środa, 15 maja 2019

Streszczenie dyskusji po filmie "Fanatyk", w reżyserii Henry’ego Beana, z udziałem terapeuty psychoanalitycznego Krzysztofa Jusińskiego oraz filozofa, reżysera, wykładowcy w łódzkiej Filmówce – Kuby Mikurdy i widzów.



Fabuła „Fanatyka” opiera się na autentycznej historii młodego nowojorskiego Żyda Danny'ego Balinta będącego zarazem brutalnym skinheadem-antysemitą zaangażowanym w neonazistowski ruch.
Danny już jako dziecko i uczeń Jeshivy nieustannie rzucał wyzwanie swoim nauczycielom. Widział Boga jako tyrana. Jego korzenie, dzieciństwo, religia „dogoniły” go w momencie, gdy planował razem ze swoją grupą zamach bombowy w synagodze w Yom Kippur. W ostatnim momencie ostrzegł zgromadzonych, ale sam został w środku.

Wielość interpretacji filmu, jest chyba oznaką jego metaforycznej siły. Krzysztof Jusiński zwrócił uwagę, że oryginalny tytuł „Believer” oznacza wyznawca. Pozwala to bardziej zobaczyć człowieka, w którym zachodzi bardzo trudny proces emocjonalny. Pomaga zbliżyć się do bohatera, który swoim postępowaniem raczej odstręcza.

Co to za proces ? Kiedy się rozpoczął?
Wydaje się, że jeszcze w szkole Danny poszukiwał kogoś, kto pomieści jego lęki i zobaczy, że jest na skraju załamania. Poszukiwał kogoś, kto nie wystraszy się jego aroganckiego stylu bycia, a zobaczy pod erudycją – pustkę. Krzyk Danny’ego, ucznia Jeshivy, był wołaniem do kogoś, kto zobaczyłby, że on właśnie traci wszystko, że już nawet jego Bóg jest nieobecny. To był moment, kiedy Danny jeszcze szukał pomocy. Wydaje się, że jak każde dziecko liczył, że pomoc nadejdzie. Kiedy to się nie wydarzyło, nie umiejąc rozpoznać własnych emocji, oddzielił się od rzeczywistości psychicznej. Zaczął konstruować drugi świat wspierający fałszywe poczucie pewności siebie i wszechmocy. Te dwa światy się nie spotykają. W jednym jest Żydem, w drugim nazistą. Ostatnia scena filmu jest pytaniem, kto zabił kogo? Czy Danny Żyd wysadził Danny’ego nazistę, czy wygrał ten drugi?

Taka organizacja obronna kształtująca się w dzieciństwie, w odróżnieniu od pojedynczego mechanizmu obronnego, związana jest z całym systemem nieświadomych fantazji. W niezauważalny sposób kształtuje się w dzieciństwie i powoli uwalnia swój patogenny potencjał. Może budzić w nas samych lęk, ponieważ nasuwa nam rozwiązania, które postrzegamy jako jedyne dostępne.

Film jest przytłaczający miedzy innymi dlatego, że jesteśmy świadkami intensywnego, emocjonalnego wrzenia bohatera. Ale czy branie pod uwagę ciężaru przeżytych wydarzeń sankcjonuje usprawiedliwianie aktów przemocy i destrukcyjnych działań? To jest postulat psychoanalizy: żeby człowiek odnalazłszy przyczynę własnego rejwachu, nauczył się postępowania z tym, co przeżył.

