wtorek, 27 marca 2018

Streszczenie niektórych wątków dyskusji po filmie „Sól ziemi” w reżyserii Wima Wendersa z udziałem terapeutki psychoanalitycznej Katarzyny Skrzypek i filmoznawcy filozofa Kuby Mikurdy

„Sól ziemi” jest dokumentalnym filmem o brazylijskim fotografie Sebastião Salgado. Współreżyserem filmu, obok Wima Wendersa jest Juliano Ribeiro Salgado, syn artysty.

Robienie filmu dokumentalnego zazwyczaj prowadzi do nadmiaru nieuporządkowanego materiału. Jednym ze sposobów otrzymania spójnej całości jest narzucenie formalnej narracji, która nie zniszczy nieoczekiwanych powiązań, emocjonalnego szumu wydarzeń. Uczestniczymy w doskonale udanym projekcie. Dokument dotyczy realnych osób i ta dobrze zachowana dyskrecja nie blokuje nas, widzów, w możliwościach fantazji, domyślań, projekcji.

Salgado jest doktorem ekonomii. Jest bardzo zaangażowany, razem z żoną Lélią Wanick, w polityczno-społeczny wymiar życia. Zaopatrzony w aparat, stara się sportretować rzeczywistość. Rzeczywistość taką, która nie tylko pozbawia różnych rzeczy, ale też ich dostarcza. Razem z organizacją World Church Society Salgado realizuje projekty dokumentujące jego słowa „Człowiek to dzikie i straszne zwierzę. Nasza historia jest historią wojny, nieskończoną, szaloną.”

Katarzyna Skrzypek patrzy na ten film, jak na historię wewnętrznego życia każdego z nas, ponieważ zawiera on uniwersum momentów rozwojowych. To historia życia człowieka, który poszukuje w bardzo konkretny sposób siebie. Poszukuje prawdy o swoim wewnętrznym świecie. Poszukuje siebie w takich rejonach, które narażają go na trudności i kryzysy. Medialny świat reklam usilnie podtrzymuje zasadę przyjemności, uwodząc uśmiechniętym życiem bez utrat. Bardzo szybko przychodzi nam skonfrontować się z utratą obrazu siebie, utratą obrazu osób wokół siebie.Utratą ideału, który zatracił swoją chroniącą moc. Niejako od wewnątrz ideał zostaje podważany. Nieunikniony jest też bunt przeciw żałobie za utraconym wizerunkiem idealnego świata. To integralny element pracy żałoby. Zmagania z nim określają stany umysłu. Obok nienawiści i lęku do faktów, znajdujemy ciekawość prawdy. Żałoba odbywa się właśnie w obszarze tarcia między tymi tendencjami.

Kuba Mikurda zastanawia się, w jakim stopniu to co oglądamy jest symboliczne? Czy spójność metaforyczna życia fotografa pokazana w filmie, w jakiś sposób ma związek z nieświadomym? W pewnym momencie, po powrocie z ogarniętej śmiercią Rwandy, Salgado ociera się o kryzys. Możemy się tylko domyślać, że skondensowanie faktów śmierci i destrukcji nadszarpnęło jego możliwości pracy żałoby. Można pokusić się o takie stwierdzenie, że fotografowi jednak udało się przekształcić i przejąć władanie nad pewnymi aspektami funkcjonowania jego procesu pierwotnego.
Czy kolejne obrazy dziewiczej natury, która ocalała, bo nie miała kontaktu z człowiekiem, realizacja projektu Genesis, może być tego symbolicznym przejawem?

Czy Salgado zostaje zmieniony przez doświadczenie uczestniczącego stawania się jednością z destrukcyjną rzeczywistością? Nie ma na to odpowiedzi, jak i na pytanie w jaki sposób każdy z nas poradzi sobie z zadaniem stawianym przez takie osoby jak Salgado. Takie osoby, które zadają nam ciężką pracę wewnętrzną, ponieważ musimy jakoś cierpienie przyjmować i robić miejsce dla niego w swoim wnętrzu.

Czym jest fotografowanie trudnego życia uchodźców, czym jest fotografowanie cierpienia i śmierci? Kategoria sensu wydaje się tu być niewystarczająca. Technika pracy Salgado to gotowość reportera do przyjmowania uczuć fotografowanych osób i ich rezonowania. Efektem tego właśnie procesu są jego fotografie. Mierzenie się z własnymi uczuciami rozczarowania, niepewności, wrogości, nieuchronnie wiąże się z uczuciem smutku, który jest szumem tego filmu. Ale jest tu też satysfakcja płynąca z łączenia i odkrywania. Dlatego jakoś bardziej czujemy, że mamy też do czynienia z ochroną śladów ludzkiej godności, niż nadużyciem.

Szum uczuć w tle całego filmu pochodzi być może, z jakiś uniwersalnych konfliktów dotyczących utrat jak również dostrzegania roli żałoby. Ten szum to być może ból wynikający z naszych nieszczęśliwych doświadczeń. Bolesna świadomość niemożności ochrony tego, co kochamy, przed destrukcyjnością, prowadzi do uczuć rozpaczy i przygnębienia. Ale kiedy tej destrukcyjności jest dużo, pojawiają się różnego rodzaju lęki, które leżą u podstaw zahamowań pracy czy depresji. Według Katarzyny Skrzypek, w filmie jest pokazane to, że można leczyć depresję przez powrót i odnowę witalności krainy dzieciństwa.

Film rozpoczyna komentarz Salgado do zdjęcia z kopalni złota. Czy nasze życie wygląda właśnie tak, że zachłanność każe nam fedrować w skale zawierającej cenny kruszec, balansując na granicy własnego wyczerpania? Czy rzeczywiście robimy to z własnej woli? Czy jest to konsekwencja oddalenia się od Prawa natury? Film kończy komentarz do cyklu Genesis. Uwiecznione w fotografii piękno i siła przyrody nietkniętej przez człowieka. Inną częścią tego projektu było zadrzewianie rodzinnej farmy, która właśnie eksploatacyjnie dotykana przez lata, stała się wysuszonym klepiskiem. Salgado opowiada o marzeniach już w gąszczu drzew.

W marzeniach jesteśmy najbardziej realni dla samych siebie.

Opracowanie
Majka Nowak

piątek, 2 marca 2018

Niektóre wątki z dyskusji po filmie „Paterson” Jima Jarmuscha z udziałem psychoterapeuty psychoanalitycznego Dawida Bieńkowskiego i krytyczki filmowej Anity Piotrowskiej.


W filmie Paterson obserwujemy dzień po dniu tydzień z życia tytułowego bohatera. Poznajemy jego zwyczaje, jego związek, jego twórczość. Poprzez intymny klimat filmu mamy poczucie, że jesteśmy blisko niego, że dużo o nim wiemy. Wiemy i nie wiemy, bo Paterson jest postacią, którą niełatwo zrozumieć. W dyskusji po filmie próbowaliśmy się do niego zbliżyć. Na pierwszy plan wysunęła się jego poetycka twórczość.

Pomocna w rozumieniu Patersona wydaje się być myśl D.W. Winnicotta, szczególnie jego rozumienie twórczości. Dla niego bycie twórczą jednostką wykracza poza działalność artystyczną. Rozumiał on to szeroko jako stan dostępny każdemu niemalże człowiekowi. Jego pojęcie kreatywności wiąże się z zabawą, bez której jego zdaniem nie może być twórczości. A tylko będąc twórczym człowiek może odkrywać swoje self. Czyli istotą twórczości jest tutaj umiejętność kontaktowania się, czy poszukiwania w sobie części żywej i prawdziwej, innymi słowy chodzi tu o dynamikę między prawdziwym a fałszywym self.

Filmowi bohaterowie szukają czegoś w sobie. Każde z nich poprzez swój wyjątkowy wyraz artystyczny, wydobywa ze swojego wnętrza coś specyficznego tylko dla siebie, i widzialne efekty w postaci ich dzieł są skrajnie różne. Dziewczyna Patersona uprawia radosną ekstrawertyczną twórczość. Anita Piotrowska miała skojarzenie do barokowego horror vacui. Tak jakby Laura czuła przymus kompulsywnego wypełniania pustki. Dla niej kluczowa jest przestrzeń, w odróżnieniu od Patersona, dla którego taką kategorią jest czas. Widzimy to w strukturze filmu i jego uporządkowanym życiu, ale także w wierszach, które często coś po prostu opisują, zatrzymują. Są nieskomplikowaną impresją ze szczegółów, czy właśnie momentów życia.

Nie do końca wiemy, jak mamy traktować wiersze Patersona, zresztą jego tryb życia też może wzbudzać niepokój. Czy to zrytualizowanie jest przejawem równowagi wewnętrznej, czy rodzajem maski, obrony, czymś co ma chronić przed załamaniem, wybuchem? Czy mamy do czynienia ze stoicyzmem, czy bezemocjonalnością i wewnętrzną martwotą? Dawid Bieńkowski skłaniał się w stronę tej drugiej możliwości podkreślając pesymistyczny wydźwięk filmu. W jego poczuciu fakt, że pies zniszczył notes z wierszami oznacza symboliczne niepowodzenie w wyrażaniu i poszukiwaniu prawdziwego self.

Zastanawia także kondycja związku Patersona. Czy jest rzeczywiście tak dobrze, jak wydają się to widzieć bohaterowie? Psychoanalityk zwrócił uwagę na brak namiętności w tej parze, widzi Patersona jako zahamowanego i uległego mężczyznę, który rezygnuje z popędu. Ich związek Bieńkowski opisuje bardziej jako miły i infantylny, daleki od dojrzałej seksualnej relacji.

