czwartek, 7 września 2017

Streszczenie niektórych wątków dyskusji po filmie Trzy kobiety w reżyserii Roberta Altmana z udziałem psychoanalityczki Iwony Nideckiej-Bator, krytyczki filmowej Oli Salwy oraz publiczności


Film Roberta Altmana „Trzy kobiety” opowiada historię młodej Pinky Rose, która zostaje zatrudniona jako pomoc w ośrodku rehabilitacyjnym dla seniorów. Pracy ma nauczyć ją starsza o kilka lat Millie Lammoreaux, u której Pinky wynajmuje pokój. Szybko nawiązuje się pomiędzy nimi specyficzna relacja. Tytułową trójkę dopełnia barmanka Willy Hart, twórczyni niepokojących murali.

W pierwszych wrażeniach po projekcji film był określany jako wciągający i hipnotyzujący. Widzowie potrzebowali chwili czasu, aby móc o nim rozmawiać. Padały komentarze, że jest bardziej przeżywany niż myślany. Zaczynem dla filmu były sny reżysera, co ma zapewne związek z jego hipnotyzującą atmosferą, w której nie wiadomo, co jest snem, a co jest prawdziwe.

Tytułowe trzy kobiety sprawiają wrażenie, że nie znają swoich korzeni, nie wiedzą kim są, poszukują tożsamości. Są bardzo samotne, przeżywają ogromne psychiczne cierpienie. Millie wydaje się niezauważalna, jakby była przezroczysta, niewidoczna dla innych; bez przerwy mówi, ale nie nikt jej nie słucha. Willy jest w ciąży, można wyczuć, że jest kobietą „po przejściach”. Pinky jest dziecinna, ulega impulsom i to ona pierwsza przechodzi przemianę – po wypadku staje się atrakcyjna, przyciąga mężczyzn; tak jakby posiadła umiejętność, której wcześniej tak bardzo pożądała Millie. Przemiana każdej z bohaterek wiąże się z przemianą pozostałych. Kiedy Pinky staje się dojrzała, zmienia się też Millie – nie jest już zagubiona, staje się stanowcza.

Zastanawiano się, czy tytułowe trzy kobiety - Pinky, Millie i Willy – nie są różnymi aspektami jednej kobiecej postaci – nastolatką; młodą, narcystyczną kobietą i dojrzałą kobietą w ciąży. W filmie pojawiają się bliźniaczki. Pinkie zastanawia się, czy one wiedzą, która jest którą – obrazy ich twarzy nakładają się na siebie. Powstaje pytanie, czym jest tożsamość? Czy można ją przejąć, pożyczyć? Co się stanie w efekcie takiego zapożyczenia? Nie padają jednoznaczne odpowiedzi.

Męski świat przedstawiony w filmie kojarzony był w komentarzach z karykaturą. Nie ma pozytywnej postaci męskiej, a ci, którzy pojawiają się w krótkich scenach - strzelają, jeżdżą wkoło samochodami, piją. Robert Altman – w Ameryce po wojnie w Wietnamie i rewolucji seksualnej – kreśli obraz mężczyzny upadłego bohatera. W tym obrazie ojciec Pinky wydaje się autystyczny, śpi w poczekalni, kiedy jego córka przebywa w szpitalu. Edgar Hart – jedyny, który pojawia się w filmie w wielu scenach – jest przez cały czas pijany.

Swoistym „bohaterem” w filmie są malowidła tworzone przez Willy. Postacie na nich przedstawione są niepokojące, mają w sobie coś bezwzględnego, co odpycha i fascynuje jednocześnie. To niepokojące hybrydy kobieco-męskie, człowieczo-zwierzęce. Publiczność zastanawiała się, czy murale przedstawiają świat wewnętrzny Willy, która jest najbardziej milczącą z bohaterek.

Otoczenie także wydaje się pokazywać świat psychiczny trzech kobiet. W zakładzie rehabilitacyjnym z pierwszych scen filmu widzimy zniekształcone i stare, ale jednocześnie żywe ciała. Można odnieść wrażenie, że w senach tych jest więcej życia niż w kolejnych sekwencjach filmu, w których pojawia się odrealniona pustynna przestrzeń, bezludny krajobraz, albo miejsca, które wydają się zniszczone, podupadłe, opuszczone przez ludzi.

Ostatnie sceny filmu pokazują życie bohaterek po przemianie – jest to świat bez mężczyzn. Nie może pojawić się w nim nowe życie, dziecko Willy umiera. Wydaje się, że to po tej śmierci bohaterki przechodzą przemianę i tworzą specyficzną wspólnotę. Być może była to jedyna możliwa dobra relacja dla tych straumatyzowanych kobiet. Przejęcie cudzej tożsamości wydaje się być mechanizmem obronnym, mającym chronić bohaterki przed powrotem traumatycznych przeżyć z przeszłości. Widz może mieć poczucie, że bohaterki przeszły traumę, ale nie jest ona nazwana, a one same o tym nie mówią i jej nie pamiętają. Skutkiem tego jest odczucie niepokoju i swoistej niesamowitości, o której mówiła publiczność po projekcji filmu.


Opracowanie: Anita Stachnio

środa, 26 lipca 2017

Streszczenie niektórych wątków dyskusji po filmie Lobster w reżyserii Giorgiosa Lanthimosa z udziałem terapeutki psychoanalitycznej Katarzyny Skrzypek, krytyczki filmowej Oli Salwy i widzów


Lobster” to trzeci film Giorgiosa Lanthimosa, którym wpisuje się on w nurt współczesnego kina greckiego. W tworzonych przez siebie światach alternatywnych reżyser stara się ująć lęk wobec globalnego zagrożenia totalitaryzmem. Lanthimos nie ukrywa też, że „Lobster” powstał na fali osobistego kryzysu.

Katarzyna Skrzypek starała się zobaczyć film jako reprezentację świata wewnętrznego, jako taki stan umysłu, w którym nie ma miejsca na miłość, w którym trudno rozumieć, że ludzi może coś głęboko wiązać. W takim świecie jest tylko pomysł na związek. Tym pomysłem może być szukanie podobieństw łączących parę – i tych prostych, jak wykształcenie, i bardziej finezyjnych, jak taki sam krwotok z nosa. Zresztą ten rodzaj humoru w filmie przedostaje się zza grozy znaczeń pokazanych w nim sytuacji. Bo jest groźnym świat, w którym króluje bezwzględność. Bezwzględność rozumiana jako efekt braku zaufania co do tego, że para potrafi przejść razem przez świat kontrowersji, jakie – siłą rzeczy – tworzy odrębność.

Ola Salwa zastanawiała się nad jedną ze scen filmu, w której mieszkańcy hotelu są pozbawiani rzeczy, które mogłyby podkreślać ich indywidualność, unikatowość. Katarzyna Skrzypek w odpowiedzi mówiła, że te akty uniwersalizacji opierają się na niepewności, czy da się uwewnętrznić znaczenie tego, co jest zewnętrzne. To może wiązać się z takim stanem umysłu, w którym człowiek bardzo boi się tego, co go może różnić od innych, stanowić jego odrębność.

Skojarzenie jednego z widzów, że bohaterowie filmu reprezentują profile na portalach randkowych, odnosi się właśnie do siły lęku dotyczącego bycia w parze oraz związanej z nim strategii unikania uczuć niepewności, dążenia do odgadywania czyichś oczekiwań i minimalizowania kosztów emocjonalnych spontaniczności.

Freud mówił, że para miłosna musi w jakimś sensie oddzielić się od społeczeństwa. Połączenie pary miłosnej odbywa się w pewnym stopniu na przekór społeczeństwu. Tendencja pary, żeby się zamykać, jest triumfem nad innymi, których można wykluczyć. Reżyser pokazuje to w związku głównych bohaterów. Gdyby pozostać przy psychoanalitycznym rozumieniu tej sytuacji, to można powiedzieć, że tworząc parę wchodzi się na miejsce rodziców, przełamując tym zakaz edypalny. To z kolei budzi zawiść u innych i chęć wtargnięcia w taką parę, co widać u filmowej rewolucjonistki, niesłychanie sztywnej w swoim buncie.

Jakie są w takim razie korzenie bezwględności, sztywności i grozy, który tworzy świat różnic?

Film zaczyna się bardzo gwałtowną sceną, w której kobieta zabija osła. To może być, zgodnie z logiką filmu, jej partner. Istnieje jakaś utrata, która nie może być przeżyta w postaci żalu, tylko musi zostać rozładowana w morderstwie. Żona głównego bohatera naraża go na utratę – odchodzi, nie chcąc z nim być. Żałobydotyczył również poprzedni film Lanthimosa, o czym wspomniała Ola Salwa. Zgodnie z pomysłem reżysera, film ten był metaforą pomocy w przejściu tego procesu.

Katarzyna Skrzypek mówiła, że proces żałoby można łączyć z tym, co według Lanthimosa podtrzymuje totalitaryzm. A więc z niemożnością przeżycia emocji, posiadania emocji, a także z odłączeniem od warunków, które umożliwiają pojawienie się emocji. Nikomu nie wolno mieć kontaktu z uczuciem, które ma być spoiwem społeczeństwa, czyli miłością w związkach monogamicznych. Miłość jest zabroniona, nie można o niej mówić.

Grupa filmowych buntowników jest jak gdyby w połowie drogi, ponieważ potrafią się zbuntować, ale nie są w stanie stworzyć nowych wartości, nowych relacji. Są zanurzeni w melancholii, nie mogą przeżywa emocji. Co ważne – buntownicy w filmie mają uszkodzone usta, a to rozmowy dają możliwość łączenia, tworzenia nowych znaczeń, podkreślała terapeutka. A więc mamy do czynienia ze światem wewnętrznym, opanowanym przez lęk przed myśleniem i mówieniem. Nie ma w nim zaufania, że istnieje możliwość przepracowania, tworzenia, rozwijania, budowania bliskości. Być może stąd pochodzi oczekiwanie, że związek „stanie się” natychmiast. W okresie dojrzewania na przykład, też nie do końca wiadomo jeszcze, na czym polega dojrzałe bycie razem. Wtedy – czasem – szuka się powierzchownych odpowiedzi na to pytanie, o ile się ich szuka.

