transformacja, uczta, artysta czy sztuka - nie jest przypadkowe. W patriarchalnej wspólnocie pastora Babette symbolicznie zajmuje miejsce matki, a to przecież nikt inny niż matka jest pierwszym szefem kuchni. Pierś to albo frustracja, albo wspaniała uczta. Zdaniem psychoanalityka Christophera Bollasa matka jest pierwszym obiektem przekształcającym. Oznacza to, że będąc w nieustannej wymianie z dzieckiem przyjmuje nieznośne dla niego samego jego własne prymitywne impulsy, nieznane i nienazwane. Odpowiada na nie dotykiem, słowami lub jeszcze inaczej. W ten sposób przekształca je i oddaje mu, ale w nowej formie są łatwiejsze do zaakceptowania. To właśnie niepowtarzalny sposób, w jaki każda matka zajmuje się swoim dzieckiem jest podwaliną pod przeżycia estetyczne, bo jej opieka ma naturę zmysłową. Później zdaniem Bollasa podobny proces zachodzi w kontakcie z dziełem sztuki, czego efektem może być trudne do opisania słowami, a jednocześnie dobrze znane uczucie wewnętrznego poruszenia. Utwór muzyczny, obraz lub niezwykła potrawa także mogą stać się obiektem przekształcającym.

Teoria Bollasa domyka interpretację filmu i ciekawie, choć w sposób skomplikowany wyjaśnia dlaczego uczta dostarcza jej uczestnikom tak głębokich przeżyć. Jednak widzowie wiedzą to przecież intuicyjnie. Babette jest potrzebna wiosce, tak jak matka córkom pastora, a uczta pozwala im choć raz zapuścić się w zakazane rejony. Widzowie wiedzą też, jak w gruncie rzeczy tragiczny jest los mieszkańców wioski i że decydują się oni na życie ogołocone z wszystkiego co życiodajne. A uczta nic nie zmieni.



Opracowanie: Olga Szczepańska

wtorek, 6 grudnia 2016

Streszczenie filmu „Pianistka” – Michaela Haneke, z udziałem psychoanalityczki Agnieszki Myśliwiec Ferduły, Krzysztofa Kwiatkowskiegi i publiczności.


Film „Pianistka” Michaela Haneke, oparty na głośnej powieści noblistki Elfriede Jelinek pod tym samym tytułem, to opowieść o trudnej relacji matki i córki, o władzy i upokorzeniu, perwersyjnych związkach i muzyce.

Od pierwszych scen filmu obserwujemy relacje tytułowej pianistki z matką. Wyczuwalna jest nieobecność ojca, który, jak dowiadujemy się później, popadł w obłęd. Matka jest władcza, apodyktyczna, przyduszająca swoją czułością. Traktuje córkę jak swoje narcystyczne przedłużenie, a znaczy to tyle, że Erika nie może stawać się sobą, ma być taka, jak widzi ją rodzicielka. Psychoanalityczka Agnieszka Myśliwiec Ferduła proponowała, by widzieć cielesność i seksualność Eriki jako jedyne obszary, do których jej matka nie ma dostępu. Perwersyjne fantazje seksualne bohaterki stanowią z jednej strony obronę przed bolesną rzeczywistością, a z drugiej strony tylko na tym polu może ona budować swoją odrębność i poczucie tożsamości. Tylko w perwersyjnych relacjach pianistka czuje się wolna od matki. Agnieszka Myśliwiec Ferduła, mówiąc o perwersjach, odnosiła się do rozumienia freudowskiego, ale także do nowo powstałego pojęcia na ich określenie jakim jest neoseksulaność. Freud w „Człowieku od wilków” odkrył, że rozwiązania zagadki powstawania perwersji należy szukać w  sytuacji dziecka mierzącego się ze sceną pierwotną (czyli wyobrażeniem stosunku seksualnego rodziców i pytaniem o własny początek). Być może nieświadoma fantazja pierwotnej sceny w wyobrażeniu Eryki miała charakter przemocowy. Tu możemy dopatrywać się źródeł jej sadomasochistycznych skłonności.

Agnieszka Myśliwiec Ferduła proponowała, by próbować rozumieć sytuację Eryki, odnosząc się do pojęcia nieświadomej fantazji. W psychoanalizie termin ten jest używany w bardzo szeroki sposób – inaczej rozumiał je Freud, inaczej Melanie  Klein. Ta ostatnia uważała, że fantazje nawet jeśli wydają się narcystyczne, zawsze odnoszą się do nieświadomej relacji z obiektem – np. matką lub ojcem.