Jednak film wymyka się takiej prostej, jedynie psychologicznej interpretacji. Wydaje się, że jest czymś więcej niż tylko portretem dwóch ekscentrycznych postaci. Jim Jarmusch puszcza do widza oczko, jakby chciał skierować naszą uwagę na inny wymiar. Jakie znaczenie ma to, że bohater ma tak samo na imię jak miasto, w którym żyje i w którym toczy się akcja filmu? Odtwórca głównej roli nazywa się Adam Driver, a jego postać jest przecież kierowcą autobusu. No i wreszcie jak rozumieć lakoniczną surową poezję Patersona? Czy jest to wyraz pewnej patologicznej nieudolności, czy chodzi tu o coś innego? Mamy możliwość zaobserwować proces pisania wiersza o zapałkach od momentu pierwszego impulsu poprzez proces dopracowywania formy. Paterson przypomina w tym dziecko, które pierwszy raz poznaje rzeczy i uczy się ich nazw. Mając jednak w pamięci zaproszenie reżysera, by przyjrzeć się filmowi inaczej, z innej perspektywy, nabiera to być może jeszcze innego sensu. Mamy możliwość doświadczyć ponownego spojrzenia na świat wokół nas, tak jakby to było po raz pierwszy i wydaje się, że może być to doświadczenie mistyczne. I wtedy Paterson bardziej jawi się właśnie jako mistyk lub mistrz zen, a nie jedynie jako postać ograniczona traumą wojenną, swoimi obsesjami i kompulsjami. Wtedy jego „ok” jako odpowiedź na wszystko nie jest wyrazem bierności i zahamowania, ale bliższe jest prawdziwej akceptacji tego, co się dzieje.

To spojrzenie z szerszej perspektywy być może jest jakąś odpowiedzią, dlaczego ten film niektórych zachwyca. Jest poruszający, bo pokazuje prawdę egzystencjalną. W codziennym borykaniu się z życiem jednocześnie możemy mieć kontakt z jakimś głębszym wymiarem naszego bycia tutaj, bo oprócz tego życia i tego momentu nie ma nic. To właśnie to codzienne borykanie jest tym głębszym wymiarem. Paterson zdaje się to intuicyjnie rozumieć. Co więcej, klucz do tego rozpoznania każdy ma w sobie, tak jak on swoją zdolność do pisania wierszy ma w sobie i tak samo jak ma w sobie wszystkie napisane wiersze. Chociaż zjadł mu je pies.

Opracowanie: Olga Szczepańska







wtorek, 20 lutego 2018

Wybrane wątki dyskusji po filmie „Klient” Asghara Fahradi'ego z udziałem psychoanalityczki Agnieszki Myśliwiec-Ferduły, krytyczki filmowej Anity Piotrowskiej i widzów


Nagrodzony Oscarem w 2017 roku za najlepszy film nieanglojęzyczny thriller psychologiczny „Klient” Asghara Farhadiego to historia małżeństwa – Emada, który pracuje jako nauczyciel i Rany, z którą wspólnie grają w teatrze. Akurat wystawiają „Śmierć komiwojażera” Arthura Millera. Sceny z prób teatralnych nakładają się na główną linię fabularną, a obie warstwy bezpośrednio na siebie oddziałują. Sztuka teatralna jest jakby odbiciem ich losów. Na deskach teatru bohaterowie wyrażają swoje przeżycia, na które nie pozwalają sobie w życiu.

Symboliczne znaczenie ma jedna z pierwszych scen filmu, wyrażająca brak poczucia bezpieczeństwa. W mieszkaniu Emada i Rany pękają szyby, rysują się ściany, budynek grozi zawaleniem. Lokatorzy uciekają w popłochu, pozostawiając swoje rzeczy. Słychać krzyki „Dom się wali!”. Kiedy para musi wyprowadzić się ze swojego mieszkania, przyjaciel oferuje im wygodne lokum, jednak nie ujawnia kto był jego poprzednim lokatorem. Wkrótce kobieta zostaje napadnięta w wynajętym mieszkaniu przez nieznanego sprawcę. Poturbowana, boi się zgłosić incydent na policję. Emad po powrocie żony ze szpitala zachowuje pozorny spokój i namawia kobietę, by o wszystkim zapomniała, sam jednak nie jest w stanie tego uczynić i wszczyna prywatne śledztwo mające na celu znalezienie i ukaranie sprawcy. Urażona męska duma każe mężczyźnie wymierzyć sprawiedliwość na własną rękę. Okaleczenie żony wywołało w nim poczucie upokorzenia, któremu pragnie zadośćuczynić. Powodem tego jest nie tyle empatia wobec ran odniesionych przez kobietę, co raczej odczucie uszczerbku na własnym honorze. Film wyglądający z pozoru na klasyczną opowieść o głęboko wpisanej w kulturę Wschodu honorowej zemście okazuje się filozoficzną medytacją nad moralnością – pozornie tylko ograniczoną do jednej kultury.

Prowadząca spotkanie Anita Piotrowska, pytając o przeżycia bohaterów, zwróciła uwagę na wstyd. Czego wstydzi się Rana, która nie zgłasza się na policję, a czego  Emad, który traktuje to, co się stało jak hańbę i chce ukarać sprawcę przez upokorzenie? Amad nie zgłasza się na policję, bo została urażona jego duma. Psychoanalityczka zwróciła uwagę na powody, dla których nie może dojść do przejścia od wstydu, który jest związany z poczuciem urażenia czegoś w sobie do poczucia winy, które wiąże się z poczuciem, że krzywda została wyrządzona komuś innemu. Wstyd może być przedmurzem poczucia winy; przejściem od „to ja zrobiłem – mój wizerunek ucierpiał” do „zrobiłem to komuś”. Wstyd jest w psychice sygnałem, że coś jest nie tak.

Wraz z rozwojem fabuły filmu, powiększa się pęknięcie między parą bohaterów. Emadowi jest trudno zgłosić się na policję, bo jego duma ucierpiała. Odwet jest substytutem zabójstwa honorowego. Dla niego wstyd zmienia się w upokorzenie a nie w poczucie winy. Metaforą rozdźwięku między tym, jak bohaterowie radzą sobie z traumą, jest scena, w której orientują się, że zniknęła furgonetka, którą uciekający sprawca zostawił przed ich domem – Rana rozgląda się dookoła siebie, podczas kiedy Emad jeździ wkoło po rondzie. Scena ta pokazuje w jak różnych stanach umysłu się znajdują.

Wydawać by się mogło, że szukanie sprawiedliwości jest męską sprawą, ale prawda bez życzliwości nie jest prawdą; podobnie jak życzliwość bez prawdy nie jest życzliwa. Metaforą zablokowania przeżyć Emada jest scena kolacji, kupionej za „nieczyste” pieniądze, której nie może przełknąć. Jest w tej scenie okrucieństwo superego, które nie kocha i nie jest receptywne na uczucia innych. Emad nie widzi żony, bo jest zbyt zajęty sobą. W jego przeżyciu będzie tak dopóki nie będzie rytualnej zemsty, która pozwoli mu zachować twarz. Wycofanie się z zemsty byłoby dla niego oznaką słabości.

Inaczej jest prowadzona w filmie postać kobieca, która staje się bardziej receptywna, możliwe staje się dla niej czuć się zranioną czy smutną. Emad jest przeciwieństwem swojej żony – zraniona męska duma nie uznaje ran. Jednak postaci nie są jednoznacznymi przeciwieństwami, wpływają na siebie nawzajem, mogą mobilizować lub blokować swoje sposoby radzenia sobie z traumą. Rana pozwala Emadowi wyrzucić kolację, pozwala mu uwięzić sprawcę, którego w końcu udaje mu się znaleźć. Wybaczenie i zemsta nie istnieją jedno bez drugiego.

W dyskusji padła propozycja rozumienia głównego wątku filmu jako odwróconego kompleksu Edypa. Symbolem przywodzącym na myśl takie skojarzenie jest zraniona stopa sprawcy. Sprawcą okazuje się być starszy człowiek, który nie może się pogodzić z przemijaniem i oddać przyjemności życia kolejnemu pokoleniu. Ojciec przekracza granice i sprawia, że para nie może działać ani być twórcza.

Psychoanalityczka podkreśliła, że film dzieje się w określonej, patriarchalnej kulturze, ale ma wymiar uniwersalny. To co stało się z bohaterami mogłoby stać się z każdym człowiekiem. Rana doznaje traumy, ale ta trauma dotyka także jej męża. Trauma powoduje że uruchamiają się bardziej pierwotne mechanizmy obronne. Zwróciła uwagę na pojawiające się w teorii psychoanalitycznej rozróżnienie wprowadzone przez Danę Birksted-Breen pomiędzy fallusem – który nie może znieść zranienia, reprezentantem omnipotencji Emada, który sam wymierza sprawiedliwość i penisem – jako męskim elementem łączącym i budującym więzi. Reżyser filmu nie daje widzom odpowiedzi na pytanie, czy bohaterom uda się odbudować więzi, które ich łączyły i które zerwały tragiczne wydarzenia.


opracowanie: Anita Stachnio

niedziela, 4 lutego 2018

Streszczenie niektórych wątków dyskusji po filmie Kornblumenblau w reżyserii Leszka Wosiewicza, z udziałem psychoterapeuty psychoanalitycznego Jana Borowicza, filmoznawcy Kuby Mikurdy i widzów.