Ale groza pokazanej w filmie niepewności ma inne korzenie rozwojowe. Lanthimos wprowadził do filmu zwierzęta. To może być sposób na pokazanie straszliwej oralnej agresji, pożerania wszystkiego co jest inne, co ma swoją odrębność i witalność. A gdy człowiek czuje, że coś w nim nie przetrwało, że ma w sobie do czynienia z czymś martwym, to trudny stan budzący bardzo dużo lęku. To ten stan może być źródłem nieufności, niemożliwości zaufania, że jest coś na prawdę głębokiego, łączącego dwie osoby. Dlatego chęć bycia razem może w takim stanie wiązać się, w jakiś sposób, z fantazją o byciu okaleczonym.
Miłość mogłaby być siłą rozsadzającą totalitarne ramy.
Czy poprzez ostatnią scenę filmu Lanthimos pozostawia nas i siebie w niepewności czy w nadziei?


Opracowała Majka Nowak


wtorek, 4 lipca 2017

Streszczenie dyskusji po filmie „Baby bump” w reżyserii Kuby Czekaja z udziałem psychoanalityka Marcina Wiśniewskiego, krytyk filmowej Oli Salwy oraz publiczności


„Dorastanie nie jest dla dzieci” – to hasło promujące film wydaje się oddawać mieszaninę odczuć i przeżyć pozostających po jego obejrzeniu w widzach. Być może dominuje wśród nich poczucie ulgi, że ten okres już za nami, że jednak się skończył i możemy odetchnąć swobodniej. Uczucia pewnej grozy, przerażenia, niepewności poprzedza moment przebudzenia. Ten moment, jak mówił Marcin Wiśniewski, zapoczątkowuje okres życia, gdzie wszystko nagle wydaje się nowe, nieznane i zagrażające.

W filmie poznajemy głównego bohatera, Mikiego, spędzamy z nim razem dzień, widzimy ludzi których spotyka, a także mieszaninę jego przeżyć i spostrzeżeń. Można powiedzieć, że od początku filmu to, co wewnętrzne zlewa się z tym co realne, zewnętrzne. Chłopiec wydaje się być bombardowany chaosem swoich doznań, niepokojów, nowych odkryć.

Jak komentował Marcin Wiśniewski, adolescencja to czas, w którym budzą się utajone do tej pory impulsy. Ciało zaczyna własną, niezależną od naszej kontroli przemianę, pojawia się wobec tego poczucie, że nie wiadomo, czym te zmiany się właściwie zakończą, co przyniosą. Cały proces nabiera rozpędu, mieszają się ze sobą nienawistne i miłosne impulsy, wywołujące poczucie winy i brak poczucia odniesienia. Adolescent być może przeczuwa, jak Miki w filmie, że coś w jego życiu musi się zakończyć, ponieważ tego domaga się rozwój, jest jednak także siła, która pragnie zachowania status quo, pozostania przy tym, co znane i bezpieczne.

Miki wydaje się przeżywać ambiwalentne uczucia, miotając się pomiędzy miłosnymi pragnieniami do matki, agresywnymi impulsami do niej, a chęcią samodzielności. Ola Salwa mówiła o braku języka do wyrażania i rozmawiania o własnym świecie wewnętrznym. W filmie obserwujemy razem z Mikim bogactwo wrażeń, za którymi trudno nadążyć i stwierdzić, czy stanowią zagrożenie. Wytryskuje czerwony, słodki dżem, dobiegają dźwięki świadczące o obecności matki, wiele z tych zrozumiałych na pozór i nie budzących niepokoju obrazów dla Mikiego jest zupełnie nowo odbieraną rzeczywistością.

Jak komentował Marcin Wiśniewski, zarówno matka jak i chłopiec przeżywają konflikt i ambiwalencję co do charakteru wzajemnych relacji. Dla rodzica, nadchodzące zmiany również wydają się być zagrażające. Konfrontują ze zbliżającą się nieuchronnie stratą – stratą dziecka, relacji, która do tej pory bezpiecznie trwała. Pojawia się lęk o to, jak ułożyć wzajemne stosunki na nowo i co w tej nowej sytuacji można sobie dawać.

Można myśleć, że niepokój Mikiego wyrażany jest poprzez pragnienie bycia cieniem. Cień to coś, co każdy z nas ma i w tym nowym, przerażającym okresie życia, gdzie wszystko jest niestałe, to, co pewne, to właśnie cień. Marcin Wiśniewski mówił też, że za każdym z nas ciągnie się cień – naszych relacji, doświadczeń, naszego dzieciństwa. Można mieć coraz większą świadomość, bądź próbować wprowadzać zmiany, jednak być może należy pogodzić się z tym, że mamy takie uszy, a nie inne.

Ola Salwa mówiła o wewnętrznym głosie myszki, towarzyszącym Mikiemu w gąszczu nowych, trudnych doświadczeń. Kim jest ten głos, kogo reprezentuje? Na pierwszy rzut oka, może on wyglądać na głos wskazujący drogę i rozwiązania. Okazuje się być jednak zlepkiem wielu głosów, być może wyrazem potrzeby powrotu dziecięcego świata, a wraz z nią nastania stałości i drogowskazów, które podpowiadają co bezpieczne, a przed czym należałoby się chronić. To głos, który doradza, nakazuje, gani, czasem wyśmiewa. Pojawia się w miejsce głosu, którego brakuje, głosu ojca, którego nie ma. Poczucie pustki musi być wypełnione jakimkolwiek punktem odniesienia.

Film rozpoczyna się momentem przebudzenia, a kończy wejściem na tron Mikiego. Można powiedzieć, że aby się rozstać, potrzebny jest bunt wobec władzy rodzicielskiej, „zabicie” rodzica. Ostatnia scena być może także przywodzi na myśl rywalizację pomiędzy chłopcem a matką i moment rezygnacji z własnej omnipotencji. Miki konfrontuje się z własną płcią, seksualnością i ograniczeniami, także tym, że nie będzie nigdy jak matka, nie będzie wszechstronny jak ona.

Jak mówił Marcin Wiśniewski kwestia omnipotencji jest także bardzo obecna w gabinecie terapeutycznym w pracy z adolescentami. Pojawia się bowiem pokusa narzucenia drogi, przewidzenia tego co będzie. Rezygnacja terapeuty z własnej wszechmocy, wspólna praca po omacku stanowi nie lada wyzwanie zarówno dla adolescenta jak i terapeuty. Podobnie jak obejrzany film, wzbudza trudne uczucia i przeżycia, z którymi wciąż trzeba się mierzyć, a o których, niekiedy, chciałoby się zapomnieć.


opracowanie: Gabriela Nowicka



piątek, 28 kwietnia 2017

Myśli po filmie „Nakarmić Kruki” Carlosa Saury i dyskusji z udziałem psychoanalityczki Mileny Grackiej Tomaszewskiej, krytyczki filmowej Oli Salwy i widzów.


Film Carlosa Saury pod tytułem „Nakarmić Kruki” to poruszający obraz dzieciństwa, alegoryczny dramat o utracie. Reżyser portretuje małą Anę i jej siostry, dziewczynki, które po śmierci rodziców znalazły się pod opieką swojej ciotki Pauliny. Mama – niezapomniana rola Geraldine Chaplin – umiera pierwsza, w dużych cierpieniach, których świadkiem jest Ana, ojciec rok później, choć już nieco w innych okolicznościach.

Śmierć ojca stanowi pierwszy moment, gdy możemy doświadczyć i poczuć wraz z główną bohaterką, jak dużą moc mają dziecięce fantazje. Ana sięga do wspomnień, aby móc poradzić sobie ze stratą. Przypomina sobie sytuację, gdy mama poprosiła ją podczas porządków o wyrzucenie niepotrzebnego słoika. Mała dziewczynka zapytała wtedy, czy znajduje się w nim trucizna i uzyskała od mamy twierdzącą odpowiedź. Ta zabawa w truciznę na niby, wraca do Any, ale zaczyna pełnić inną funkcję. Wspiera wyobrażenie, że można kontrolować życie i śmierć. Dziewczynka wierzy, że posiada truciznę i tym samym moc sprawczą. W ten sposób uruchamia się mechanizm obronny – omnipotencja, tak potrzebny, by mogła poradzić sobie z uczuciem ogromnej bezradności i strachu. Omnipotencja to fantazja o nieograniczonym wpływie. I choć trudno pożegnać się z ojcem, którego w swojej fantazji sama zabiła, można dzięki niej pozwolić na jego odejście i pogrzeb. Tym bardziej, że to ojciec, w wyobrażonym świecie dziewczynki, jest odpowiedzialny za chorobę i śmierć ukochanej mamy. Psychoanalityczni autorzy (Klein, Winnicott, Green) zwracają uwagę, że bardzo krótka chwila dzieli czas, w którym dziecko uważa matkę za nieobecną, od czasu, w którym uważa ją już za zmarłą. Nieobecność obiektu naraża na złowrogie fantazje o nim lub na budowanie fałszywego, lecz wyidealizowanego jego obrazu. Ana w rozpaczliwy sposób próbuje manipulować nieobecnością matki. W filmie widzimy scenę śmierci ojca, która jest rzeczywista, ale zaraz potem Ana spotyka w kuchni swoją mamę, co jest już fantazją niemogącej się pogodzić z odejściem rodziców dziewczynki. Dziecko w sytuacji utraty staje przed ogromnym, czasem przekraczającym jego możliwości percepcyjne zadaniem - jak przesunąć nieobecność w śmierć? Mała Maite, siostra Any, mówi: „moja mama umarła, zanim ja się urodziłam”.

Carlos Saura nie wierzył w sielskie dzieciństwo. Mówi o tym z ekranu jego bohaterka - dorosła już Ana „Nie wierzę w raj dzieciństwa, ani w niewinność, ani w naturalną dobroć dzieci. Pamiętam moje dzieciństwo jako długi czas niekończącego się smutku, strachu, zwłaszcza przed nieznanym”. Saura pisał scenariusz z myślą o małej aktorce - Anie Torrent, która według niego umiała ukazać przepaść między światem dorosłych i światem dzieci. Filmowa Ana ma smutne oczy i zamyśloną twarz, podobnie jak jej matka. Ale oczy Any patrzą na matkę, szukają matki, przywołują ją, kiedy żyje i zamyślają się nad nią po jej śmierci. Oczy matki jednak wydają się ciągle gdzieś błądzić i nie widzieć dziecka. Czasem szukają miłości – kiedy kobieta czeka na męża do późnych godzin, by móc z nim choć przez chwilę porozmawiać, wylewając głównie swoje żale, innym razem dowodu na brak miłości – gdy wysyła małą Anę do ojca, narażając dziewczynkę, że natknie się na niego z kochanką. Można by pomyśleć, że dorosły świat matki wdziera się w niewinny świat Any, depresyjne i histeryczne myśli matki atakują dziecięcą, pełną wewnętrznych napięć wrażliwość dziewczynki. Winnicott pisał, że niemowlę, patrząc na twarz matki, widzi w niej siebie. Jeżeli matka przez dłuższy czas nie odpowiada na spojrzenie dziecka, nie pozwala mu przejrzeć się w swojej twarzy, dziecko narażone jest na samotność i bezradne poszukiwanie siebie. Twarz matki, która nie odbija potrzeb dziecka i jego uczuć, przestaje być potrzebnym do rozwoju lustrem, choć pozostaje ciągle ukochanym, upragnionym i niezaspakajającym wizerunkiem.