Relację dziecka i dorosłego cechuje z jednej strony otwartość i miłość, z drugiej zaś niedostępność i tajemnica. Psychoanalityczne myślenie pozwala rozumieć i uzasadniać, że dla dziecka to, co robi dorosły, ma ukryty sens, zawsze w jakimś stopniu seksualny. Zaś seksualność rodziców pozostaje wielką zagadką, którą wcześniej czy później wypadnie rozwiązać. Pozostając w nurcie tych rozważań można by pomyśleć o tytułowej pianistce jako o kimś, kto w dzieciństwie został boleśnie opuszczony przez ojca i zawładnięty czy wręcz wchłonięty przez matkę. Erika nie potrafi istnieć bez matki ani razem z nią. Kobiety zdają się współistnieć w kazirodczym uścisku, a ich bliskość staje się narzędziem tortur, wzajemnym gwałtem, sadomasochistyczną rozgrywką.

Można by pomyśleć, że Erika musiała z różnych powodów porzucić swoje  pragnienie i potrzeby. Nie może dorosnąć, nie może odseparować się od matki, nie może poczuć się odrębna. Nie może się zakochać, ani wyrażać żadnych miłosnych uczuć, bo dla niej oznaczałoby to opuścić matkę. Muzyka zastępuje jej porzucony obiekt miłości.

Krzysztof Kwiatkowski dostrzegł, że budowane przez Erikę związki można opisać schematem od dominacji do uległości. Przedstawione w filmie postaci w nieświadomy sposób odtwarzają tego rodzaju więzi. Walter w scenie z listem, gdy wreszcie ma możliwość być z Eriką sam na sam, odrzuca ją z pogardą, prześmiewając jej najgłębsze pragnienia. Matka dominuje nad życiem psychicznym córki – przydusza ją swoją obecnością, kontroluje telefonami, pojawia się na wszystkich koncertach i spotkaniach.

Podczas dyskusji zastanawiano się nie tylko nad perwersyjnymi związkami Eriki z Walterem i z matką, ale także nad jej związkiem z muzyką. Zajmowało nas badanie tego, co reprezentuje muzyka w wewnętrznym świecie bohaterki. Agnieszka Myśliwiec Ferduła zwracała uwagę na sposób, w jaki utwory Schumanna splatają się z różnymi scenami filmu. Gdy Erika idzie do kabiny porno, słyszymy jego symfonię, podobnie gdy spotyka się w toalecie z Walterem. Analityczka interpretowała obecność muzyki Schumanna w kontekście nieobecności ojca tytułowej bohaterki, który popadł w obłęd. Podobny los spotkał Schumanna. Ten romantyczny kompozytor także postradał zmysły i to przy jego muzyce Erika rozpaczliwie tęskni za bliskością. Być może jej miłość do muzyki stanowi rodzaj wysublimowanej relacji z ojcem. Nieświadomie, pragnienie bliskości z ojcem, zostaje zamienione w pasję do muzyki. Jedna z widzek, zwróciła także uwagę na to, że w muzyce nie ma słów, które dla Eriki reprezentują to, co niepewne i puste. Być może tylko poza słowami pianistka może poczuć się choć w pewien sposób wolna.

Potrzeba wolności zrodziła w muzyce romantyzm. Dająca mistrzowskie lekcje gry na pianinie Erika zdaje sobie sprawę z tego, że by grać Schumanna należy oprócz wirtuozerii, uczuciowości, szaleństwa, mieć nieprawdopodobną precyzję i władczą wręcz kontrolę nad każdą nutą. Jej wielki dramat polega na tym, że nie widzi, że zasady te przynależą do świata sztuki, nie zaś do życia, że sztuka i życie to nie to samo. Muzyka z jej regułami i miłość z jej namiętnością stają się dla niej tym samym. Hanna Segal opisywała to zjawisko jako zrównanie symboliczne, rodzaj zaburzenia w myśleniu, gdy nieświadome wyobrażenia i rzeczywistość zlewają się w jedno. Pianistka posługuje się sztywnymi regułami sztuki wysokiej wchodząc w relację seksualną z natury chaotyczną i podszytą pragnieniem wolności.