„Próbuję odpowiedzieć na pytanie, jakie wnioski z tego, co przeżywa mój bohater, możemy wyciągnąć dla siebie” powiedział sam reżyser o swoim fabularnym debiucie Kornblumenblau. Krytycy filmowi wyrażali wtedy wątpliwości, co do samej idei powrotu do obozowych tematów: „Czy w roku 1988 warto jeszcze odświeżać temat oświęcimski?”. Jest to pierwszy w dziejach polskiego kina film traktujący obóz jako metaforę.

Kuba Mikurda w otwarciu dyskusji zwrócił uwagę na to, że film, być może ze względu na czas powstania, nie znalazł dla siebie widowni, a sam reżyser popadł w zapomnienie. Czas, w którym film został nakręcony, obfitował w polskiej kinematografii w ciekawe debiuty, filmy poruszające tematy z różnych powodów wcześniej przemilczane, takie jak wojna, okupacja, obozy. Jednakże ówczesna sytuacja polityczna pełna była napięć, a oczy wszystkich zwrócone były w kierunku bieżących wydarzeń a nie kinowej sali. Wydaje się, że niezależnie od sytuacji dziejowej, film jest po prostu trudny w odbiorze ze względu na treści, jakie przestawia. Dziwi ubogość recenzji czy opracowań powstałych po filmie oraz liczba widzów, którzy go obejrzeli. Dziś powiedzielibyśmy, że był on klapą, co zauważył Jan Borowicz. Trudności w odbiorze filmu, co pokazały już jego pierwsze projekcje, kiedy widzowie w trakcie seansów opuszczali sale kinowe, polegają na tym, że brak w nim wyraźnego kontekstu społeczno-politycznego czy głębokiej refleksji nad cierpieniem. Wosiewicz w swoim filmie poddaje wnikliwej obserwacji zachowania ludzi w obliczu ekstremalnej sytuacji. Być może ze względu na to Kornblumenblau nie trafił do kanonu filmów obozowych. Kuba Mikurda zwrócił uwagę na to, że kino polskie to kino raczej realistyczne zawierające jedynie elementy poetyckiego realizmu czy symbolizmu. W Kornblumenblau brak jest fabularnej struktury, czy ciągłej narracji - film ma budowę przypominającą utwór muzyczny, a operowanie kolorem w kolejnych scenach nadaje mu nieco onirycznego charakteru. Surrealizm kojarzymy raczej z pojedynczymi nazwiskami, Żuławskiego czy Polańskiego, którzy jednak tego rodzaju filmy, odbiegające od przyjętych reguł, tworzyli za granicą.

Bohaterem Kornblumenblau, którego scenariusz powstał na podstawie książki Kazimierza Tymińskiego pt. „Uspokoić sen”, jest Tadzik, z wykształcenia inżynier górnik, który przetrwanie w obozowej rzeczywistości zawdzięcza zbiegowi okoliczności – swemu talentowi muzycznemu i znajomości piosenki „Kornblumenblau”, czym, zaskarbia sobie sympatię niemieckiego blokowego. To właśnie blokowy kieruje Tadzika do bardzo pożądanej w obozie pracy przy obieraniu kartofli. Dalej Tadeusz zostaje kelnerem i tam znajduje kolejnego opiekuna - szefa obsługi kelnerskiej. Zdolności muzyczne Tadka zostają też docenione przez wysokich rangą obozowych oficerów, co pozwala mu ostatecznie uniknąć śmierci i przetrwać aż do wyzwolenia. Co ciekawe, Tadzik napotyka w obozie kolejnych mężczyzn, którzy niejako stają się dla niego ojcami. Bohater może nam się kojarzyć z małym dzieckiem i być może budzi on w mężczyznach poczucie, że mogą się nim zaopiekować. Jest bardziej dzieckiem niż dorosłym mężczyzną. Wie, że może grać, by przeżyć, ale nie ma w tym świadomej refleksji.

Możemy też myśleć o homoseksualnym wymiarze tych relacji. Kobiet w filmie jest niewiele: żona na zdjęciu, Żydówka w obozie idąca do pracy, obozowa prostytutka. Kobiety odległe są bezpieczne, ale te znajdujące się blisko, budzą przerażenie – kobiecość budzi w bohaterze mieszaninę uczuć fascynacji i przerażenia.

W dyskusji podjęto także wątek sprawczości samego bohatera. Nie jest jasne na ile to, co dzieje się z bohaterem filmu, jest związane z jego autonomicznym wyborem, a na ile jest on obiektem działań innych ludzi, zregresowanym i biernym. To jednak, na ile bohater filmu pozostaje bierny, może być sprawą dyskusyjną – w końcu organizuje jedzenie dla towarzyszy, mimo grożącej za to kary, czy wstawia się za kolegą u jednego z niemieckich dowódców. Można również zaobserwować wolę przetrwania i życia, kiedy Tadzik walczy o odzyskanie przyjaźni kolegów, czy ogląda się za młodą Żydówką.

Bohater jest przedstawiony w sytuacjach mających graniczny charakter i jego postępowanie też ma wiele wymiarów, czasem jest w nim wiele sprzeczności: ma pragnienia i fantazje, co sprawia, że trudno go jednoznacznie oceniać, jako bezwolną istotę w rękach innych. Źródłem stanów bohatera filmu jest bardzo pierwotna popędowość, jest on zadowolony, gdy się najadł, a przestraszony, gdy musi uciekać, choć z drugiej strony widzimy też w tym filmie wiele bezinteresownego, ludzkiego koleżeństwa, kiedy to pozornie przypadkowe osoby okazują sobie życzliwość. Pojawiła się również myśl o tym, że w ogóle organizacja życia obozowego tak bardzo wykluczała jakiekolwiek emocje i była tak przesycona okrucieństwem, że właściwie jedyne, co można było zrobić, to przetrwać obóz w roli podmiotu zredukowanego jedynie do fizjologii, choć nie udawało się ich przecież całkowicie wyrugować. Kieruje nas to w stronę analizy samej budowy filmu, zwrócono uwagę na wykorzystaną w filmie grę kontrastów: akcja rozgrywa się między wymiarem wręcz niskim czy zwierzęcym, kiedy bohater łapczywie je schabowego, a wysokim, kiedy jednocześnie słyszymy kościelny dzwonek. W tym filmie jest to przemieszane – wysoki rejestr zarezerwowany dla kultury jest wymieszany z tym, co cielesne i popędowe. To tradycja narracji obozowej przypominająca opowieści Borowskiego.

Jan Borowicz zwrócił uwagę, że film Wosiewicza, choć niewiadomo na ile świadomie, bezkompromisowo ukazuje dramat i okrucieństwo obozowej rzeczywistości. Film podąża trzecią drogą ukazania tragedii, jaką była obozowa zagłada, sytuując się pomiędzy próbą jej subtelnego zarysowania, a wpisaniem tej tragedii w sprawną hollywoodzką narrację z happy Endem. W filmie nie ma miejsca na półśrodki - kiedy oglądamy scenę gazowania, widzimy ją do samego końca, a strategia ujęcia scen przemocy, którym towarzyszy ekscytacja, jest perwersyjna. Najokrutniejsze sceny w filmie, są skonstruowane na zasadzie trójkątnej relacji, kata, widza i obserwatora. Scena stracenia więźniów obozowych jest jednocześnie spektaklem dla esesmańskich żon, natomiast całości przygląda się główny bohater Tadzik. Podobnie jest w scenie gazowania, kiedy podglądającym jest esesman, kamera i my. Pozycja widza wydaje się tyle niestabilna, co bezpieczna i zarazem ekscytująca - reżyser obsadza nas widzów w roli podglądaczy i dzieje się to wielokrotnie. Obserwator, który nie widzi i widzi zarazem, co stanowi poniekąd metaforę Polaka – obserwatora zagłady, będącego też jej uczestnikiem. Pada tu nawiązanie do książki zawierającej świadectwa Holocaustu, gdzie Jezuita, który ogląda scenę transportu do obozu poprzez płot i nie może oderwać od tej sceny wzroku, ucieka w przerażeniu, kiedy orientuje się że zostaje odkryty. Może nie tylko perspektywa kary jest przerażająca, ale też sam fakt, że sceny przemocy wzbudzają wiele ekscytacji i ciekawości. Zwrócono również uwagę na to, że pozycja obserwatora pojawia się jeszcze w innym kontekście – aktorzy nigdy nie patrzą w kamerę. Tym samym również widz nie może być nikim więcej niż tylko biernym obserwatorem okrucieństwa, dziejącego się na ekranie. Kuba Mikurda zastanawiał się, czy chwilowe milczenie na sali nie jest związane właśnie z niewygodną pozycją, w jakiej jesteśmy stawiani jako obserwatorzy, jednocześnie podekscytowani pragnieniem zemsty i znękani poczuciem winy. Nawiązano przy tym do filmu von Triera Dogville, gdzie widz zostaje przyłapany na tym, że identyfikując się z bohaterką, zaczyna pragnąć zemsty za jej krzywdy. Jednakże gdy ta sprawiedliwość nadchodzi, okazuje się tak brutalna, że aż przesadna.