W filmie Saury świat dorosłych jest wizerunkowy, fasadowy, pełen sztywnych zasad, czasem sztuczności. Dzieci na próżno szukają w nim zrozumienia. Ciotka Paulina sadza dziewczynki przy stole i każe im jeść za pomocą ciężkich sztućców, złoszcząc się, że nie używają ich tak dobrze jak ona. Potrzeby dzieci, choćby ta, dotycząca zachowania pamiątkowego pistoletu po ojcu, są nieuznawane i deprecjonowane. De facto jedyny związek między światem dorosłych i światem dziecięcym tworzy się poprzez napięcie, które widać właśnie w scenie z pistoletem. Ana celując w ciotkę, żąda, aby ta pozwoliła jej zatrzymać broń – pamiątkę po ojcu. Ciotka Paulina widzi tylko nabity i wycelowany w siebie pistolet, nie jest w stanie przyjąć rozpaczy i nienawiści osieroconej dziewczynki. W innej scenie Ana nie może zaakceptować opowiadanej przez ciotkę bajki na dobranoc, słyszy tylko fałszywy głos, podszywający się w jej przeżyciu pod głos mamy. Widzimy zmagania dziecka, które nie jest w stanie pogodzić się z utratą. Pamięć matki jest zbyt ważna i zbyt bliska. Dziewczynka musi bronić jej obecności.

Żałoba i melancholia” Freuda opisuje problem niemożliwości dopuszczenia utraty i przeżycia żałoby. Najpierw miłość do ukochanego obiektu zostaje zastąpiona imperatywem utożsamienia się z nim. Ana zdaje się przywierać do matki, jest matką, jest śmiercią. Obserwujemy to w zabawie dziewczynek w chowanego, kiedy Ana każdą odnalezioną siostrę uśmierca magicznym „muerete”. Strata wcieliła się w libido. Zamiast więc kierować libido w stronę nowego obiektu, choćby w stronę starszej siostry lub zaprzyjaźnionej z rodziną służącej, Ana jest zaangażowana w przeżywanie siebie. Odrzucanie czasu przyszłego zamyka „ja” Any w refleksji ad infinitum, w ciągłym powtórzeniu odbicia siebie. Życie przestaje się toczyć, „ja” zatrzymuje się w utożsamieniu z matką. Ana ciągle chce słuchać tej samej piosenki, chce podawać truciznę kolejnym osobom – babci, potem ciotce, chodzi do kuchni, by otwierać drzwi wypełnionej ciągle tym samym pokarmem lodówki. Żąda od świata, by się zatrzymał.

Jak dochodzi do przejścia z poziomu żądania do poziomu pragnień? Czy dziewczynce i jej siostrom może się udać przepracowanie żałoby? Alegoryczna opowieść Saury podsuwa różne interpretacje, w tym tą o szczęśliwym końcu wakacji i uwolnieniu Any. Ciotka Paulina żyje pomimo tego, że wypiła mleko z trucizną, starsza siostra Irene śni niedobry sen, ale może się z niego obudzić zanim zostanie w nim zamordowana, babcia pokazuje dziewczynce, że opowiada się po stronie życia. Być może fantazja Any o tym, żeby skoczyć z wysokiego budynku, to fantazja o wyzwoleniu?


opracowanie: Agnieszka Abugaber

czwartek, 9 marca 2017

Streszczenie niektórych wątków dyskusji po filmie "Historie rodzinne" w reżyserii Sarah Polley z udziałem terapeutki psychoanalitycznej Marzeny Pasek, kulturoznawczyni Matyldy Szewczyk i widzów.



Film Sarah Polley " Historie rodzinne" wpisuje się w kategorie osobistego dokumentu, który Matylda Szewczyk sytuuje na krawędzi - między filmem dokumentalnym, a prywatną narracją dotyczącą życia jednego człowieka.
Czy jest też dokumentem mającym wymiar terapeutyczny? A jeżeli tak, to jakiej traumy dotyka? 

Marzena Pasek mówi, że ten film staje się specyficznym opisem drogi w odszukiwaniu prawdy dotyczącej własnej historii. Możemy go myśleć na dwóch poziomach. Świadomym i nieświadomym.
Nieświadome historie opowiadamy poprzez świadome. Gdy zostaje obalona jedna, pojawia się następna.

To przypomina układanie wrzucanych kawałeczków, wycinków rzeczywistości zewnętrznej i wewnętrznej, które w tym filmie rozsadza brutalność realnego doświadczenia. Niewątpliwie reżyserka próbuje się od czegoś odciąć i zostawia to coś w widzach.
Po filmie zostajemy z uczuciami rozczarowania. Czym jest to uczucie?

Najprawdopodobniej dotyka jakiegoś uniwersalnego pragnienia, żeby wszystkie (też nasze) historie udało się wyjaśnić. Żeby ten proces konstruowania był prosty i możliwy do zintegrowania. Wraz z bohaterami filmu chcemy doświadczyć ulgi.
Ale to się nie udaje. Zostajemy na sali kinowej z bardzo różnymi uczuciami.

W przypadku Sarah Polley, rzecz dotyczy jej tożsamości, dorastania czy raczej dojrzewania do rozumienia faktu, kim są jej rodzice, w konsekwencji - kim ona jest? Bohaterka uświadamia sobie, a w zasadzie ta świadomość w niej narasta, że jest jakaś tajemnica związana z jej pochodzeniem. Co powoduje i dlaczego chowa się za wypowiedziami rodzeństwa, wspomnieniami ojca i męża matki? A może tylko ich słucha? Przecież wprost zwraca się do nich z prośbą, żeby opowiadali swoje wspomnienia, swoją historię.


Sarah Polley dokonuje montażu filmu. Można pomyśleć, że montaż, to nieświadoma i świadoma kontrola, która pozwala ukryć bolesność uczuć związanych ze znaczeniem faktu, że matka w rzeczywistości zawłaszczyła jej historię, nie informując o tym, kto jest jej ojcem.
Zastanawia początkowy, dość powierzchowny obraz matki, pozbawiony głębi.
Jest taki dziecięcy, jednowymiarowy. Ale to nie jest ostateczną rzeczywistością.
Seksualność matki, która wiąże się z tajemnicą, "zagęszcza" jej wizerunek.
Z jednej strony dorosłe córki bronią tego powierzchownego obrazu matki.
Nie tyle chyba matki, co nieusatysfakcjonowanej kobiety, ponieważ broniąc się przed psychicznym bólem, zidentyfikowały się z nią. To matka według nich była ofiarą. Odcinają matkę od możliwości destrukcyjnego wpływu, jaki mogła mieć na ich życie. Ale widzowie stawiają pytanie, dlaczego wszystkie trzy się rozwiodły?
Dlaczego gdy dociera do nas kolejne bolesne wydarzenie - pierwszy związek matki zakończony odebraniem jej dzieci, to znaczenia tego faktu nie sposób połączyć lub tak po prostu przeciwstawić wcześniejszemu wizerunkowi matki?
Czegoś brakuje, żeby to uczynić. Być może jest coś, co hamuje, niszczy możliwość twórczego aktu, umożliwiającego to opracowanie. 

Matka reżyserki umarła, gdy Sarah miała 11 lat. To ojciec, niebiologiczny ojciec kontenerował jej przeżycia na tyle skutecznie, że mogł powstać film.
Można pomyśleć, że to w ojcu jest ulokowany jej żal i stan depresji. W jego samoudręczeniu, oddalenie od pragnienia zemsty na deprywującym obiekcie - matce zbyt zajętej swoją krzywdą, swoimi prawami.
Czy to z powodu śmierci matki Sarah Polley subtelnie odnosi się do silnych uczuć, które mogłyby być w niej obecne w odsłanianiu faktów własnego życia?

Gdy rzeczywistość zewnętrzna potwierdza nasze wewnętrzne lęki, trudno je odróżnić od siebie. Dlatego niezbyt spójna, wielość fantazji - historii, może symbolizować bardzo pierwotny poziom psychiczny, który wiąże się z trudnym do zniesienia, niepokojem. On może w nas budzić chęć stworzenia takiej przypadkowej narracji, która spełni funkcje integrujące.

Czy film Sarah Polley, w swoim terapeutycznym wymiarze, nie zachęca do porzucenia takich chęci, a zachęca do badania?





opracowanie: Maria Nowak

czwartek, 16 lutego 2017

Streszczenie dyskusji po filmie „Pięć nieczystych zagrań” w reżyserii Larsa von Triera z udziałem psychoterapeuty psychoanalitycznego Jana Borowicza, krytyka filmowego Krzysztofa Kwiatkowskiego oraz publiczności.


Motywacja czy też cel, który miał przyświecać nakręceniu filmu „Pięć nieczystych zagrań”, pozostaje właściwie niewiadomą, i to było głównym wątkiem w dyskusji po filmie. Nieczyste zagrania to wyzwania, które stawia jeden reżyser drugiemu, karmiąc przy tym własne cele, te świadome i nieświadome.

Jak nadmienił Jan Borowicz, w filmie stykamy się przede wszystkim z parą. Para, której mamy się przyglądać, często staje się tematem przewodnim w filmach von Triera. Widzimy dwóch mężczyzn, Larsa von Triera i Jorgena Letha, reprezentujących różne pokolenia, między którymi istnieje rywalizacja. Możemy ich postrzegać jako parę mistrz uczeń, ojciec syn.