Podczas dyskusji doszliśmy ostatecznie do kilku wniosków. Im bardziej mocny i przerażający film, tym większa w nas potrzeba, by dopatrywać się w bohaterach ich lepszej strony. Chcemy widzieć w Erice kobietę poszukującą czułości, bliskiej relacji, miłości. Zastanawiające, że nie sposób zadowalająco wyjaśnić tego, czym jest i jak się tworzy ciemna strona człowieka. Zarówno w interpretacjach filmowych, jak i w teoriach psychoanalitycznych wciąż mierzymy się z różnymi pytaniami. Skąd się biorą sadomasochistyczne skłonności? Jak przekształca się popęd seksualny? Czy perwersja to przejaw regresji czy dewiacja owego popędu? Film „Pianistka” to postfreudowska medytacja o tym wszystkim.

piątek, 11 listopada 2016

Streszczenie dyskusji po filmie „Tam, gdzie rosną poziomki” Ingmara Bergmana z udziałem psychoanalityczki Olgi Pilinow, krytyka filmowego Krzysztofa Kwiatkowskiego i publiczności.



Najprościej ujmując, film pokazuje starego człowieka, który z perspektywy dojrzałego wieku przygląda się swojemu życiu. Olga Pilinow odniosła się do własnych przeżyć związanych z obrazem Bergmana, który oglądała pierwszy raz ponad dwadzieścia lat temu. Ta własna perspektywa czasowa unaoczniła jej, że reżyser odnosi się do podstawowego i uniwersalnego doświadczenia człowieka zbliżającego się do starości. 

Krzysztof Kwiatkowski zauważył, że film ilustruje podobny proces do tego, który ma miejsce w psychoterapii. Oglądamy to, co dzieje się w rzeczywistym świecie, ale też to, co w snach i wspomnieniach bohatera. To nie chronologia decyduje o kolejności scen, ale zachodzący w Isaku proces wewnętrzny, w którym sny i realne wydarzenia przywołują na zasadzie skojarzeń kolejne. Konsekwencją jest odkrywanie prawdy, której do tej pory bohater sam o sobie nie do końca chciał znać.

Pojawia się istotne pytanie, co uruchomiło proces dochodzenia do wcześniej chronionej prawdy o sobie? Dlaczego to, co odszczepione i wypierane, niebezpieczne i niechciane wraca? Czemu Isak Berg zjeżdża z wyznaczonej drogi i kieruje się do domu dzieciństwa? Impulsem mógł tu być przykry i nurtujący go sen, spowodowany nadchodzącą uroczystością uhonorowania 50-lecia uzyskania przez niego tytułu doktora. Ten wielki zaszczyt jest też okolicznością boleśnie przypominającą o nadchodzącym kresie życia. Z drugiej strony ważną, a mniej oczywistą rolę odegrała tu Marianna – synowa bohatera. Olga Pilinow przywołała hipotezę, jakoby Isak nieświadomie przeczuwał, że Marianna jest w ciąży, co popycha go do rozpoczęcia podróży w przeszłość i w głąb siebie. Być może to też daje mu motywację do tego, by coś ze swojego życia zrozumieć i coś w nim naprawić. W filmie obserwujemy bardzo jawne zmaganie się sił życia i śmierci. Rewizja minionego czasu jest zarazem aktem godzenia się z perspektywą końca, ale też próbą zmiany na rzecz dzieci i wnuków. Bohater uświadamia sobie, jaki wpływ mieli na niego rodzice, a jednocześnie jak on kształtuje swoich bliskich.

Towarzysząc Isakowi w trakcie jednego dnia wyjętego z jego starości, uzyskujemy informacje, które pozawalają nam snuć domysły na temat jego uczuciowych losów. Ten człowiek nie zawsze był zimny. Jak mówi Sara, jako młodzieniec był nieśmiały i uduchowiony. Bardzo wrażliwy, ale bojący się pójść za swoim pragnieniem. Isak, jakiego poznajemy w dniu jubileuszu, to człowiek zamknięty w swojej fortecy, która ma chronić przed bólem psychicznym.

Poruszające jest to, że jako stary mężczyzna, uświadamia sobie swoją tęsknotę za czułą opieką matki.W pewnym stopniu tę potrzebę zaspokaja Marianna, której obecność u jego boku umożliwia mu szczere i odważne spojrzenie wstecz na swoje życie. Tak jak w retrospekcji Sara trzyma niemowlę, tak Marianna w sposób symboliczny trzyma Isaka w czasie podróży samochodem. Zapewnia mu swoją obecnością poczucie bezpieczeńswta i stałości. Jest wobec niego boleśnie szczera, ale też akceptuje go i zachowuje dla niego sympatię, lub nawet miłość.