Bohater jest postawiony w sytuacji bez wyjścia i niejako w nią wrzucony. Skonfrontowany z olbrzymim okrucieństwem, w celu przeżycia przyjmuje specyficzną strategię, koncentruje się na muzyce i izoluje od otaczającej go rzeczywistości – ucieka do swojego wewnętrznego świata. W dyskusji pojawiło się nawiązanie do filmu „Syn Szawła”, gdzie bohater wybiera podobne rozwiązanie i ucieka wewnętrznie od obozu i terroru. Podobnie miała się rzecz w filmie „Życie jest piękne”, którego główny bohater tworzy fikcję „zabawy w wojnę”, by uratować swojego syna i odciąć go od obozowej rzeczywistości. Możemy zastanawiać się, na ile człowiek może z tego rodzaju stanów wrócić, a na ile są one czymś, co trwale zapisuje się w ludzkiej psychice.

Kolejnym wątkiem w dyskusji była kwestia przemocy, jakiej dopuszczali się więźniowie względem siebie. Po wojnie zastanawiano się, dzięki czemu więźniowie przeżywali obozy. Nie było to związane tylko ze wsparciem i sojuszami, jakie nawiązywali. Tadeusz Borowski wprost podkreślał, że wielu więźniów przeżyło obozy właśnie dlatego, że inni ich nie przeżyli. Sytuacja uwięzienia w obozie to sytuacja całkowitego ubezwłasnowolnienia i może ona powodować identyfikację z agresorem, czyniącą przerażającą bezradność w jakimkolwiek stopniu znośną. Można pomyśleć, że jedyne na co mieli wpływ więźniowie obozów to współwięźniowie.

Bohater filmu przeżywa obóz dzięki swojemu talentowi. W ślad za taką konstatacją pojawia się także pytanie o to, czy przy tym „nie ześwinił się”, jak pisał Borowski o osobach, które przeżyły zagładę obozową. Więźniowie odwracają się od Tadzika, ale czy oni, będąc w jego położeniu, nie postąpiliby podobnie? Czyż nie każda ludzka istota skorzystałaby z pełnego talerza? Czy instynkt życia nie wygrywa w sytuacji granicznej z popędem śmierci? Jan Borowicz zwrócił uwagę na problem poczucia winy, jaki może towarzyszyć przeżyciu w takiej sytuacji. Poczucie winy może towarzyszyć także temu, że uratowany z zagłady staje się mimowolnie jej świadkiem, a tym samym zostaje mu niejako przypisana rola obserwatora, której nie jest w stanie odrzucić. Opowieści o obozach są opowieściami osób, które przeżyły. To bardzo paradoksalne, że sama chęć życia i wola przeżycia mogą wywoływać poczucia winy. Czy możemy osądzać człowieka, który chce przeżyć?



opracowanie: Gabriela Słowińska

wtorek, 7 listopada 2017

Najważniejsze myśli po filmie „Kod nieznany” Hanekego. Dyskusja z udziałem psychoanalityczki Olgi Pilinow i filmoznawcy Kuby Mikurdy




„Kod nieznany” nie zachęca do interpretacji. Chciałoby się powiedzieć, że trudno go odkodować. Nuda, wycofanie, zniechęcenie – to stany pojawiające się po filmie. Być może są obroną przed zbliżeniem się do czegoś, o czym on opowiada. Film pozostawia nas także z uczuciem bezradności. Mamy do czynienia z pozornie niepołączonymi historiami, które opowiadane są chaotycznie, jakby miało to wywołać w nas dyskomfort, niepokój, którego bezpośrednie źródło jest jednak trudne do uchwycenia. Nie ma momentów kulminacyjnych, narastające napięcie nie zostaje rozładowane. Następują nagłe ucięcia wątków - po chwilowym zaciemnieniu zaczyna się nowa scena. Jako widzowie męczymy się, bo oglądając próbujemy złożyć w całość te przeżycia, strzępki historii i własne pojawiające się myśli.

Jest coś okrutnego w wystawianiu widza na taką frustrację. Przemoc i wojna przewijają się też w warstwie fabularnej filmu i skądinąd wiadomo, że leżą w zainteresowaniach Hanekego. Pokazany w filmie fotograf wojenny, który wydawać by się mogło, jest wyspecjalizowany w przyglądaniu się przemocy, nie widzi, że wojna toczy się cały czas koło niego. Nie musi jechać do Kosowa, bo ma ją w Paryżu. Zarówno widoczną w napięciach pomiędzy francuzami a uchodźcami, ale także bardziej subtelną między kobietami a mężczyznami, rodzicami a dziećmi. Sam fotograf jest agresywny, gdy wycelowuje w ukryciu swój aparat w twarze kobiet w metrze. Może jest paralelną postacią do samego Hanekego. Czy nie zdradza nam to czegoś o samym reżyserze? Być może w jego działaniach tak jak fotografa zaciera się granica, pomiędzy byciem rejestratorem przemocy, a byciem jej podmiotem. Jeśli jesteśmy w kontakcie z uczuciami, jakie wzbudza ten film, pojawi się w którymś momencie pytanie, czy Haneke jest naszym surowym superego - bardzo wrażliwym, ale też bardzo sztywnym moralizatorem, czy też staje się sadystą, a my jego ofiarami? Kto widział inne jego filmy np. "Siódmy kontynent" lub "Funny games", ten musiał zadać sobie to pytanie.

Wspomniana scena w metrze, jak większość w tym filmie, jest powolna w tempie, zbliżona do czasu rzeczywistego. Tak jakbyśmy oglądali obiektywny zapis wydarzeń. Przyglądamy się, lecz nie ma żadnych sugestii, co będzie dalej, nic nie uruchamia naszej intuicji. Nic nas nie nakierowuje, nie podpowiada, nie wiemy, na co się przygotować. A więc jesteśmy w niepewności, gotowi na wszystko i nic. Jesteśmy też zupełnie zdani na siebie, żeby nadać znaczenie temu, co widzimy. Czy to jest w porządku robić w metrze portrety z ukrycia? Podobnie jak fotografowane kobiety musimy rozpoznać swoje uczucia i poszukać odpowiedzi w sobie.

Zarówno to, o czym opowiada film, jak i sposób w jaki jest skonstruowany, budzi frustrację i jest trudne do zniesienia. Wydaje się że, jedyne co przynosi ulgę, zarówno widzom jak i postaciom filmowym to bębny, którym poświęcona jest jedna scena, i które pojawiają się później jako tło dźwiękowe w końcowych minutach filmu. Można mieć wrażenie, że jeśli jest tu jakiś kod dostępny wszystkim, to są to właśnie te prymitywne i dzikie rytmy odwołujące się do naszej pierwotnej natury. W dźwiękach jest energia i rozładowanie, są uczucia. Ale nie ma słów ani myślenia. Odpowiadają one pozawerbalnie na pierwotnym cielesnym poziomie.

Można potraktować tę myśl jako wskazówkę do psychoanalitycznego rozumienia tego filmu. Statyczna kamera sugeruje obserwatora, tak jakby była jeszcze jakaś instancja, która się przygląda. Haneke powiedział kiedyś, że jego filmy należy oglądać z zaangażowaniem, spokojem wewnętrznym, że wymagają siły i hartu ducha. Ten opis mógłby być też opisem postawy psychoanalityka, który nie przestaje obserwować; ma hart ducha, by trudne uczucia mogły zaistnieć. Psychoanalityk musi znieść frustrację związaną z obcowaniem z pofragmentowaniem. Jego praca polega na ogarnięciu tych porwanych myśli, surowych nieopracowanych uczuć. Struktura filmu demaskuje też fakt, że umysł nie jest linearny. Myśli się rwą, czasy się mieszają. Na pierwotnym poziomie, czujemy się atakowani intensywnymi, trudnymi do zniesienia uczuciami, stanami, czujemy się bezbronni i sfrustrowani i to co najchętniej zrobilibyśmy z tym, to pozbyli się tego. Tak jak po filmie najchętniej wyszlibyśmy z kina, zamiast zastanawiać się nad nim. Tak jest też z przemocą w "Kodzie nieznanym". Jest podstawową treścią tego filmu, ale paradoksalnie nie dane jest nam przeżyć uczuć związanych z nią. Musimy zrobić z nią to co bohaterowie. Odciąć, odsunąć się.


Tak więc oprócz dość czytelnej opowieści o przemocy można powiedzieć, że Hanekemu udało się skonstruować film obrazujący życie psychiczne człowieka w jego pierwotnej postaci. Chaotyczna struktura i formalne zabiegi w nim zastosowane są dobrą ilustracją tych umysłowych stanów, gdzie jeszcze nie ma narracji, która wywodzi się z myślenia, natomiast można mówić o poczuciu bycia atakowanym doznaniami, z którymi trudno sobie poradzić. Odpowiadamy na nie potrzebą pozbycia się tego. W przypadku filmu frustracją, znudzeniem i niechęcią.  

opracowanie: Olga Szczepańska

wtorek, 10 października 2017

Streszczenie niektórych wątków dyskusji po filmie “Pokot”, w reżyserii Agnieszki Holland, z udziałem psychoanalityczki Małgorzaty Ojrzyńskiej, krytyczki filmowej Anity Piotrowskiej i widzów.


Streszczenie niektórych wątków dyskusji po filmie “Pokot”, w reżyserii Agnieszki Holland, z udziałem psychoanalityczki Małgorzaty Ojrzyńskiej, krytyczki filmowej Anity Piotrowskiej i widzów.