Obserwacja świata takiego jak w filmie, bez miłości i bezpieczeństwa, bywa na szczęście tak nieznośna, że spotyka się u widzów z chęcią dyskutowania, konstruowaniem myśli do pytań, rozszyfrowywaniem scen w kontekście psychologicznym, religijnym, społecznym i ekonomicznym:

Czym jest ideologia w świecie zahamowanego rozwoju emocjonalnego?
Czy wtedy cierpienie zastępuje myślenie i staje się rodzajem fanatyzmu?
Czy refleksje dotyczące kondycji Boga i człowieka, przeżywamy jako puste, gdy mają za zadanie ukryć porażkę symbolicznego myślenia?
W jaki sposób ignorowanie prawdy przez instytucje zasiliło zmaterializowanie fundamentalizmu
z 11 września w Nowym Yorku?
Czy nośna koncepcja Freuda - silnego ojca- jest zakorzeniona w jego emocjonalnych doświadczeniach z dzieciństwa?
Czy myśli i obrazy w filmie, dotyczące Holokaustu i Żydów, mówią o porażce rozszczepienia jako skutecznego obronnego mechanizmu?

Krzysztof Jusiński, odnoszac się do wewnętrznego świata bohatera, mówił o braku takiej rodzicielskiej części, która jest w stanie otoczyć opieką rozwojową część osobowości Danny’ego, naturalnie słabszą i kruchą. Brak tej funkcji uniemożliwia wyzwolenie ze stanu dezorientacji, w którym odróżnianie tego co dobre i konstruktywne jest utrudnione i buduje obronnie świat mocarza. Kuba Mikurda rozwinął tę myśl pytaniem o źródła neonazizmu. Uważa, że uniwersalna teoria mechanizmu projekcji, lokowania tego co niechciane w innym, może wyjaśniać pokazane w filmie uczucie nienawiści do Żydów, uchodźców, homoseksualistów. Ale tu jest coś więcej. Jak to się dzieje, że w krajach, też takich jak nasz, tworzy się coś co nazywamy neonazizmem?

Według Krzysztofa Jusińskiego, możemy to zjawisko trochę lepiej zrozumieć posługując się koncepcją wewnętrznego rasizmu. Ostatnie badania analityczne z zakresu obserwacji niemowląt, odsyłają nas do bardzo wczesnego okresu życia człowieka. Do diady matka – dziecko. Do uniwersalnego świata każdego z nas.

Pierwszym innym dla tej diady jest ojciec, który co prawda jest przeżywany jako zagrażający, ale na innym poziomie jest wspierający i dlatego włączony w tę pierwotną grupę. Mniej więcej w 8. miesiącu życia dziecko jest w stanie zobaczyć już innego spoza tego kręgu. I ten inny budzi lęk. Przeraża. Dziecko ma do niego nastawienie paranoidalne. Ten proces chwilowo słabnie z racji ważniejszych funkcji rozwojowych, jak na przykład rozwój nauki chodzenia. Powraca w 3., 4. roku życia, jako przejaw stereotypu. Tworzy się w naszym świecie wewnętrznym matryca odpowiedzialna za relacje ja i inny.

Inny też rasowo. Badane dzieci z różnych grup Afroamerykanów, uważały, że biali są lepsi, i to było dla nich oczywiste. Problem w tym powszechnym mechanizmie, wiąże się z tym, że jest oparty na paranoi. Inny jest postacią, która wywołuje silny, prymitywny lęk, dlatego powstaje cały system obron, który nie dopuszcza nas do naturalnego uznania naszego rasizmu. Coraz częściej, w różnych sytuacjach obserwujemy to, że zawsze pojawia się coś, co nie da się tak po prostu zredukować do kategorii sensu. W tym kontekście nawoływanie – kochajmy się jak bracia i siostry – może być bardzo ryzykowne.



opracowanie: Majka Nowak

wtorek, 26 marca 2019

Opis wybranych wątków w dyskusji po filmie „Wyjście przez sklep z pamiątkami” Banksy’ego z udziałem psychoterapeutki psychoanalitycznej Marzeny Pasek, krytyczki filmowej Anity Piotrowskiej oraz publiczności.



Film Banksy’ego to historia francuskiego sklepikarza Thierry’ego Guetty zafascynowanego ulicznymi artystami, który nie mogąc rozstać się ze swoją kamerą dokumentuje historię street-artu. Z czasem zaczyna naśladować tych, których obserwuje.