Zdaniem Krzysztofa Kwiatkowskiego proces rozrachunku pokazany jest w filmie jako niemożliwa do zatrzymania lawina. Czy tak samo jest w życiu? Człowiek przez cały czas zbliża się do chęci skonfrontowania się z ukrytą i rządzącą nim prawdą, a jednocześnie unika tej konfrontacji. To jest nieustanny ruch od i do. Na pytanie z widowni, na ile rzeczywiście starzy ludzie w ten sposób rewidują swoje życie, padła odpowiedź, że zawsze jest to chwiejna granica pomiędzy rozpaczą i pustką widoczną w pierwszym śnie, a wewnętrzną integracją, której bohater daje wyraz np. gdy recytuje wiersz nad zatoką. Zdaniem Pilinow otwarta przestrzeń nadmorskiego krajobrazu i słowa wiersza mówią o harmonii wszystkiego, ufności, wyobrażeniu połączenia z czymś, być może z Bogiem. Owa integracja, będąca nieświadomym celem Isaka, ma swoje odbicie też w jednej z ostatnich scen filmu, w której przywołuje on wspomnienie (a może to jego fantazja?) rodziców. Odnajduje wewnątrz siebie postacie realnie dawno nieobecne, jednak w świecie wewnętrznym nadal dające ukojenie. Przejawem integracji jest tu to, że matka i ojciec, reprezentujący także aspekty samego Isaka, są w jego wspomnieniu razem.

Dojście do takiego momentu w osobistej wewnętrznej podróży jest być może tym, do czego ludzie nieświadomie dążą, żeby przygotować się do śmierci. Pod koniec dyskusji Krzysztof Kwiatkowski zapytał o to Olgę Pilinow. Pytanie pozornie prowokacyjne i z kategorii fundamentalnych pytań bez odpowiedzi - czy można się przygotować do śmierci - być może z punktu widzenia psychoanalizy ma dość konkretną odpowiedź. Chcemy umierać możliwie wewnętrznie zintegrowani. W poczuciu zrozumienia siebie i swoich losów. Na starość pojawia się często potrzeba spisania własnej historii, stworzenia z przemijającego życia czegoś znaczącego. Być może jest to warunkiem, by nie umierać w rozpaczy i poczuciu osamotnienia.

Isak zbliżył się do zrozumienia swojej przeszłości i jakieś zmiany stały się możliwe. To jednak z czym nasz bohater musi się mierzyć w filmie, a my widzowie w rzeczywistości, to przemijalność i nieuchronność różnych strat. Sara mówi: „nie ma już poziomek”. Stary człowiek może i miałby teraz śmiałość, której brakowało mu w młodości, ale już jest po prostu za późno.



Opracowanie: Olga Szczepańska


niedziela, 16 października 2016

Streszczenie dyskusji po filmie „Wstyd” w reżyserii Steve’a McQuinn’a, z udziałem psychoanalityczki Ewy Modzelewskiej-Kossowskiej, krytyka filmowego Krzysztofa Kwiatkowskiego i publiczności