Agnieszka Holland o swoim filmie, doskonale przyjętym i nagrodzonym na festiwalu filmowym w Berlinie, powiedziała, że jest to łączący różne gatunki anarchistyczno-ekologiczno-feministyczny thriller. Reżyserka nie ukrywała także tego, że obraz ten powstał na fali jej osobistych obaw wobec postawy człowieka, który jako król i pan życia uzurpuje sobie prawo do kształtowania rzeczywistości tak, by odpowiadała jego osobistym celom i potrzebom. Reżyserka w swoim filmie próbuje dowieść, że taka postawa, pozbawiona jakiejkolwiek pokory wobec wszelkich stworzeń, nauki czy innych ludzi, może okazać się zgubna.

Postacią, wokół której rozgrywa się akcja filmu będącego ekranizacją książki Olgi Tokarczuk „Prowadź swój pług przez kości umarłych”, będącej także współautorką scenariusza, jest Janina Duszejko (w tej roli nagrodzona Agnieszka Mandat). To dorabiająca w szkole nauką języka angielskiego, emerytowana inżynier, pasjonatka astrologii, której leży na sercu dobro zwierząt i przyrody. Zimową nocą Duszejko, wraz z sąsiadem, odnajduje ciało mieszkającego w okolicy kłusownika. Jego zabójstwo to pierwsza z serii tajemniczych śmierci w środowisku okolicznych myśliwych. Jedyne ślady wokół miejsc zbrodni to tropy zwierząt, co intryguje bohaterkę i staje się początkiem jej prywatnego śledztwa.


W trakcie dyskusji wyodrębniło się kilka wątków: pierwszy stanowiła refleksja nad rolą natury i jej znaczeniem w filmie, jej związkiem z człowiekiem. Dyskutowano o ludzkiej niemożności poradzenia sobie z poczuciem zależności względem przyrody i jej niepokojących aspektów a także próbami, jakie człowiek podejmuje, by nad tym lękiem zapanować. Kolejnym zagadnieniem było przedstawienie kobiecości i męskości. Film ukazuje ostre granice dzielące oba światy, mężczyzn i kobiet. Następnie zwrócono uwagę na odpowiedzialność człowieka za naturę i konsekwencje, jakie ma kształtowanie przyrody wedle swoich upodobań oraz na to, na ile człowiek może stawiać siebie na uprzywilejowanym miejscu w świecie.


Małgorzata Ojrzyńska zwróciła uwagę na to, że głównym bohaterem filmu jest natura czy też las, las budzący różnorakie psychoanalityczne skojarzenia. Natura wydaje się tworem bardzo pierwotnym, początkiem życia, co może uaktywniać rozmaite lęki z jakim zmaga się człowiek na początku swojego istnienia. Związek frazeologiczny „Matka Natura” nie jest przypadkowy i być może autorki filmu wiążą w jakiś sposób naturę przedstawioną w filmie z pewnymi aspektami kobiecości. Krytyczka filmowa Anita Piotrowska podniosła, że las w filmie jest złowrogi, co podkreśla sposób realizacji filmu, kompozycja ujęć i praca kamery. Obie Panie wspólnie podjęły się próby analizy tego, jakie siły czają się tym lesie i czego obawia się człowiek, który pragnie sobie naturę podporządkować. Pierwotny lęk przed naturą, czy w ogóle biologią, objawia się również jako lęk odczuwany w związku z własnym ciałem, tworem nie do końca poznanym i niedającym się całkowicie kontrolować. Przywołane zostało stanowisko Freuda, zgodnie z którym jednym z głównych zadań rozwojowych, jakie stają przed nowonarodzonym człowiekiem jest kontrola popędów pochodzących z ciała, obcych i niezrozumiałych.


Anita Piotrowska zwróciła uwagę na dość widoczny w filmie podział na to co męskie i kobiece, gdzie kobiety, będące uosobieniem sił biologicznych, są podporządkowane brutalnemu światu mężczyzn-myśliwych, przedstawionych w sposób daleki od korzystnego. Niewiele właściwie wiemy o samych myśliwych, są oni w jakiś sposób opanowani żądzą zabijania i – co zauważył jeden z widzów – właściwie pozbawieni głębi. Małgorzata Ojrzyńska w tym kontekście zastanawiała się, dlaczego jednak tak ważki temat zobrazowany jest w istocie groteskowo. Opozycją do brutalnych mężczyzn są wykluczeni mężczyźni „sympatyczni”, jednakże obarczeni swoimi wewnętrznymi trudnościami, które nie pozwalają im konkurować z mężczyznami będącymi u władzy. Jeden z widzów określił tych sympatycznych mężczyzn jako neurotycznych, jakkolwiek, przeciwieństwie do mężczyzn-myśliwych, obdarzonych pewną głębią. Ktoś skonstatował, że będąc samemu mężczyzną, patrzy na ich postaci w filmie, czy te brutalne, czy te jakoś dziwaczne i nieprzystosowane, ze smutkiem. Również postać Duszejki nie przedstawia kobiecości w sposób zbyt optymistyczny: jest ona kobietą-zabójczynią, ale też nieszkodliwą wariatką, której nikt nie traktuje poważnie.


Postać ta wydaje się kontrowersyjna i trudno ją traktować z pełną powagą. To kobieta żyjąca samotnie, w przeszłości wykonująca „męski” zawód, za jaki w naszej kulturze uznaje się budowanie mostów. Z drugiej strony jest ona pasjonatką astrologii oraz obrończynią zwierząt i przyrody. Zdaniem publiczności, być może tak właśnie się dzieje, że ludzie osiągając pewien wiek bywają jednocześnie nieprzewidywalni i szaleni a zaraz potem zupełnie racjonalni. Anita Piotrowska komentując ten wątek, nawiązała do książki „Tańcząca z wilkami” oraz słów filozofki Marii Borkowskiej, że społeczeństwo chce obecnie na margines zepchnąć starsze kobiety. Natomiast Małgorzata Ojrzyńska ripostowała, że być może z racji dłuższego życia kobiety są zawistnie wykluczane - to właśnie ich żywotność budzi społeczną agresję.


Analityczka kilkakrotnie w trakcie dyskusji dawała wyraz swojemu rozczarowaniu faktem, że film ten nie daje widzom możliwości potraktowania bohaterów, zarówno kobiecych jak i męskich, poważnie. Zagadnienia męskości i kobiecości, patriarchalnego porządku i agresji, na taką powagę zasługują. Tymczasem w filmie zdają się one w niezamierzony sposób ośmieszone. Dzieje się tak na przykład wtedy, kiedy Dyzio, wyłączając prąd w mieście, właściwie zyskuje magiczną moc nad całym światem. Przyjmujemy to raczej ze śmiechem niż podziwem, bo cała ta sytuacja wydaje się raczej bajkowa i daleka od rzeczywistości. Publiczność zauważyła, że siła tych z pozoru słabszych mężczyzn płynie z ich zdolności do tworzenia pary z kobietami i ten zalążek relacji może być czymś, co przywraca nadzieję. Ci mężczyźni są silni poprzez swoją umiejętność dbania o innych i troski. Małgorzata Ojrzyńska w związku z tym zauważyła, że troska ta stanowi doskonałą ilustrację teorii analityczki Dany Birkstead-Breen, wprowadzającej rozróżnienie na fallusa, czyli męskość niszczącą i penisa symbolizującego męskość wyposażoną w moc tworzenia i dawania życia.


Patriarchat w filmie zyskuje dodatkowy opresyjny wymiar, co autorki filmu nieświadomie przypieczętowują – ukazane w obrazie kobiety, czy to główna bohaterka Duszejko, czy to młoda kobieta będąca podporządkowana swojemu brutalnemu szefowi i prawdopodobnie kochankowi, są reaktywne wobec działań mężczyzn i na tej reaktywności oparte są ich działania i tożsamość. Małgorzata Ojrzyńska odwołała się do Freuda, którego teoria rozwoju była fallocentryczna i za punkt odniesienia obierała rozwój męski a kobiecy rozwój, oparty na wybrakowaniu, został wpisany w schemat męski. Główna bohaterka filmu działa więc, ale brakuje jej podmiotowości i porusza się w świecie znaczeń ustanowionych przez mężczyzn. Zauważono, że bohaterka osadzona w pewnym „męskim kontekście” budowała swą podmiotowość wyłącznie w oparciu o reguły, jakie w tym kontekście były dostępne. Próbowano wspólnie z widzami zastanowić jakie rozwiązanie czy też oddziaływanie mogłoby pochodzić ze świata kobiecego, tak różnego przecież od świata męskiego. Zasugerowano, że jeśli za kobiecy uznamy sam akt kreacji, to odpowiedzią na męską destrukcję powinna być kobieca kreatywność. W związku z tym Małgorzata Ojrzyńska zauważyła, że praca Duszejki – nauczanie – mogłaby przyczynić się do zmiany myślenia dzieci myśliwych z miasteczka i które potem mogłyby stać się inne niż ich destrukcyjni ojcowie.