Po obejrzeniu tego filmu zostajemy z szeregiem pytań. Czy jest dokumentem, czy jest to obraz fabularyzowany? Czy Thierry Guetta istnieje? Czy jest on artystą, czy potworem? Być może celem Banksy’ego było zatarcie granicy pomiędzy tym, co jest autentyczne, a co sfabrykowane i postawienie nas w stanie konfuzji, pewnego niepokoju, żebyśmy nie wiedzieli. Możemy jednak próbować zastanowić się, dlaczego takie pytania w nas powstają. Wywołują one ciąg innych pytań, skojarzeń, np. na temat tego co jest sztuką, a co nią nie jest. Idąc dalej: co jest prawdą, a co nie jest prawdą? Źródłem tych pytań jest emocjonalnie centralny moment w tej historii, utrata matki przez Thierry’ego w dzieciństwie. Rodzi on wyobrażenie małego chłopca, który musi postawić sobie pytanie: czy to w ogóle jest prawda, że moja matka umarła? Co właściwie się stało? Możemy pomyśleć o tym, że pytanie o status tego, czy świat jest prawdziwy, czy nieprawdziwy i co jest prawdą, na zawsze pozostawia niepokój w człowieku, który jest dotknięty taką traumą.

Przyjrzyjmy się Thierry’emu jako postaci, która przeżyła traumę. Umarła mu matka, a on nawet nie wiedział, że umiera, bo był chroniony przez rodzinę przed wszystkimi informacjami. Później został wywieziony, być może nawet nie był obecny na pogrzebie. Pojawiła się w jego życiu ogromna wyrwa, której nie daje się wypełnić myślami o tym, co się stało, przeżywaniem tej straty. Chwyta za kamerę, która zaczyna być obiektem, który coś mu zastępuje, do którego on przylega. Nagrywa niemalże wszystko. Być może po to, żeby już nic nie przegapić, żeby już żadna chwila, którą on przeżywa, nie minęła tak po prostu, nie zginęła. Nie jest w stanie później nadać zarejestrowanemu materiałowi żadnego sensu. Jego filmy leżą nieobejrzane w kartonach. Tak jakby nie mógł zbliżyć się do myślenia o czymś. Montuje wreszcie swoje nagrania i oddaje Banksy’emu. Wygląda to jak filmowanie kompulsywnego „naciskacza pilota” i nic z tego nie wynika. Jest to zbiór fragmentów, który na nic się nie składa.

Wydaje się, że można tę aktywność Thiery'ego pomylić z wolnością. Wszyscy street-art’erzy są dla nas ikonami wolności. Kiedy ich obserwujemy, większość z nas raczej sekunduje im, niż policjantom, którzy ich gonią. Ta wolność poddana jest tutaj złożonej refleksji. W pewnym sensie główny bohater może się wydawać najbardziej wolny, ponieważ to on idzie najdalej. Jest tak radykalny, jak tylko szaleniec może być radykalny. Jednak psychoterapeuci, którzy dużo myślą na co dzień o szaleństwie, wiedzą, że w szaleństwie, to co z pozoru może być wolnością, czyli w przypadku Thierry’ego jego maniakalne rozwijanie coraz to nowych szalonych idei, wynika z wewnętrznego ograniczenia. On gromadzi, czy próbuje pochwycić w sposób kompulsywny coś, czego już dawno nie ma. Nie może już w żaden sposób uchwycić, sfilmować swojej matki. Choćby zgromadził nie wiadomo ile zdjęć. To jest poszukiwaniem bez końca czegoś utraconego. Z zewnątrz może się to wydawać wolnością, ale nią nie jest.
Być może Thierry nie mógł w trakcie swojego życia zbudować historii wypełnionej jakimś znaczeniem. Gromadzi on materiał, którego nie przetwarza, nie nadaje mu sensów, natomiast wykorzystuje go do zdobycia sukcesu, pieniędzy. Sztuka, którą robi, jest pozbawiona poczucia tożsamości, ponieważ nie przechodzi on etapu budowania swojego stylu, swojej tożsamości, tylko z tych strzępów robi wielką wystawę.