Zagrania rzucane przez Triera, dotyczą zmian, które ma wprowadzać Leth w swoim dziele „Doskonały człowiek”. Czemu mają służyć owe zmiany i co właściwie dzieje się w parze? Jak ją widzimy?

Jak mówił Jan Borowicz, jedną z możliwych interpretacji jest pewna gra między reżyserami, oparta na chęci dominacji, kontroli i podważenia autorytetu, jakim jest dla von Triera Leth. Dzieło Letha, wysublimowane i wysmakowane pod względem formy, kusi, by strącić je z piedestału. Jak pomnik, który chciałoby się naruszyć. Jak mówi sam von Trier: ”weźmy tę perełkę i zanieczyśćmy ją”, co być może czyni, zmuszając twórcę do rozbijania, kawałkowania i wprowadzania zmian w warunkach, które są dlań nie do wytrzymania. Wydaje się, że mamy do czynienia z pewnym sadomasochistycznym spektaklem, w którym jedna strona okrutnie się pastwi, druga, godząc się, pasywnie przyjmuje reguły gry. Można myśleć, że Leth ma się odnaleźć jedynie w odtwórczej roli, jaką narzuca mu von Trier, który dyktuje i mówi jak ma być. Jaką rolę zatem gra tu właściwie sztuka, czy jest jedynie pustą zabawką, jak wspomniał Krzysztof Kwiatkowski, przy okrutnym, bezustannym założeniu by nic dobrego, twórczego nie mogło się wyłonić?

Alternatywnym spojrzeniem, które również podjął Jan Borowicz, jest aspekt twórczej rywalizacji, kreatywnej pary, która, spotykając się na pewnych zasadach, dąży do stworzenia czegoś nowego. Być może można rozumieć zagrania, pozornie jako nic nie mającą tworzyć oprócz zniszczenia grę, a może jednak grę, która ma ze sobą nieść jakąś naukę? Przywrócenie dzieła Letha, przyglądanie się mu pod lupą za pośrednictwem wielu niewygodnych dla twórcy odsłon, jest zachętą ze strony von Triera, by ponownie i wciąż sprawdzać, co jest niedokończonego, nieświadomego w tym, co wydawało się dotąd tak nietykalne i skończone. Być może von Trier miał na myśli, że coś jeszcze domaga się przekształceń i refleksji. Tym czymś twórczym miałoby być ciągłe przesuwanie granic, ciekawość i znoszenie samokontroli, w potrzebie nieustającego dialogu wprowadzającego ruch i nie mijającą energię. Można widzieć zmagania reżyserów jako próby dekonstrukcji nie tylko dzieła Letha, ale, za pośrednictwem stawiania wyzwań, dekonstrukcji ich obydwu – Leth konfrontując swą doskonałość i von Trier, niejako odbijając się w swoim mistrzu, dekonstruuje własne problematyczne obszary. W rezultacie, mierząc się z trudnymi tematami, obydwu im to służy, obydwu ich rozwija. Takie spojrzenie zakłada nie tyle życzenie zniszczenia dzieła ojca, ale równoległe pragnienie, by Leth wyszedł jednak obronną ręką, by mógł przetrwać.

Sztuka istniałaby zatem jako narzędzie poznania, trzeci element, wprowadzający ruch i możliwość zaprowadzania zmian w jej twórcach.

Ciekawym aspektem wydaje się terapeutyczny zabieg, który wydaje się być ukrytym zamysłem von Triera. Zarzutem wobec Letha jest jego dystans i pozostawanie w roli nie zaangażowanego obserwatora, bezpiecznie skrytego za kamerą. Sztuka, według von Triera ma pozostawiać ślady, ma nieść ze sobą ból i cierpienie. Tak jak i w terapii można myśleć o nieodłącznym jednak cierpieniu towarzyszącym pacjentowi, dotykającym tego co bolesne, na rzecz zmian i nowego spojrzenia. Powstaje pytanie czy ciągłe przesuwanie i dotykanie własnych, bezpiecznych dotąd granic jest przejawem masochizmu, czy też jest to niezbędny proces służący rozwojowi? Jan Borowicz mówił, że terapeutyczny aspekt nieczystych zagrań, próba konfrontowania Letha z jego ograniczeniami zawiera jednak w sobie sytuację przymusu, tworzenia dość okrutnego programu wychowawczego, w którym błędne, szkodliwe przekonania mają być usunięte. Jednak być może to, że nieczystych zagrań jest pięć, daje szansę tworzenia dialogu, który umożliwia szukanie i rozpatrywanie różnych odpowiedzi. Zmagania, które oglądamy, można także odnieść do ciągłej wymiany zachodzącej we wnętrzu twórcy, w którym poprzez bezustanne podważanie, niszczenie starego, na pozór doskonałego porządku, wyłania w końcu nową jakość.

opracowanie: Gabriela Nowicka

środa, 18 stycznia 2017

Najważniejsze myśli z dyskusji po filmie „Uczta Babette” w reż. Gabriela Axela. Gościem była psychoanalityczka Beata Maciejewska-Sobczak, a dyskusję prowadził krytyk filmowy Krzysztof Kwiatkowski


„Uczta Babette” dzieje się w specyficznej scenerii małej duńskiej wioski. Jest to środowisko skromne i surowe, bo tacy są jego mieszkańcy. A więc można zadać sobie pytanie, czego metaforą jest wioska? Samotności? Melancholii? Żałoby?


Wszystkich bohaterów łączy doświadczenie straty. Babette, Generała, siostry, które nie mają matki, wreszcie całą wspólnotę, gdy umiera pastor.
Jednak o tym się tam nie mówi. Przeszłość odbiła swoje piętno na wszystkich, a sposobem, by nie popaść w rozpacz, jest milczenie.

Nie tylko dawne traumy odpowiadają za specyficzną martwotę tych ludzi. Jest to wspólnota wyznaniowa zorganizowana wokół osoby pastora. Niezbędna im do życia religia ma tu charakter opresyjny. Niedopuszczalne w jej ramach jest bycie w parze. „Małżeństwo to mało istotna sprawa” - mówi pastor. Skutkiem tego jest staropanieństwo jego córek, ale nie tylko. Tak praktykowana religia stoi na straży rozdzielenia duchowości i cielesności we wszystkich przejawach. Zjawiska, które łączą w sobie te dwie sfery, są ze swej natury niezwykle przyciągające, kuszące. Z tajemniczą siłą próbują wedrzeć się w życia tych ludzi. Najpierw w formie namiętnych miłosnych pragnień, później w pięknym śpiewie, wreszcie pod postacią wyrafinowanej kuchni Babette.

Zastanawiając się nad zjawiskiem wiary przedstawionym w filmie nie można stracić z oczu jej ratującej funkcji, która umożliwia przeżycie. Psychoanalitycy Winfred Bion i Donald W. Winnicott uważali, że wiara to innymi słowy zdolność do tolerowania, że czegoś nie wiemy. Winnicott podkreślał też znaczenie poczucia ciągłości, kiedy niepokój zamienia się w spokój, głód w nasycenie. Jeżeli środowisko jest stabilne, to pozostawanie w nim, co Winnicott nazywa „trzymaniem”, daje ufność i poczucie ciągłości istnienia. Dla wspólnoty tym, co ich trzyma i zawiera, jest właśnie Bóg.

Oddanie się Bogu gwarantuje uwolnienie od strachu, ale wiąże się z ogromnym poświęceniem. Jest to Bóg, dzięki któremu można żyć, ale który nic nie ofiarowuje. To jemu się ofiarowuje. W wiosce symbolizuje go pastor, który „nie chce sobie rąk odciąć”, czyli pozwolić córkom odejść i wieść własne życie.

Nadzieja nadchodzi z innej strony – to dzięki artyście i jego darom transformacja wydaje się możliwa. Członkowie wspólnoty kosztując kulinarne dzieła Babette zwracają się ku sobie. Jest to możliwe, bo dar Babette zaspokaja ich skrywane pragnienia, o których wiadomo z ich romansów i oszustw. Jednak czy można myśleć, że dokonała się trwała przemiana? Gdy Babette wyjeżdża, siostry gotują dokładnie taki sam posiłek, jak zwykły to robić kiedyś. Jakby nic się nie wydarzyło.

A więc czy uczta Babette spełnia funkcję transformującą czy nie? Jaką funkcję spełnia? Wygląda na to, że jest kulminacyjnym momentem ich żywotów, unikalną chwilą integracji. Ciało, psychika, zmysły – wszystko spotyka się w jednym momencie i może zostać przeżyte.

W takim razie dlaczego ku rozczarowaniu widzów siostry wyciągają stary garnek i gotują dokładnie taką samą jałową strawę jak czternaście lat temu? Może taka właśnie jest natura integrujących momentów. To tylko chwile, w których coś ważnego może się zintegrować, i po których wracamy do starych nawyków. Taka jest dynamika życia psychicznego.

Pojawienie się tych zjawisk i pojęć blisko siebie - integracja, transformacja, uczta, artysta czy sztuka - nie jest przypadkowe. W patriarchalnej wspólnocie pastora Babette symbolicznie zajmuje miejsce matki, a to przecież nikt inny niż matka jest pierwszym szefem kuchni. Pierś to albo frustracja, albo wspaniała uczta. Zdaniem psychoanalityka Christophera Bollasa matka jest pierwszym obiektem przekształcającym. Oznacza to, że będąc w nieustannej wymianie z dzieckiem przyjmuje nieznośne dla niego samego jego własne prymitywne impulsy, nieznane i nienazwane. Odpowiada na nie dotykiem, słowami lub jeszcze inaczej. W ten sposób przekształca je i oddaje mu, ale w nowej formie są łatwiejsze do zaakceptowania. To właśnie niepowtarzalny sposób, w jaki każda matka zajmuje się swoim dzieckiem jest podwaliną pod przeżycia estetyczne, bo jej opieka ma naturę zmysłową. Później zdaniem Bollasa podobny proces zachodzi w kontakcie z dziełem sztuki, czego efektem może być trudne do opisania słowami, a jednocześnie dobrze znane uczucie wewnętrznego poruszenia. Utwór muzyczny, obraz lub niezwykła potrawa także mogą stać się obiektem przekształcającym.