W dyskusji nie zabrakło także podjęcia próby zastanowienia się nad możliwymi interpretacjami gatunku narracji, jaki ten film reprezentuje. Daje się on bowiem potraktować jako współczesna baśń, gdzie występuje bardzo sielskie i utopijne zakończenie, tak typowe dla baśni. Spierano się przy tym o to, czy film może mieć, tak jak niektóre baśnie, terapeutyczne działanie, czy też raczej poprzez nadmierną „pedagogikę” zgubione i spłycone jest ważne zagadnienie podjęte przez autorki „Pokotu”. Nawiązaniem do baśni jest niewątpliwie scena balu, podczas którego Duszejko wciela się wilka, a towarzyszący jej sąsiad Matoga, staje się czerwonym kapturkiem. Podkreśla to obecność pierwiastka kobiecego w mężczyźnie, który jako chłopiec może bez lęku podchodzić do swojego kobiecego aspektu. Za sprawą srogiego ojca pojawia się jednak zakaz nie pozwalający na integrację własnej biseksualności, która w późniejszym wieku zyskuje walor groteski, jest przebraniem zamiast prawdziwej tożsamości.Niektórzy jednak widzieli tę sprawę odmiennie – nie tyle jako porzucenie przez autorki filmu ważnego zagadnienia poprzez przemienienie go w żart, ale raczej jako żonglowanie konwencjami, zarówno grozą jak i groteską. Postacie w filmie były na tyle wielowymiarowe, że ich groteskowe przedstawienie zachęca do poszukiwania ich głębszego znaczenia.


Znaczenie natury i lęku z nią związanego zostało przez Małgorzatę Ojrzyńską skomentowane przywołaniem motywu wczesnej relacji z matką w świetle teorii francuskiej psychoanalityczki Janine Chasseguet-Smirgel. Jej zdaniem, każdy człowiek ma trudne doświadczenie całkowitej zależności od matki, które naznacza go na całe życie. To doświadczenie jest na tyle silne, że potem unika się na różne sposoby analogicznych relacji. Zwłaszcza wtedy, kiedy doświadczenie zależności było szczególnie trudne, może ona potem wydawać się czymś absolutnie przerażającym. W konsekwencji przyroda wraz ze swoją nieokiełznaną siłą może sprawiać, że człowiek zdaje się słaby i nadmiernie zależny, co uaktywnia pierwotne doświadczenie słabości, zależności i braku kontroli.Publiczność podniosła również kwestię powodu, dla którego we współczesnym świecie wzrosło zainteresowanie naturą, ekologią i wegetarianizmem. Może to wynikać z tego, że obecnie ludzkość doszła do takiego momentu w swym rozwoju, w którym niemożliwe jest dalsze narzucanie naturze ludzkich zasad, bez szkody i niebezpieczeństwa dla niej samej. Zgodnie z interpretacją Anity Piotrowskiej, natura bierze wtedy odwet, ale nie jest on tylko zemstą, ale raczej stanowi przestrogę i skłania do myślenia o współzależności człowieka i natury.


Na koniec zastanawiano się, czy próba zrównywania zwierząt i ludzi, co czyni główna bohaterka, jest raczej wyrazem regresu, czy też troskliwej świadomości i humanizmu. Małgorzata Ojrzyńska stanęła na stanowisku, że gdyby uznać to za regres, ludziom przypisane byłoby szczególne znaczenie, podczas gdy jest to zaledwie jedna z możliwych interpretacji miejsca człowieka w świecie. Przywołane przez psychoanalityczkę przykazanie „Nie zabijaj” może być odczytywane jako „nie morduj”, co robią myśliwi pokazani w filmie. Zabijanie bywa konieczne i czynią to zwierzęta by zdobyć pożywienie. W tym sensie życie nie może obejść się bez zabijania.




opracowanie: Gabriela Słowińska

czwartek, 7 września 2017

Streszczenie niektórych wątków dyskusji po filmie Trzy kobiety w reżyserii Roberta Altmana z udziałem psychoanalityczki Iwony Nideckiej-Bator, krytyczki filmowej Oli Salwy oraz publiczności


Film Roberta Altmana „Trzy kobiety” opowiada historię młodej Pinky Rose, która zostaje zatrudniona jako pomoc w ośrodku rehabilitacyjnym dla seniorów. Pracy ma nauczyć ją starsza o kilka lat Millie Lammoreaux, u której Pinky wynajmuje pokój. Szybko nawiązuje się pomiędzy nimi specyficzna relacja. Tytułową trójkę dopełnia barmanka Willy Hart, twórczyni niepokojących murali.

W pierwszych wrażeniach po projekcji film był określany jako wciągający i hipnotyzujący. Widzowie potrzebowali chwili czasu, aby móc o nim rozmawiać. Padały komentarze, że jest bardziej przeżywany niż myślany. Zaczynem dla filmu były sny reżysera, co ma zapewne związek z jego hipnotyzującą atmosferą, w której nie wiadomo, co jest snem, a co jest prawdziwe.

Tytułowe trzy kobiety sprawiają wrażenie, że nie znają swoich korzeni, nie wiedzą kim są, poszukują tożsamości. Są bardzo samotne, przeżywają ogromne psychiczne cierpienie. Millie wydaje się niezauważalna, jakby była przezroczysta, niewidoczna dla innych; bez przerwy mówi, ale nie nikt jej nie słucha. Willy jest w ciąży, można wyczuć, że jest kobietą „po przejściach”. Pinky jest dziecinna, ulega impulsom i to ona pierwsza przechodzi przemianę – po wypadku staje się atrakcyjna, przyciąga mężczyzn; tak jakby posiadła umiejętność, której wcześniej tak bardzo pożądała Millie. Przemiana każdej z bohaterek wiąże się z przemianą pozostałych. Kiedy Pinky staje się dojrzała, zmienia się też Millie – nie jest już zagubiona, staje się stanowcza.

Zastanawiano się, czy tytułowe trzy kobiety - Pinky, Millie i Willy – nie są różnymi aspektami jednej kobiecej postaci – nastolatką; młodą, narcystyczną kobietą i dojrzałą kobietą w ciąży. W filmie pojawiają się bliźniaczki. Pinkie zastanawia się, czy one wiedzą, która jest którą – obrazy ich twarzy nakładają się na siebie. Powstaje pytanie, czym jest tożsamość? Czy można ją przejąć, pożyczyć? Co się stanie w efekcie takiego zapożyczenia? Nie padają jednoznaczne odpowiedzi.

Męski świat przedstawiony w filmie kojarzony był w komentarzach z karykaturą. Nie ma pozytywnej postaci męskiej, a ci, którzy pojawiają się w krótkich scenach - strzelają, jeżdżą wkoło samochodami, piją. Robert Altman – w Ameryce po wojnie w Wietnamie i rewolucji seksualnej – kreśli obraz mężczyzny upadłego bohatera. W tym obrazie ojciec Pinky wydaje się autystyczny, śpi w poczekalni, kiedy jego córka przebywa w szpitalu. Edgar Hart – jedyny, który pojawia się w filmie w wielu scenach – jest przez cały czas pijany.

Swoistym „bohaterem” w filmie są malowidła tworzone przez Willy. Postacie na nich przedstawione są niepokojące, mają w sobie coś bezwzględnego, co odpycha i fascynuje jednocześnie. To niepokojące hybrydy kobieco-męskie, człowieczo-zwierzęce. Publiczność zastanawiała się, czy murale przedstawiają świat wewnętrzny Willy, która jest najbardziej milczącą z bohaterek.

Otoczenie także wydaje się pokazywać świat psychiczny trzech kobiet. W zakładzie rehabilitacyjnym z pierwszych scen filmu widzimy zniekształcone i stare, ale jednocześnie żywe ciała. Można odnieść wrażenie, że w senach tych jest więcej życia niż w kolejnych sekwencjach filmu, w których pojawia się odrealniona pustynna przestrzeń, bezludny krajobraz, albo miejsca, które wydają się zniszczone, podupadłe, opuszczone przez ludzi.

Ostatnie sceny filmu pokazują życie bohaterek po przemianie – jest to świat bez mężczyzn. Nie może pojawić się w nim nowe życie, dziecko Willy umiera. Wydaje się, że to po tej śmierci bohaterki przechodzą przemianę i tworzą specyficzną wspólnotę. Być może była to jedyna możliwa dobra relacja dla tych straumatyzowanych kobiet. Przejęcie cudzej tożsamości wydaje się być mechanizmem obronnym, mającym chronić bohaterki przed powrotem traumatycznych przeżyć z przeszłości. Widz może mieć poczucie, że bohaterki przeszły traumę, ale nie jest ona nazwana, a one same o tym nie mówią i jej nie pamiętają. Skutkiem tego jest odczucie niepokoju i swoistej niesamowitości, o której mówiła publiczność po projekcji filmu.


Opracowanie: Anita Stachnio

środa, 26 lipca 2017

Streszczenie niektórych wątków dyskusji po filmie Lobster w reżyserii Giorgiosa Lanthimosa z udziałem terapeutki psychoanalitycznej Katarzyny Skrzypek, krytyczki filmowej Oli Salwy i widzów


Lobster” to trzeci film Giorgiosa Lanthimosa, którym wpisuje się on w nurt współczesnego kina greckiego. W tworzonych przez siebie światach alternatywnych reżyser stara się ująć lęk wobec globalnego zagrożenia totalitaryzmem. Lanthimos nie ukrywa też, że „Lobster” powstał na fali osobistego kryzysu.