Można powiedzieć, że „Wstyd” wpisuje się w falę filmów o samotności w wielkich miastach. Jest to historia człowieka, który, jak się zdaje, sporo w życiu osiągnął – żyje w świecie, do którego w American dream się dąży. Świat ten to pieniądze, kariera, apartament w centrum Nowego Jorku. Świat ten to również, o ile nie przede wszystkim, samotność. Czy jest coś w naszej dzisiejszej kulturze, w wielkomiejskiej rzeczywistości, co może rodzić takie poczucie osamotnienia, jakie obserwujemy u głównego bohatera? Brandon – jak mówiła psychoanalityczka Ewa Modzelewska-Kossowska – nie jest samotny dlatego, że żyje w wielkim mieście. Film ten tylko pozornie opowiada o czymś nam dobrze znanym, tj. o mężczyźnie, który pracuje w korporacji, a oprócz tego ma jakieś swoje życie, raczej samotne, pozbawione uczuć choć seksualnie intensywne. Zdaniem analityczki „Wstyd” dotyka pierwotnych mechanizmów i problemów, wyrastających z wczesnodziecięcych doświadczeń, które w zdrowo ustrukturyzowanej psychice pozostają wyparte. Film pokazuje świat pierwotnych doznań, pierwotnych przeżyć, lęki i najwcześniejsze dziecięce pragnienia obserwowane u dorosłego mężczyzny.
Czy jest to film o uzależnieniu? Czy pokazuje mechanizmy nałogu? Ewa Modzelewska-Kossowska akcentowała inny wymiar zachowania głównego bohatera, opisując je w kategoriach kompulsji, natręctwa – objawu różnego od uzależnienia. Takie ujęcie wydaje się trafniej oddawać mechanizm, w ramach którego funkcjonuje Brandon. To jest bardziej coś, co się z nim dzieje, niż coś, co on intencjonalnie robi – bardziej coś, co popycha go, przymusza do sięgania po pornografię czy usługi prostytutek niż coś, co sam wybiera. Tytułowy wstyd może, owszem, dotyczyć złego prowadzenia się, wydaje się jednak, że dotyczy czegoś znacznie głębszego, niż tylko takiego czy innego stylu życia. Brandon nie wstydzi się tego, że zostaje odkryta pornograficzna treść jego służbowego komputera, a tego, że mógłby kogoś uczuciowo potrzebować – mówiła analityczka.
W taki stan wpycha go siłą jego siostra, która niczym intruz, wdziera się w jego życie. Jej pojawienie się zmusza go do konfrontacji z coraz bardziej prześladującą go ideą, że on również może kogoś emocjonalnie, nie tylko seksualnie, potrzebować. Widzimy jak bohater za wszelką cenę stara się uniknąć tego rozpoznania i w tym celu obronnie sięga po rozszczepienie – mechanizm, który pozwala w jednoznaczny i kategoryczny sposób oddzielić jedno od drugiego, seks od uczuć, kontakt fizyczny od kontaktu psychicznego. Widać to w scenie, w której bohater nie może nawiązać seksualnej relacji, gdy towarzyszy temu emocjonalne zaangażowanie. Uczuciowej sfery życia ma nie być, ta sfera nie może zaistnieć. Wydaje się, że bohater jest kimś, kto wie o sobie lub przeczuwa – mówiła analityczka – że tak naprawdę nie żyje. Nie żyje, bo nie ma w sobie zasilającego źródła uczuciowego. Kompulsywny seks nie służy wówczas gratyfikacji potrzeb seksualnych, pełni podstawową funkcję rewitalizacyjną – przynosi poczucie bycia żywym. To dlatego seks jest tym doświadczeniem, którego bohater rozpaczliwie i natrętnie poszukuje. Jest w tym absolutna konieczność, bo jest to sprawa życia i śmierci, nie zmysłowej przyjemności. Jednocześnie widoczna autodestrukcja Brandona, prowokacje które robi, autoagresywne i graniczne doświadczenia, w które wchodzi, nasuwają myśl, że mamy do czynienia z fuzją popędów – popęd życia i popęd śmierci splatają się. Pragnienie, by ratować siostrę ostatecznie jest jednak ewidentnym opowiedzeniem się po stronie życia.
Głos z publiczności poddał ciekawą propozycję, by potraktować siostrę jako coś, co jest wewnątrz psychiki bohatera – impuls, który dociera do niego od wewnątrz, któremu bohater nie jest w stanie już dłużej zaprzeczać i przed którym nie jest już w stanie się obronić. Wydaje się, że proces ten został zainicjowany w chwili, gdy ktoś z zewnątrz zobaczył i skomentował zawartość jego komputera, a tym samym jakby powiedział bohaterowi, że jest kimś bardzo potrzebującym. Od tamtej pory bohater nie jest w stanie uwolnić się od tej idei.
Chociaż Brandon podkreśla różnice, które są między nim a siostrą, rodzeństwo wydaje się być do siebie bardzo podobne. Dotyka ich ten sam lęk przed uczuciami, choć inne są nieświadome mechanizmy radzenia sobie z nim – mówiła Ewa Modzelewska-Kossowska. Ona wchodzi w sytuacje uczuciowe, w których, co nie trudno przewidzieć, zostanie odtrącona. On w przeciwieństwie do niej nie daje do siebie żadnego emocjonalnego dostępu. Tak czy inaczej efekt w obu przypadkach jest taki sam: żadne z nich nie może być w związku, z drugą osobą. O Brandonie i jego siostrze można powiedzieć, że są osobami niezintegrowanymi – widoczne jest rozerwanie ciągłości między ciałem a psychiką, między seksem a uczuciem. Można powiedzieć, że dotykają ich schorzenia naszych czasów, naszej cywilizacji – borderline, narcyzm, są odpowiednikami histerii za czasów Freuda. Tego rodzaju psychopatologia jest czymś charakterystycznym dla zagubienia w ogromie cywilizacji. Wielkie miasto jest metaforą ogromu możliwości, ale symbolizuje także ich nadmiar i brak punktów oparcia.


Opracowanie: Magdalena Fronczewska