Teoria Bollasa domyka interpretację filmu i ciekawie, choć w sposób skomplikowany wyjaśnia dlaczego uczta dostarcza jej uczestnikom tak głębokich przeżyć. Jednak widzowie wiedzą to przecież intuicyjnie. Babette jest potrzebna wiosce, tak jak matka córkom pastora, a uczta pozwala im choć raz zapuścić się w zakazane rejony. Widzowie wiedzą też, jak w gruncie rzeczy tragiczny jest los mieszkańców wioski i że decydują się oni na życie ogołocone z wszystkiego co życiodajne. A uczta nic nie zmieni.



Opracowanie: Olga Szczepańska

wtorek, 6 grudnia 2016

Streszczenie filmu „Pianistka” – Michaela Haneke, z udziałem psychoanalityczki Agnieszki Myśliwiec Ferduły, Krzysztofa Kwiatkowskiegi i publiczności.


Film „Pianistka” Michaela Haneke, oparty na głośnej powieści noblistki Elfriede Jelinek pod tym samym tytułem, to opowieść o trudnej relacji matki i córki, o władzy i upokorzeniu, perwersyjnych związkach i muzyce.

Od pierwszych scen filmu obserwujemy relacje tytułowej pianistki z matką. Wyczuwalna jest nieobecność ojca, który, jak dowiadujemy się później, popadł w obłęd. Matka jest władcza, apodyktyczna, przyduszająca swoją czułością. Traktuje córkę jak swoje narcystyczne przedłużenie, a znaczy to tyle, że Erika nie może stawać się sobą, ma być taka, jak widzi ją rodzicielka. Psychoanalityczka Agnieszka Myśliwiec Ferduła proponowała, by widzieć cielesność i seksualność Eriki jako jedyne obszary, do których jej matka nie ma dostępu. Perwersyjne fantazje seksualne bohaterki stanowią z jednej strony obronę przed bolesną rzeczywistością, a z drugiej strony tylko na tym polu może ona budować swoją odrębność i poczucie tożsamości. Tylko w perwersyjnych relacjach pianistka czuje się wolna od matki. Agnieszka Myśliwiec Ferduła, mówiąc o perwersjach, odnosiła się do rozumienia freudowskiego, ale także do nowo powstałego pojęcia na ich określenie jakim jest neoseksulaność. Freud w „Człowieku od wilków” odkrył, że rozwiązania zagadki powstawania perwersji należy szukać w  sytuacji dziecka mierzącego się ze sceną pierwotną (czyli wyobrażeniem stosunku seksualnego rodziców i pytaniem o własny początek). Być może nieświadoma fantazja pierwotnej sceny w wyobrażeniu Eryki miała charakter przemocowy. Tu możemy dopatrywać się źródeł jej sadomasochistycznych skłonności.

Agnieszka Myśliwiec Ferduła proponowała, by próbować rozumieć sytuację Eryki, odnosząc się do pojęcia nieświadomej fantazji. W psychoanalizie termin ten jest używany w bardzo szeroki sposób – inaczej rozumiał je Freud, inaczej Melanie  Klein. Ta ostatnia uważała, że fantazje nawet jeśli wydają się narcystyczne, zawsze odnoszą się do nieświadomej relacji z obiektem – np. matką lub ojcem.

Relację dziecka i dorosłego cechuje z jednej strony otwartość i miłość, z drugiej zaś niedostępność i tajemnica. Psychoanalityczne myślenie pozwala rozumieć i uzasadniać, że dla dziecka to, co robi dorosły, ma ukryty sens, zawsze w jakimś stopniu seksualny. Zaś seksualność rodziców pozostaje wielką zagadką, którą wcześniej czy później wypadnie rozwiązać. Pozostając w nurcie tych rozważań można by pomyśleć o tytułowej pianistce jako o kimś, kto w dzieciństwie został boleśnie opuszczony przez ojca i zawładnięty czy wręcz wchłonięty przez matkę. Erika nie potrafi istnieć bez matki ani razem z nią. Kobiety zdają się współistnieć w kazirodczym uścisku, a ich bliskość staje się narzędziem tortur, wzajemnym gwałtem, sadomasochistyczną rozgrywką.

Można by pomyśleć, że Erika musiała z różnych powodów porzucić swoje  pragnienie i potrzeby. Nie może dorosnąć, nie może odseparować się od matki, nie może poczuć się odrębna. Nie może się zakochać, ani wyrażać żadnych miłosnych uczuć, bo dla niej oznaczałoby to opuścić matkę. Muzyka zastępuje jej porzucony obiekt miłości.

Krzysztof Kwiatkowski dostrzegł, że budowane przez Erikę związki można opisać schematem od dominacji do uległości. Przedstawione w filmie postaci w nieświadomy sposób odtwarzają tego rodzaju więzi. Walter w scenie z listem, gdy wreszcie ma możliwość być z Eriką sam na sam, odrzuca ją z pogardą, prześmiewając jej najgłębsze pragnienia. Matka dominuje nad życiem psychicznym córki – przydusza ją swoją obecnością, kontroluje telefonami, pojawia się na wszystkich koncertach i spotkaniach.

Podczas dyskusji zastanawiano się nie tylko nad perwersyjnymi związkami Eriki z Walterem i z matką, ale także nad jej związkiem z muzyką. Zajmowało nas badanie tego, co reprezentuje muzyka w wewnętrznym świecie bohaterki. Agnieszka Myśliwiec Ferduła zwracała uwagę na sposób, w jaki utwory Schumanna splatają się z różnymi scenami filmu. Gdy Erika idzie do kabiny porno, słyszymy jego symfonię, podobnie gdy spotyka się w toalecie z Walterem. Analityczka interpretowała obecność muzyki Schumanna w kontekście nieobecności ojca tytułowej bohaterki, który popadł w obłęd. Podobny los spotkał Schumanna. Ten romantyczny kompozytor także postradał zmysły i to przy jego muzyce Erika rozpaczliwie tęskni za bliskością. Być może jej miłość do muzyki stanowi rodzaj wysublimowanej relacji z ojcem. Nieświadomie, pragnienie bliskości z ojcem, zostaje zamienione w pasję do muzyki. Jedna z widzek, zwróciła także uwagę na to, że w muzyce nie ma słów, które dla Eriki reprezentują to, co niepewne i puste. Być może tylko poza słowami pianistka może poczuć się choć w pewien sposób wolna.

Potrzeba wolności zrodziła w muzyce romantyzm. Dająca mistrzowskie lekcje gry na pianinie Erika zdaje sobie sprawę z tego, że by grać Schumanna należy oprócz wirtuozerii, uczuciowości, szaleństwa, mieć nieprawdopodobną precyzję i władczą wręcz kontrolę nad każdą nutą. Jej wielki dramat polega na tym, że nie widzi, że zasady te przynależą do świata sztuki, nie zaś do życia, że sztuka i życie to nie to samo. Muzyka z jej regułami i miłość z jej namiętnością stają się dla niej tym samym. Hanna Segal opisywała to zjawisko jako zrównanie symboliczne, rodzaj zaburzenia w myśleniu, gdy nieświadome wyobrażenia i rzeczywistość zlewają się w jedno. Pianistka posługuje się sztywnymi regułami sztuki wysokiej wchodząc w relację seksualną z natury chaotyczną i podszytą pragnieniem wolności.

Podczas dyskusji doszliśmy ostatecznie do kilku wniosków. Im bardziej mocny i przerażający film, tym większa w nas potrzeba, by dopatrywać się w bohaterach ich lepszej strony. Chcemy widzieć w Erice kobietę poszukującą czułości, bliskiej relacji, miłości. Zastanawiające, że nie sposób zadowalająco wyjaśnić tego, czym jest i jak się tworzy ciemna strona człowieka. Zarówno w interpretacjach filmowych, jak i w teoriach psychoanalitycznych wciąż mierzymy się z różnymi pytaniami. Skąd się biorą sadomasochistyczne skłonności? Jak przekształca się popęd seksualny? Czy perwersja to przejaw regresji czy dewiacja owego popędu? Film „Pianistka” to postfreudowska medytacja o tym wszystkim.

piątek, 11 listopada 2016

Streszczenie dyskusji po filmie „Tam, gdzie rosną poziomki” Ingmara Bergmana z udziałem psychoanalityczki Olgi Pilinow, krytyka filmowego Krzysztofa Kwiatkowskiego i publiczności.



Najprościej ujmując, film pokazuje starego człowieka, który z perspektywy dojrzałego wieku przygląda się swojemu życiu. Olga Pilinow odniosła się do własnych przeżyć związanych z obrazem Bergmana, który oglądała pierwszy raz ponad dwadzieścia lat temu. Ta własna perspektywa czasowa unaoczniła jej, że reżyser odnosi się do podstawowego i uniwersalnego doświadczenia człowieka zbliżającego się do starości. 

Krzysztof Kwiatkowski zauważył, że film ilustruje podobny proces do tego, który ma miejsce w psychoterapii. Oglądamy to, co dzieje się w rzeczywistym świecie, ale też to, co w snach i wspomnieniach bohatera. To nie chronologia decyduje o kolejności scen, ale zachodzący w Isaku proces wewnętrzny, w którym sny i realne wydarzenia przywołują na zasadzie skojarzeń kolejne. Konsekwencją jest odkrywanie prawdy, której do tej pory bohater sam o sobie nie do końca chciał znać.

Pojawia się istotne pytanie, co uruchomiło proces dochodzenia do wcześniej chronionej prawdy o sobie? Dlaczego to, co odszczepione i wypierane, niebezpieczne i niechciane wraca? Czemu Isak Berg zjeżdża z wyznaczonej drogi i kieruje się do domu dzieciństwa? Impulsem mógł tu być przykry i nurtujący go sen, spowodowany nadchodzącą uroczystością uhonorowania 50-lecia uzyskania przez niego tytułu doktora. Ten wielki zaszczyt jest też okolicznością boleśnie przypominającą o nadchodzącym kresie życia. Z drugiej strony ważną, a mniej oczywistą rolę odegrała tu Marianna – synowa bohatera. Olga Pilinow przywołała hipotezę, jakoby Isak nieświadomie przeczuwał, że Marianna jest w ciąży, co popycha go do rozpoczęcia podróży w przeszłość i w głąb siebie. Być może to też daje mu motywację do tego, by coś ze swojego życia zrozumieć i coś w nim naprawić. W filmie obserwujemy bardzo jawne zmaganie się sił życia i śmierci. Rewizja minionego czasu jest zarazem aktem godzenia się z perspektywą końca, ale też próbą zmiany na rzecz dzieci i wnuków. Bohater uświadamia sobie, jaki wpływ mieli na niego rodzice, a jednocześnie jak on kształtuje swoich bliskich.