Katarzyna Skrzypek starała się zobaczyć film jako reprezentację świata wewnętrznego, jako taki stan umysłu, w którym nie ma miejsca na miłość, w którym trudno rozumieć, że ludzi może coś głęboko wiązać. W takim świecie jest tylko pomysł na związek. Tym pomysłem może być szukanie podobieństw łączących parę – i tych prostych, jak wykształcenie, i bardziej finezyjnych, jak taki sam krwotok z nosa. Zresztą ten rodzaj humoru w filmie przedostaje się zza grozy znaczeń pokazanych w nim sytuacji. Bo jest groźnym świat, w którym króluje bezwzględność. Bezwzględność rozumiana jako efekt braku zaufania co do tego, że para potrafi przejść razem przez świat kontrowersji, jakie – siłą rzeczy – tworzy odrębność.

Ola Salwa zastanawiała się nad jedną ze scen filmu, w której mieszkańcy hotelu są pozbawiani rzeczy, które mogłyby podkreślać ich indywidualność, unikatowość. Katarzyna Skrzypek w odpowiedzi mówiła, że te akty uniwersalizacji opierają się na niepewności, czy da się uwewnętrznić znaczenie tego, co jest zewnętrzne. To może wiązać się z takim stanem umysłu, w którym człowiek bardzo boi się tego, co go może różnić od innych, stanowić jego odrębność.

Skojarzenie jednego z widzów, że bohaterowie filmu reprezentują profile na portalach randkowych, odnosi się właśnie do siły lęku dotyczącego bycia w parze oraz związanej z nim strategii unikania uczuć niepewności, dążenia do odgadywania czyichś oczekiwań i minimalizowania kosztów emocjonalnych spontaniczności.

Freud mówił, że para miłosna musi w jakimś sensie oddzielić się od społeczeństwa. Połączenie pary miłosnej odbywa się w pewnym stopniu na przekór społeczeństwu. Tendencja pary, żeby się zamykać, jest triumfem nad innymi, których można wykluczyć. Reżyser pokazuje to w związku głównych bohaterów. Gdyby pozostać przy psychoanalitycznym rozumieniu tej sytuacji, to można powiedzieć, że tworząc parę wchodzi się na miejsce rodziców, przełamując tym zakaz edypalny. To z kolei budzi zawiść u innych i chęć wtargnięcia w taką parę, co widać u filmowej rewolucjonistki, niesłychanie sztywnej w swoim buncie.

Jakie są w takim razie korzenie bezwględności, sztywności i grozy, który tworzy świat różnic?

Film zaczyna się bardzo gwałtowną sceną, w której kobieta zabija osła. To może być, zgodnie z logiką filmu, jej partner. Istnieje jakaś utrata, która nie może być przeżyta w postaci żalu, tylko musi zostać rozładowana w morderstwie. Żona głównego bohatera naraża go na utratę – odchodzi, nie chcąc z nim być. Żałobydotyczył również poprzedni film Lanthimosa, o czym wspomniała Ola Salwa. Zgodnie z pomysłem reżysera, film ten był metaforą pomocy w przejściu tego procesu.

Katarzyna Skrzypek mówiła, że proces żałoby można łączyć z tym, co według Lanthimosa podtrzymuje totalitaryzm. A więc z niemożnością przeżycia emocji, posiadania emocji, a także z odłączeniem od warunków, które umożliwiają pojawienie się emocji. Nikomu nie wolno mieć kontaktu z uczuciem, które ma być spoiwem społeczeństwa, czyli miłością w związkach monogamicznych. Miłość jest zabroniona, nie można o niej mówić.

Grupa filmowych buntowników jest jak gdyby w połowie drogi, ponieważ potrafią się zbuntować, ale nie są w stanie stworzyć nowych wartości, nowych relacji. Są zanurzeni w melancholii, nie mogą przeżywa emocji. Co ważne – buntownicy w filmie mają uszkodzone usta, a to rozmowy dają możliwość łączenia, tworzenia nowych znaczeń, podkreślała terapeutka. A więc mamy do czynienia ze światem wewnętrznym, opanowanym przez lęk przed myśleniem i mówieniem. Nie ma w nim zaufania, że istnieje możliwość przepracowania, tworzenia, rozwijania, budowania bliskości. Być może stąd pochodzi oczekiwanie, że związek „stanie się” natychmiast. W okresie dojrzewania na przykład, też nie do końca wiadomo jeszcze, na czym polega dojrzałe bycie razem. Wtedy – czasem – szuka się powierzchownych odpowiedzi na to pytanie, o ile się ich szuka.

Ale groza pokazanej w filmie niepewności ma inne korzenie rozwojowe. Lanthimos wprowadził do filmu zwierzęta. To może być sposób na pokazanie straszliwej oralnej agresji, pożerania wszystkiego co jest inne, co ma swoją odrębność i witalność. A gdy człowiek czuje, że coś w nim nie przetrwało, że ma w sobie do czynienia z czymś martwym, to trudny stan budzący bardzo dużo lęku. To ten stan może być źródłem nieufności, niemożliwości zaufania, że jest coś na prawdę głębokiego, łączącego dwie osoby. Dlatego chęć bycia razem może w takim stanie wiązać się, w jakiś sposób, z fantazją o byciu okaleczonym.
Miłość mogłaby być siłą rozsadzającą totalitarne ramy.
Czy poprzez ostatnią scenę filmu Lanthimos pozostawia nas i siebie w niepewności czy w nadziei?


Opracowała Majka Nowak


wtorek, 4 lipca 2017

Streszczenie dyskusji po filmie „Baby bump” w reżyserii Kuby Czekaja z udziałem psychoanalityka Marcina Wiśniewskiego, krytyk filmowej Oli Salwy oraz publiczności


„Dorastanie nie jest dla dzieci” – to hasło promujące film wydaje się oddawać mieszaninę odczuć i przeżyć pozostających po jego obejrzeniu w widzach. Być może dominuje wśród nich poczucie ulgi, że ten okres już za nami, że jednak się skończył i możemy odetchnąć swobodniej. Uczucia pewnej grozy, przerażenia, niepewności poprzedza moment przebudzenia. Ten moment, jak mówił Marcin Wiśniewski, zapoczątkowuje okres życia, gdzie wszystko nagle wydaje się nowe, nieznane i zagrażające.

W filmie poznajemy głównego bohatera, Mikiego, spędzamy z nim razem dzień, widzimy ludzi których spotyka, a także mieszaninę jego przeżyć i spostrzeżeń. Można powiedzieć, że od początku filmu to, co wewnętrzne zlewa się z tym co realne, zewnętrzne. Chłopiec wydaje się być bombardowany chaosem swoich doznań, niepokojów, nowych odkryć.

Jak komentował Marcin Wiśniewski, adolescencja to czas, w którym budzą się utajone do tej pory impulsy. Ciało zaczyna własną, niezależną od naszej kontroli przemianę, pojawia się wobec tego poczucie, że nie wiadomo, czym te zmiany się właściwie zakończą, co przyniosą. Cały proces nabiera rozpędu, mieszają się ze sobą nienawistne i miłosne impulsy, wywołujące poczucie winy i brak poczucia odniesienia. Adolescent być może przeczuwa, jak Miki w filmie, że coś w jego życiu musi się zakończyć, ponieważ tego domaga się rozwój, jest jednak także siła, która pragnie zachowania status quo, pozostania przy tym, co znane i bezpieczne.

Miki wydaje się przeżywać ambiwalentne uczucia, miotając się pomiędzy miłosnymi pragnieniami do matki, agresywnymi impulsami do niej, a chęcią samodzielności. Ola Salwa mówiła o braku języka do wyrażania i rozmawiania o własnym świecie wewnętrznym. W filmie obserwujemy razem z Mikim bogactwo wrażeń, za którymi trudno nadążyć i stwierdzić, czy stanowią zagrożenie. Wytryskuje czerwony, słodki dżem, dobiegają dźwięki świadczące o obecności matki, wiele z tych zrozumiałych na pozór i nie budzących niepokoju obrazów dla Mikiego jest zupełnie nowo odbieraną rzeczywistością.

Jak komentował Marcin Wiśniewski, zarówno matka jak i chłopiec przeżywają konflikt i ambiwalencję co do charakteru wzajemnych relacji. Dla rodzica, nadchodzące zmiany również wydają się być zagrażające. Konfrontują ze zbliżającą się nieuchronnie stratą – stratą dziecka, relacji, która do tej pory bezpiecznie trwała. Pojawia się lęk o to, jak ułożyć wzajemne stosunki na nowo i co w tej nowej sytuacji można sobie dawać.

Można myśleć, że niepokój Mikiego wyrażany jest poprzez pragnienie bycia cieniem. Cień to coś, co każdy z nas ma i w tym nowym, przerażającym okresie życia, gdzie wszystko jest niestałe, to, co pewne, to właśnie cień. Marcin Wiśniewski mówił też, że za każdym z nas ciągnie się cień – naszych relacji, doświadczeń, naszego dzieciństwa. Można mieć coraz większą świadomość, bądź próbować wprowadzać zmiany, jednak być może należy pogodzić się z tym, że mamy takie uszy, a nie inne.

Ola Salwa mówiła o wewnętrznym głosie myszki, towarzyszącym Mikiemu w gąszczu nowych, trudnych doświadczeń. Kim jest ten głos, kogo reprezentuje? Na pierwszy rzut oka, może on wyglądać na głos wskazujący drogę i rozwiązania. Okazuje się być jednak zlepkiem wielu głosów, być może wyrazem potrzeby powrotu dziecięcego świata, a wraz z nią nastania stałości i drogowskazów, które podpowiadają co bezpieczne, a przed czym należałoby się chronić. To głos, który doradza, nakazuje, gani, czasem wyśmiewa. Pojawia się w miejsce głosu, którego brakuje, głosu ojca, którego nie ma. Poczucie pustki musi być wypełnione jakimkolwiek punktem odniesienia.

Film rozpoczyna się momentem przebudzenia, a kończy wejściem na tron Mikiego. Można powiedzieć, że aby się rozstać, potrzebny jest bunt wobec władzy rodzicielskiej, „zabicie” rodzica. Ostatnia scena być może także przywodzi na myśl rywalizację pomiędzy chłopcem a matką i moment rezygnacji z własnej omnipotencji. Miki konfrontuje się z własną płcią, seksualnością i ograniczeniami, także tym, że nie będzie nigdy jak matka, nie będzie wszechstronny jak ona.

Jak mówił Marcin Wiśniewski kwestia omnipotencji jest także bardzo obecna w gabinecie terapeutycznym w pracy z adolescentami. Pojawia się bowiem pokusa narzucenia drogi, przewidzenia tego co będzie. Rezygnacja terapeuty z własnej wszechmocy, wspólna praca po omacku stanowi nie lada wyzwanie zarówno dla adolescenta jak i terapeuty. Podobnie jak obejrzany film, wzbudza trudne uczucia i przeżycia, z którymi wciąż trzeba się mierzyć, a o których, niekiedy, chciałoby się zapomnieć.


opracowanie: Gabriela Nowicka



piątek, 28 kwietnia 2017

Myśli po filmie „Nakarmić Kruki” Carlosa Saury i dyskusji z udziałem psychoanalityczki Mileny Grackiej Tomaszewskiej, krytyczki filmowej Oli Salwy i widzów.


Film Carlosa Saury pod tytułem „Nakarmić Kruki” to poruszający obraz dzieciństwa, alegoryczny dramat o utracie. Reżyser portretuje małą Anę i jej siostry, dziewczynki, które po śmierci rodziców znalazły się pod opieką swojej ciotki Pauliny. Mama – niezapomniana rola Geraldine Chaplin – umiera pierwsza, w dużych cierpieniach, których świadkiem jest Ana, ojciec rok później, choć już nieco w innych okolicznościach.

Śmierć ojca stanowi pierwszy moment, gdy możemy doświadczyć i poczuć wraz z główną bohaterką, jak dużą moc mają dziecięce fantazje. Ana sięga do wspomnień, aby móc poradzić sobie ze stratą. Przypomina sobie sytuację, gdy mama poprosiła ją podczas porządków o wyrzucenie niepotrzebnego słoika. Mała dziewczynka zapytała wtedy, czy znajduje się w nim trucizna i uzyskała od mamy twierdzącą odpowiedź. Ta zabawa w truciznę na niby, wraca do Any, ale zaczyna pełnić inną funkcję. Wspiera wyobrażenie, że można kontrolować życie i śmierć. Dziewczynka wierzy, że posiada truciznę i tym samym moc sprawczą. W ten sposób uruchamia się mechanizm obronny – omnipotencja, tak potrzebny, by mogła poradzić sobie z uczuciem ogromnej bezradności i strachu. Omnipotencja to fantazja o nieograniczonym wpływie. I choć trudno pożegnać się z ojcem, którego w swojej fantazji sama zabiła, można dzięki niej pozwolić na jego odejście i pogrzeb. Tym bardziej, że to ojciec, w wyobrażonym świecie dziewczynki, jest odpowiedzialny za chorobę i śmierć ukochanej mamy. Psychoanalityczni autorzy (Klein, Winnicott, Green) zwracają uwagę, że bardzo krótka chwila dzieli czas, w którym dziecko uważa matkę za nieobecną, od czasu, w którym uważa ją już za zmarłą. Nieobecność obiektu naraża na złowrogie fantazje o nim lub na budowanie fałszywego, lecz wyidealizowanego jego obrazu. Ana w rozpaczliwy sposób próbuje manipulować nieobecnością matki. W filmie widzimy scenę śmierci ojca, która jest rzeczywista, ale zaraz potem Ana spotyka w kuchni swoją mamę, co jest już fantazją niemogącej się pogodzić z odejściem rodziców dziewczynki. Dziecko w sytuacji utraty staje przed ogromnym, czasem przekraczającym jego możliwości percepcyjne zadaniem - jak przesunąć nieobecność w śmierć? Mała Maite, siostra Any, mówi: „moja mama umarła, zanim ja się urodziłam”.

Carlos Saura nie wierzył w sielskie dzieciństwo. Mówi o tym z ekranu jego bohaterka - dorosła już Ana „Nie wierzę w raj dzieciństwa, ani w niewinność, ani w naturalną dobroć dzieci. Pamiętam moje dzieciństwo jako długi czas niekończącego się smutku, strachu, zwłaszcza przed nieznanym”. Saura pisał scenariusz z myślą o małej aktorce - Anie Torrent, która według niego umiała ukazać przepaść między światem dorosłych i światem dzieci. Filmowa Ana ma smutne oczy i zamyśloną twarz, podobnie jak jej matka. Ale oczy Any patrzą na matkę, szukają matki, przywołują ją, kiedy żyje i zamyślają się nad nią po jej śmierci. Oczy matki jednak wydają się ciągle gdzieś błądzić i nie widzieć dziecka. Czasem szukają miłości – kiedy kobieta czeka na męża do późnych godzin, by móc z nim choć przez chwilę porozmawiać, wylewając głównie swoje żale, innym razem dowodu na brak miłości – gdy wysyła małą Anę do ojca, narażając dziewczynkę, że natknie się na niego z kochanką. Można by pomyśleć, że dorosły świat matki wdziera się w niewinny świat Any, depresyjne i histeryczne myśli matki atakują dziecięcą, pełną wewnętrznych napięć wrażliwość dziewczynki. Winnicott pisał, że niemowlę, patrząc na twarz matki, widzi w niej siebie. Jeżeli matka przez dłuższy czas nie odpowiada na spojrzenie dziecka, nie pozwala mu przejrzeć się w swojej twarzy, dziecko narażone jest na samotność i bezradne poszukiwanie siebie. Twarz matki, która nie odbija potrzeb dziecka i jego uczuć, przestaje być potrzebnym do rozwoju lustrem, choć pozostaje ciągle ukochanym, upragnionym i niezaspakajającym wizerunkiem.

W filmie Saury świat dorosłych jest wizerunkowy, fasadowy, pełen sztywnych zasad, czasem sztuczności. Dzieci na próżno szukają w nim zrozumienia. Ciotka Paulina sadza dziewczynki przy stole i każe im jeść za pomocą ciężkich sztućców, złoszcząc się, że nie używają ich tak dobrze jak ona. Potrzeby dzieci, choćby ta, dotycząca zachowania pamiątkowego pistoletu po ojcu, są nieuznawane i deprecjonowane. De facto jedyny związek między światem dorosłych i światem dziecięcym tworzy się poprzez napięcie, które widać właśnie w scenie z pistoletem. Ana celując w ciotkę, żąda, aby ta pozwoliła jej zatrzymać broń – pamiątkę po ojcu. Ciotka Paulina widzi tylko nabity i wycelowany w siebie pistolet, nie jest w stanie przyjąć rozpaczy i nienawiści osieroconej dziewczynki. W innej scenie Ana nie może zaakceptować opowiadanej przez ciotkę bajki na dobranoc, słyszy tylko fałszywy głos, podszywający się w jej przeżyciu pod głos mamy. Widzimy zmagania dziecka, które nie jest w stanie pogodzić się z utratą. Pamięć matki jest zbyt ważna i zbyt bliska. Dziewczynka musi bronić jej obecności.

Żałoba i melancholia” Freuda opisuje problem niemożliwości dopuszczenia utraty i przeżycia żałoby. Najpierw miłość do ukochanego obiektu zostaje zastąpiona imperatywem utożsamienia się z nim. Ana zdaje się przywierać do matki, jest matką, jest śmiercią. Obserwujemy to w zabawie dziewczynek w chowanego, kiedy Ana każdą odnalezioną siostrę uśmierca magicznym „muerete”. Strata wcieliła się w libido. Zamiast więc kierować libido w stronę nowego obiektu, choćby w stronę starszej siostry lub zaprzyjaźnionej z rodziną służącej, Ana jest zaangażowana w przeżywanie siebie. Odrzucanie czasu przyszłego zamyka „ja” Any w refleksji ad infinitum, w ciągłym powtórzeniu odbicia siebie. Życie przestaje się toczyć, „ja” zatrzymuje się w utożsamieniu z matką. Ana ciągle chce słuchać tej samej piosenki, chce podawać truciznę kolejnym osobom – babci, potem ciotce, chodzi do kuchni, by otwierać drzwi wypełnionej ciągle tym samym pokarmem lodówki. Żąda od świata, by się zatrzymał.

Jak dochodzi do przejścia z poziomu żądania do poziomu pragnień? Czy dziewczynce i jej siostrom może się udać przepracowanie żałoby? Alegoryczna opowieść Saury podsuwa różne interpretacje, w tym tą o szczęśliwym końcu wakacji i uwolnieniu Any. Ciotka Paulina żyje pomimo tego, że wypiła mleko z trucizną, starsza siostra Irene śni niedobry sen, ale może się z niego obudzić zanim zostanie w nim zamordowana, babcia pokazuje dziewczynce, że opowiada się po stronie życia. Być może fantazja Any o tym, żeby skoczyć z wysokiego budynku, to fantazja o wyzwoleniu?


opracowanie: Agnieszka Abugaber