Towarzysząc Isakowi w trakcie jednego dnia wyjętego z jego starości, uzyskujemy informacje, które pozawalają nam snuć domysły na temat jego uczuciowych losów. Ten człowiek nie zawsze był zimny. Jak mówi Sara, jako młodzieniec był nieśmiały i uduchowiony. Bardzo wrażliwy, ale bojący się pójść za swoim pragnieniem. Isak, jakiego poznajemy w dniu jubileuszu, to człowiek zamknięty w swojej fortecy, która ma chronić przed bólem psychicznym.

Poruszające jest to, że jako stary mężczyzna, uświadamia sobie swoją tęsknotę za czułą opieką matki.W pewnym stopniu tę potrzebę zaspokaja Marianna, której obecność u jego boku umożliwia mu szczere i odważne spojrzenie wstecz na swoje życie. Tak jak w retrospekcji Sara trzyma niemowlę, tak Marianna w sposób symboliczny trzyma Isaka w czasie podróży samochodem. Zapewnia mu swoją obecnością poczucie bezpieczeńswta i stałości. Jest wobec niego boleśnie szczera, ale też akceptuje go i zachowuje dla niego sympatię, lub nawet miłość.

Zdaniem Krzysztofa Kwiatkowskiego proces rozrachunku pokazany jest w filmie jako niemożliwa do zatrzymania lawina. Czy tak samo jest w życiu? Człowiek przez cały czas zbliża się do chęci skonfrontowania się z ukrytą i rządzącą nim prawdą, a jednocześnie unika tej konfrontacji. To jest nieustanny ruch od i do. Na pytanie z widowni, na ile rzeczywiście starzy ludzie w ten sposób rewidują swoje życie, padła odpowiedź, że zawsze jest to chwiejna granica pomiędzy rozpaczą i pustką widoczną w pierwszym śnie, a wewnętrzną integracją, której bohater daje wyraz np. gdy recytuje wiersz nad zatoką. Zdaniem Pilinow otwarta przestrzeń nadmorskiego krajobrazu i słowa wiersza mówią o harmonii wszystkiego, ufności, wyobrażeniu połączenia z czymś, być może z Bogiem. Owa integracja, będąca nieświadomym celem Isaka, ma swoje odbicie też w jednej z ostatnich scen filmu, w której przywołuje on wspomnienie (a może to jego fantazja?) rodziców. Odnajduje wewnątrz siebie postacie realnie dawno nieobecne, jednak w świecie wewnętrznym nadal dające ukojenie. Przejawem integracji jest tu to, że matka i ojciec, reprezentujący także aspekty samego Isaka, są w jego wspomnieniu razem.

Dojście do takiego momentu w osobistej wewnętrznej podróży jest być może tym, do czego ludzie nieświadomie dążą, żeby przygotować się do śmierci. Pod koniec dyskusji Krzysztof Kwiatkowski zapytał o to Olgę Pilinow. Pytanie pozornie prowokacyjne i z kategorii fundamentalnych pytań bez odpowiedzi - czy można się przygotować do śmierci - być może z punktu widzenia psychoanalizy ma dość konkretną odpowiedź. Chcemy umierać możliwie wewnętrznie zintegrowani. W poczuciu zrozumienia siebie i swoich losów. Na starość pojawia się często potrzeba spisania własnej historii, stworzenia z przemijającego życia czegoś znaczącego. Być może jest to warunkiem, by nie umierać w rozpaczy i poczuciu osamotnienia.

Isak zbliżył się do zrozumienia swojej przeszłości i jakieś zmiany stały się możliwe. To jednak z czym nasz bohater musi się mierzyć w filmie, a my widzowie w rzeczywistości, to przemijalność i nieuchronność różnych strat. Sara mówi: „nie ma już poziomek”. Stary człowiek może i miałby teraz śmiałość, której brakowało mu w młodości, ale już jest po prostu za późno.



Opracowanie: Olga Szczepańska


niedziela, 16 października 2016

Streszczenie dyskusji po filmie „Wstyd” w reżyserii Steve’a McQuinn’a, z udziałem psychoanalityczki Ewy Modzelewskiej-Kossowskiej, krytyka filmowego Krzysztofa Kwiatkowskiego i publiczności


Można powiedzieć, że „Wstyd” wpisuje się w falę filmów o samotności w wielkich miastach. Jest to historia człowieka, który, jak się zdaje, sporo w życiu osiągnął – żyje w świecie, do którego w American dream się dąży. Świat ten to pieniądze, kariera, apartament w centrum Nowego Jorku. Świat ten to również, o ile nie przede wszystkim, samotność. Czy jest coś w naszej dzisiejszej kulturze, w wielkomiejskiej rzeczywistości, co może rodzić takie poczucie osamotnienia, jakie obserwujemy u głównego bohatera? Brandon – jak mówiła psychoanalityczka Ewa Modzelewska-Kossowska – nie jest samotny dlatego, że żyje w wielkim mieście. Film ten tylko pozornie opowiada o czymś nam dobrze znanym, tj. o mężczyźnie, który pracuje w korporacji, a oprócz tego ma jakieś swoje życie, raczej samotne, pozbawione uczuć choć seksualnie intensywne. Zdaniem analityczki „Wstyd” dotyka pierwotnych mechanizmów i problemów, wyrastających z wczesnodziecięcych doświadczeń, które w zdrowo ustrukturyzowanej psychice pozostają wyparte. Film pokazuje świat pierwotnych doznań, pierwotnych przeżyć, lęki i najwcześniejsze dziecięce pragnienia obserwowane u dorosłego mężczyzny.
Czy jest to film o uzależnieniu? Czy pokazuje mechanizmy nałogu? Ewa Modzelewska-Kossowska akcentowała inny wymiar zachowania głównego bohatera, opisując je w kategoriach kompulsji, natręctwa – objawu różnego od uzależnienia. Takie ujęcie wydaje się trafniej oddawać mechanizm, w ramach którego funkcjonuje Brandon. To jest bardziej coś, co się z nim dzieje, niż coś, co on intencjonalnie robi – bardziej coś, co popycha go, przymusza do sięgania po pornografię czy usługi prostytutek niż coś, co sam wybiera. Tytułowy wstyd może, owszem, dotyczyć złego prowadzenia się, wydaje się jednak, że dotyczy czegoś znacznie głębszego, niż tylko takiego czy innego stylu życia. Brandon nie wstydzi się tego, że zostaje odkryta pornograficzna treść jego służbowego komputera, a tego, że mógłby kogoś uczuciowo potrzebować – mówiła analityczka.
W taki stan wpycha go siłą jego siostra, która niczym intruz, wdziera się w jego życie. Jej pojawienie się zmusza go do konfrontacji z coraz bardziej prześladującą go ideą, że on również może kogoś emocjonalnie, nie tylko seksualnie, potrzebować. Widzimy jak bohater za wszelką cenę stara się uniknąć tego rozpoznania i w tym celu obronnie sięga po rozszczepienie – mechanizm, który pozwala w jednoznaczny i kategoryczny sposób oddzielić jedno od drugiego, seks od uczuć, kontakt fizyczny od kontaktu psychicznego. Widać to w scenie, w której bohater nie może nawiązać seksualnej relacji, gdy towarzyszy temu emocjonalne zaangażowanie. Uczuciowej sfery życia ma nie być, ta sfera nie może zaistnieć. Wydaje się, że bohater jest kimś, kto wie o sobie lub przeczuwa – mówiła analityczka – że tak naprawdę nie żyje. Nie żyje, bo nie ma w sobie zasilającego źródła uczuciowego. Kompulsywny seks nie służy wówczas gratyfikacji potrzeb seksualnych, pełni podstawową funkcję rewitalizacyjną – przynosi poczucie bycia żywym. To dlatego seks jest tym doświadczeniem, którego bohater rozpaczliwie i natrętnie poszukuje. Jest w tym absolutna konieczność, bo jest to sprawa życia i śmierci, nie zmysłowej przyjemności. Jednocześnie widoczna autodestrukcja Brandona, prowokacje które robi, autoagresywne i graniczne doświadczenia, w które wchodzi, nasuwają myśl, że mamy do czynienia z fuzją popędów – popęd życia i popęd śmierci splatają się. Pragnienie, by ratować siostrę ostatecznie jest jednak ewidentnym opowiedzeniem się po stronie życia.
Głos z publiczności poddał ciekawą propozycję, by potraktować siostrę jako coś, co jest wewnątrz psychiki bohatera – impuls, który dociera do niego od wewnątrz, któremu bohater nie jest w stanie już dłużej zaprzeczać i przed którym nie jest już w stanie się obronić. Wydaje się, że proces ten został zainicjowany w chwili, gdy ktoś z zewnątrz zobaczył i skomentował zawartość jego komputera, a tym samym jakby powiedział bohaterowi, że jest kimś bardzo potrzebującym. Od tamtej pory bohater nie jest w stanie uwolnić się od tej idei.
Chociaż Brandon podkreśla różnice, które są między nim a siostrą, rodzeństwo wydaje się być do siebie bardzo podobne. Dotyka ich ten sam lęk przed uczuciami, choć inne są nieświadome mechanizmy radzenia sobie z nim – mówiła Ewa Modzelewska-Kossowska. Ona wchodzi w sytuacje uczuciowe, w których, co nie trudno przewidzieć, zostanie odtrącona. On w przeciwieństwie do niej nie daje do siebie żadnego emocjonalnego dostępu. Tak czy inaczej efekt w obu przypadkach jest taki sam: żadne z nich nie może być w związku, z drugą osobą. O Brandonie i jego siostrze można powiedzieć, że są osobami niezintegrowanymi – widoczne jest rozerwanie ciągłości między ciałem a psychiką, między seksem a uczuciem. Można powiedzieć, że dotykają ich schorzenia naszych czasów, naszej cywilizacji – borderline, narcyzm, są odpowiednikami histerii za czasów Freuda. Tego rodzaju psychopatologia jest czymś charakterystycznym dla zagubienia w ogromie cywilizacji. Wielkie miasto jest metaforą ogromu możliwości, ale symbolizuje także ich nadmiar i brak punktów oparcia.


Opracowanie: Magdalena Fronczewska


środa, 3 sierpnia 2016

Streszczenie dyskusji po filmie „Klasa” Laurenta Canteta z udziałem Anny Blumsztajn, Tomasza Tuszewskiego, Janka Topolskiego i publiczności


O „Klasie” Canteta można sobie w pierwszej chwili pomyśleć, że znamy takie filmy. Nauczyciel w starciu ze zbuntowanymi nastolatkami. Banał i przewidywalność tutaj się jednak kończą. Przez dwie godziny jesteśmy narażeni na znoszenie trudnych i psychologicznie niejednoznacznych sytuacji, ujętych w niekończącej się pełnej napięcia słownej przepychance. Śledzimy przebieg kolejnych lekcji i obserwujemy jak atmosfera w klasie pogarsza się. Nauczyciel jest postacią posiadającą dużą przewagę, nie tylko z tytułu swojej pozycji względem uczniów, ale przede wszystkim dzięki kapitałowi kulturowemu, jak określiła to Anna Blumsztajn. Kluczowy tutaj jest język, a nadrzędna rola mentora jest podwójnie użyta: pozornie ma on uczyć, więc dawać coś od siebie. W praktyce zdarza mu się wykorzystywać swoją dominację językową w prowadzeniu nierównej walki ze swoimi uczniami. Język jest jednocześnie polem tej bitwy i bronią w niej użytą.
Nierówność językową pogłębia też fakt, że uczniami w większości są dzieci imigrantów, a nauczyciel to Francuz. Porusza to bardzo aktualny i trudny temat uchodźców, ale nie daje się tej kwestii uprościć jedynie do kontekstu społeczno-politycznego. Tomasz Tuszewski zaproponował szersze rozumienie: uchodźcami u Canteta jest właśnie młodzież, która dojrzewa, tym samym aspiruje do świata dorosłych. Nastolatki mają jednak gorszą pozycję, są imigrantami w świecie dorosłych. Znajdują się na nowym terenie i chcą robić to samo co dorośli. Jednak nie obowiązują tu równe prawa – także próbują zadawać pytania nauczycielowi, tak jak on im, i podważać to, co on mówi. Ewidentne wydaje się, że uczniowie prowokują nauczyciela, jednak to co być może trudniej zobaczyć to, że nie jest on tylko ofiarą. Jesteśmy zmuszeni obserwować jego wewnętrzną walkę, w której z reguły przegrywa sam ze sobą. Stara się, słucha, ale nadchodzi zawsze moment, że nie może wytrzymać i zaczyna działać w odwecie. Interakcje między nim a klasą ogląda się w dużym napięciu.
Jak zostało to zauważone w dyskusji, w klasie odtwarza się to co zawsze, gdy mamy do czynienia z sytuacją, w której uczestniczą i nastolatki i dorośli. To uniwersalny proces. Tomasz Tuszewski widzi w tym problem edypalny: uczniowie są u progu dorosłości. To co ich czeka, lub co już się dzieje, to przemiana z dziecka w dorosłego. Zmieniają się ich ciała. Sami mogą już mieć dzieci, więc znika naturalna bariera między nimi a dorosłymi. Nagle wszystko niebezpiecznie zaczyna się mieszać, jest to w jakiś sposób bliskie szaleństwu. Gdy w momencie konfrontacji uczniów z nauczycielem jedna z dziewczyn krzyczy „Pan zwariował!” wydaje się to odnosić właśnie do tego. Oni się zmieniają, w odpowiedzi na co nauczyciel też wychodzi ze swojej roli.
Trudność sytuacji tych młodych ludzi potęguje fakt, że nie mogą liczyć na pomoc pedagoga. Jeden z uczniów na lekcji opowiada o wstydzie związanym z tym, że matka kolegi zaproponowała mu obiad. Ta pozornie niezrozumiała opowieść nie spotyka się z zainteresowaniem nauczyciela, choć według Tomasza Tuszewskiego propozycja ta mogła mieć dla chłopaka znaczenie seksualne. „Jestem jak ojciec, mogę mieć relację z matką”. Odważył się na lekcji poruszyć bardzo intymną kwestię, jednak nauczyciel z jakichś powodów nie próbował nawet stanąć na wysokości zadania i otworzyć tę puszkę Pandory, zobaczyć, co siedzi w tych nastolatkach – jak ujęła to Anna Blumsztajn.
Dorośli wydają się być ślepi i głusi na komunikaty o podobnej treści, jakby były one jakoś zagrażające, albo jakby kwestia rozwijającej się seksualności nie istniała. Jedna z uczennic w trakcie rozmowy z nauczycielem mówi mu, że w wakacje przestała być dzieckiem, na co on reaguje z gwałtownością i w sposób wręcz sadystyczny i upokarzający dla dziewczyny, każe się przeprosić za złe zachowanie. To wyznanie go przeraża, bo czuje, że zagraża to jego pozycji w klasie, gdzie tylko on może być dorosły, bo inaczej straci posłuch. Prawda jest jednak taka, że mimo jego nalegania, by uczennica nadal pozostała dzieckiem, to relacja ta zmieniła się już w sposób nieodwracalny i jest to rozmowa mężczyzny z kobietą.
Gdy tak spojrzymy na kwestie dojrzewania w „Klasie”, mniej zaskakujące wydaje się uwielbienie jakim nauczyciele darzą Weya, imigranta z Chin. Podziwiają go i ich wzrusza. Zdaniem Tuszewskiego to co jest tak nagradzane to zahamowanie w rozwoju. Wey jest podporządkowany dorosłym, a cała jego popędowość wycofana z rzeczywistego świata realizuje się w grach komputerowych. Jednak nauczyciele to aprobują, bo nic im nie grozi ze strony młodego Chińczyka.
Wey wprawdzie opiera się rozwojowi, ale wydaje się, że nie sposób dać odpór sile dojrzewającej młodzieży, która nie jest w stanie znieść podporządkowania. Dochodzi do chwilowego odwrócenia sytuacji, gdy nauczyciel nieopacznie używa wobec ucznia słowa „ograniczony”. Musi wtedy ponieść konsekwencje nieporadnego używania języka i uruchamia się odwetowa reakcja uczniów. Jednak prawa panujące w szkole są dziełem dorosłych, dlatego pedagog nie ponosi odpowiedzialności. Tak jak dzieje się to w systemach rodzinnych, ktoś musi zostać wyrzucony na zewnątrz i tym najsłabszym ogniwem okazuje się Sulejman – czarnoskóry chłopak z emigranckiej rodziny, za którym nikt, poza bezradnymi kolegami z klasy nie jest w stanie się wstawić.
Sulejman zostaje wyrzucony ze szkoły, a w widzu dominuje prawdopodobnie uczucie żalu i pogubienia. Ostatnia scena filmu dobrze puentuje to, co oglądaliśmy przez dwie godziny. Już po zakończeniu roku jedna z uczennic mówi nauczycielowi, że niczego się nie nauczyła. Być może mówi o swoim poczuciu, że nie została wykonana wspólnie żadna psychologiczna praca. Miały miejsce dramatyczne wydarzenia, ale nie zostało uczynione żadne podsumowanie, nie zostały wyciągnięte żadne wnioski. Nikt niczego się nie nauczył.

Opracowała Olga Szczepańska

niedziela, 15 maja 2016

Opracowanie dyskusji po filmie „Jaskinia zapomnianych snów” Wernera Herzoga z udziałem psychoterapeutki Marzeny Pasek oraz teoretyka psychoanalizy lacanowskiej i wykładowcy Łódzkiej Szkoły Filmowej Kuby Mikurdy


Można uznać, że wchodzenie do jaskini Chauveta to modelowa sytuacja psychoanalityczna – wnikanie i badanie tego co ukryte, odbywa się tu bowiem zarówno na poziomie konkretnym, jak również symbolicznym. Jaskinia, sama w sobie treściwy symbol, budzi bardzo wiele skojarzeń odnośnie tego, co może reprezentować. Penetrowanie jaskini Chauveta przez Herzoga wydaje się być próbą badania czegoś, co jest w każdym z nas, czegoś w głębi, czegoś niepoznanego, niesamowitego, naszej nieświadomej części, funkcjonującej na bardzo pierwotnym poziomie, na poziomie pierwotnych obrazów i fantazji, czegoś, co wprowadza nas w język snów – mówiła psychoterapeutka Marzena Pasek. Kuba Mikurda podkreślał, że Herzog nie tylko w tym filmie ale w większości swojej twórczości przyznaje się do fascynacji romantyzmem. Możemy rozróżnić dwa podejścia do Nieświadomego – podejście romantyczne i oświeceniowe. Freud i Lacan sytuowali się po stronie oświeceniowej. Lacan twierdził, że badanie nieświadomości jest impulsem oświeceniowym, można by powiedzieć analogicznym do oświetlania wnętrza jaskini Chauveta przy pomocy zimnego światła lamp dokumentalistów i badaczy. Romantyzm czerpał z Nieświadomego, wchodząc i wychodząc, nie badając a zakładając, że to, co nieświadome, musi pozostać niedostępne dla rozumowego poznania. W filmie widoczne wydają się być obie te postawy, zwracał uwagę Jan Topolski. Być może ścierają się one w samym Herzogu, który początkowo pokazuje widzom malowidło na stalaktycie wyłącznie z przodu, jakby w duchu romantycznej niedostępności, by ostatecznie wykorzystać jednak oświeceniowy, technologiczny trik z wysięgnikiem, umożliwiający spojrzenie od tylnej, drugiej strony.

Co stanowiło motywację artystów tworzących we wnętrzu jaskini, jakie były ich ukryte motywy? – dopytywał Jan Topolski. To zastanawiające, że artyści umieszczali swoje malowidła na tych częściach jaskini, które nie były dostępne światłu dziennemu. Kuba Mikurda przywołał teorię twórczości i teorię kultury Lacana, który mówi o sublimacji inaczej niż Freud. Sublimacja według Lacana jest tym, co czyni nas ludźmi – jest pierwszym arcyludzkim gestem kulturowym, który polega na tworzeniu pustki, na rozpoznaniu pustki w sobie i tworzeniu jej reprodukcji. Takim dziełem jest na przykład waza, która będąc przestrzenią wokół pustki, tworzy jednocześnie samą pustkę. O jaskini możemy myśleć jak o większej wazie. Tutaj figura pustki jest również obecna i to właśnie wokół niej, wokół najciemniejszego miejsca w jaskini krążą naskalne malowidła. Na pytanie stawiane w filmie przez Herzoga, co czyni nas ludźmi, Lacan odpowiedziałby pewnie, że jest to właśnie rozpoznanie pustki oraz praca „na” i „wokół” tej pustki – konkludował Mikruda.

Malowanie jest próbą opowiedzenia o Innym we mnie, jest próbą oswojenia własnych lęków. Opowiedzenie o nim, czyni go bliższym, mniej obcym, choć nigdy w pełni poznanym czy zrozumianym – mówił głos z widowni. Margines obcości we mnie, margines być może senny, być może nieuświadomiony, pozostanie zawsze, jako coś stale niedostępnego.

Uwagę widowni zwróciło jedno z malowideł - odciśnięte w czerwonej ochrze dłonie, wyraźnie odróżniające się od pozostałych kolorem i typem, podkreślające – można by powiedzieć - antropocentryczną ekspresję jednostki. Obecność tego obrazu w połączeniu z wizerunkiem kobiecego łona obejmowanego przez bizona, jak również samo pragnienie, by malować wewnątrz jaskini, a nie na zewnątrz niej, można by uznać za ilustrację uniwersalnej fantazji o wnikaniu do kobiecego wnętrza – nie tylko do łona matki, ale również do łona kobiety w kontekście seksualnym czy rozrodczym. Wizerunek kobiecego łona troskliwie obejmowanego przez bizona można by wówczas uznać za fantazję naprawczą wobec poczucia wtargnięcia i intruzji do kobiecego wnętrza. Czerwone dłonie byłyby wówczas fantazją o innych dzieciach w łonie matki lub fantazją o krwi z defloracji. Wydaje się, że z fantazją tą współgra wrażenie badaczy przebywających w jaskini, że są obserwowani oraz element jaskini przywodzący na myśl ołtarz. W ten sposób daje o sobie znać superego i pragnienie przebłagania boga ojca – odzywające się na skutek poczucia przekraczania granicy niedostępnego terytorium. W świadomości dziecka, matka i jej wnętrze przynależą bowiem do ojca. 

Wydaje się, że ta uniwersalna, pierwotna fantazja obecna jest również u osób prowadzących badania jaskini Chauveta. Nieprzypadkowe wydaje się, że to właśnie kobieta pełni rolę kogoś, kto oprowadza po wnętrzu jaskini, wyznaczając męskiej ekipie filmowców granicę, której nie przekroczą. Czerwień ochry budzi jeszcze inne skojarzenie - artysty tworzącego czy rodzącego, wyłaniającego na światło dzienne coś z własnego wnętrza. Płodna kobieta na stalaktycie byłaby wówczas wyrazem identyfikacji artysty z rodzącą matką, z siłą tworzenia czy siłą przetrwania. Jeśli przyjmiemy, że jaskinia symbolizuje ciało matki i jej tajemnicze, niedostępne dla dziecka wnętrze, to możemy założyć, że sam Herzog bada i penetruje wnętrze jaskini Chauveta, kuszony takimi właśnie fantazjami – mówiła Marzena Pasek. Towarzyszy temu zakaz, restrykcja, która przynależy do ojcowskiego porządku - badanie jaskini odbywa się wedle ściśle określonych zasad, ograniczających możliwość przebywania w niej raptem do kilku godzin dziennie. Reprezentacja łona kobiecego na stalaktycie, w samym środku jaskini, w jej głębokim punkcie, wydaje się być spójna z takim ujęciem i może stanowić rodzaj pracy interpretacyjnej, którą wykonuje w naszym zastępstwie sam Herzog – mówił Kuba Mikurda.

Poznawanie własnej natury, własnej głębi jest tak silnym przeżyciem, że część patrzenia musi być umieszczona na zewnątrz nas samych, poza nami. To stąd bierze się poczucie, że patrzy ktoś inny, nie my – mówił głos z widowni, odnosząc się do wrażenia ekipy badawczej, że są obserwowani i do potrzeby, by skracać czas jednorazowego przebywania w jaskini. Sięganie do własnego wnętrza bez możliwości opracowywania tego doświadczenia w procesie wtórnym, bez rozumienia znaczenia może być nie do zniesienia. Zdaje się o tym mówić bohater drugiego planu, archeolog cyrkowiec, który na skutek pojawiających się snów o lwach przestaje chodzić do jaskini. Film wciąga nas w procesy pierwotne. Praca kamery, jej silny ruch w kierunku centralnego punktu ekranu, który przynosi widzowi poczucie bezwładu i wrażenie bycia wciąganym do środka, potęguje uczucie wchodzenia w głąb i wzmacnia efekt wnętrza jaskini. Wszystko kręci się wokół obrazów, intensywnych emocjonalnych i sensorycznych, pierwotnych wrażeń, które w życiu człowieka istnieją jeszcze zanim pojawią się opisujące je słowa. Żeby zrozumieć, co dzieje się w jaskini, trzeba wyjść poza jaskinię. Możemy być w procesie pierwotnym, ulegać obrazom, skojarzeniom, fantazjom, możemy śnić ale żeby zacząć to rozumieć, musimy się z tego wydobyć i uruchomić proces wtórny – mówiła Marzena Pasek. Kino jest takim procesem – podkreślał Kuba Mikurda. Poprzez dyspozytyw filmowy poddajemy się rytmowi obrazu ale by zacząć o nim mówić, trzeba zapalić światło.


Opracowanie: Magdalena Fronczewska


niedziela, 24 kwietnia 2016

Streszczenie niektórych wątków dyskusji po filmie Johna Cassavetesa "Kobieta pod presją", z udziałem psychoterapeutki psychoanalitycznej Hanny Stanek-Gajowniczek, Jana Topolskiego – krytyka filmowego i widzów


Przypadkowe przerwy w projekcji filmu, spowodowane użyciem oryginalnych nośników do taśmy 35 mm, sprowokowały początek rozważań Hanny Stanek- Gajowniczek, dotyczących natury świata myśli i przeżyć bohaterów.

Można zadać pytanie: co powoduje brak powiązań, przerywa możliwość ciągłości egzystencji i relacji? Jakie są tego konsekwencje? Co dzieje się w świecie wewnętrznym wszystkich bohaterów, w całej rodzinie i społeczności? Ten brak ciągłości da się zauważyć też w specyfice montażu filmu, niespodziewanych cięciach. Można tu pomyśleć o braku integracji na głębszym poziomie przeżyć. Integracji, która dałaby możliwość rozpoznawania natury problemu i dawałaby też narzędzia psychiczne do ewentualnego rozwiązania go. Dotyczy to wszystkich bohaterów. Każdy upycha swój problem w innym. Główna bohaterka Mabel zostaje wydelegowana jako chora i to pozwala jej mężowi, i rodzinie, nie widzieć problemów w sobie.

Ale dlaczego właśnie ona – kontynuuje myśl Jan Topolski? Pod jakim jest wpływem, co jest presją? Hanna Stanek-Gajowniczek odnosi się do jakości wewnętrznego bycia bohaterki. Kruchości poczucia siebie, poczucia własnej tożsamości. To czyni ją podatną na presję. Presją może być wtedy wiele rzeczy. Wewnętrzne, ujęte w stwierdzeniu do męża – będę tą, kim chciałbyś, żebym była. I też zewnętrzne, jak uczucia nienawiści i wykluczenia ze strony teściowej, gwałtowność męża wpadającego w furię. Również żądanie przez Nicka realizacji idealnego obrazu rodziny, któremu Mabel stara się sprostać. Można nazwać podwójnym wiązaniem to, czego mąż od niej żąda. Z jednej strony mówi, żeby była sobą. Nie przeszkadza mu, że jest "wariatką", ponieważ wtedy ma nad nią kontrolę. Ale gdy zdarzy się coś, co go za mocno poruszy, czego w sobie nie chce widzieć, wtedy gwałtownie mówi do żony – przestań. To paradoksalny komunikat: bądź sobą, ale pod warunkiem, że mnie tym nie będziesz zakłócać. Nick wzbudza różne uczucia w widzach. Dlaczego trudno jest zobaczyć Nicka bardziej całościowo? Być może dlatego, że ma dwa skrajne oblicza, które wydaje się, nic o sobie nie wiedzą. Jedno o aoooooomiłosne, pełne e e eczułości, opiekuńcze. Drugie ie iei okrutnee, i impulsywne.e. To stanowi też przeszkodę w otwarciu szczerej komunikacji w rodzinie. Te wszystkie trudności można zobaczyć w zachowaniach dzieci. W ich zabawach. Budzą dużo emocji. Czekają grzecznie za zasłoną na matkę długo nieobecną, która wreszcie nada sens ich przeżyciom. Czy to jest możliwe? Być może w bardzo ograniczonym wymiarze.

Inny sposób odczytania filmu, to jako ilustracji społeczności i obyczajowości. Oglądając film ma się poczucie uczestnictwa w jakimś konkretnym doświadczeniu emocjonalnym reżysera. Cassavetes mówił, że jego filmy są prawdziwe, opowiadają o "sąsiadach". Odcinając się od wewnętrznych motywów działań bohaterów, pojawia się obraz społeczeństwa, w którym wszyscy mają ograniczone możliwości działania. Z tej perspektywy to pozornie zwykła rodzina, starająca się utrzymywać więzi społeczne. Ruch emancypacji jest na podstawowym poziomie, dlatego odsłania niedostatki całej społeczności. Lekarz reprezentuje nieleczącą funkcję psychiatrii. To, co mogłoby być leczące, to zmiana komunikacji, umiejętność komunikowania. Tutaj psychiatria jest stygmatyzująca.

Pojawia się pytanie o to, kogo trzeba leczyć? Jednym z kryterium możliwości leczenia jest świadomość cierpienia i motywacja do zajęcia się sobą. Bohaterka cierpi, ale ma własną wersję terapii. Pragnie być kochana. Zwracała się z tym pragnieniem do ważnych dla siebie mężczyzn. Ma nadzieję, że miłość innego ją uzdrowi, jak w Jeziorze Łabędzim. Nie potrafi być sama. Żeby funkcjonować potrzebuje być w kontekście drugiej osoby, ponieważ wewnętrznie nie potrafi rozróżnić znaczenia istoty relacji.

Zakończenie filmu można odczytać jako nadzieję reżysera na zmianę, na możliwość porozumienia między parą, pod warunkiem odsunięcia od presji społecznych norm. 

Opracowała Maria Nowak