Znaczący jest koniec tego filmu, kiedy ściana, na której Thierry wypisał tytuł wystawy „Życie jest piękne”, upada. On tworzy „swój świat” w miejsce czegoś, co jest według niego nieuchwytne, nieprawdziwe, zamazane, nie wiadomo jakie. W to miejsce tworzy swoje piękne życie przylegając do kamery, artystów, Banksy’ego. Tam szuka swojej tożsamości. Obcując z nimi nagle staje się artystą. Obcując z Banksy’m jest prawie już taki jak Banksy. Będąc z kamerą jest filmowcem. On nie ma swojej spójnej tożsamości, więc musi szukać, tworzyć takie złudne światy. Jest duchem, który podąża za kimś jak cień. My też w tym uczestniczymy i podobnie jak on sam, nie wiemy do końca, jak to wygląda. Co tu się stało? Co w jego życiu się takiego wydarzyło? To nie zostało nazwane.


Opracowanie: Łukasz Jędrych

sobota, 23 lutego 2019

Streszczenie dyskusji po projekcji filmu „Zimna wojna” w reżyserii Pawła Pawlikowskiego



Film Pawła Pawlikowskiego to historia trudnej i niespełnionej miłości dwojga ludzi, dla której tłem są dzieje powojennej Polski i totalitarny reżim. Akcja filmu jest osadzona w czasach dorastania reżysera – on sam wspomina, że film jest dla niego osobistym dziełem, inspirowanym historią jego rodziców. Ta prosta historia mimo że osadzona w polskim kontekście jest jednocześnie uniwersalna – spotkała się z doskonałymi recenzjami na całym świecie i jest nominowana do Oskara w kategorii filmu zagranicznego.

Szukając odpowiedzi na pytanie o sukces filmu na arenie międzynarodowej nasuwa się myśl o tym, że historia tragicznej miłości dwojga bohaterów i melancholia, jaka spowija to dzieło są bliskie wszystkim, niezależnie od kulturowego kontekstu. Film przypomina polskie filmy lat sześćdziesiątych, widać inspiracje Wajdą, Polańskim czy Skolimowskim, jednak sam sposób opowiadania historii jest dość nowoczesny. Kuba Mikurda zwrócił uwagę, że choć akcja rozciąga się na przestrzeni blisko dwudziestu pięciu lat, to większa część tej historii pozostaje dla widza ukryta. Ta tajemnica sprawia, że snuje on różne fantazje na temat tego, co właściwie się dzieje. Same ujęcia - pełne niedopowiedzeń i statyczne - przywodzą na myśl skojarzenia z serią nieruchomych obrazów. Choć „Zimna wojna” jest niewątpliwe filmem o miłości, jest to też obraz o niezdolności do kochania, która wydaje się być powiązana z melancholijną martwotą. Koresponduje to z pojawiającym się u niektórych widzów poczuciem dystansu i znajduje też wyraz w prowadzeniu kamery. Michał Gąsior zauważył, że wyczuwalna w filmie melancholia jest takim właśnie zastygnięciem, unieruchomieniem i ugrzęźnięciem w pustce. Wiąże się z doświadczeniem utraty, a ta wydaje się towarzyszyć wszystkim postaciom występującym w filmie. Niektóre skojarzenia mogą prowadzić do wojennych doświadczeń, które okaleczyły bohaterów i pozostawiły trwałe ślady, inne do osobistych losów. Każdy z bohaterów stara się inaczej walczyć z utratą, żałobą i brakiem, lecz zakończenie filmu, mimo że otwarte, pokazuje, że nie może się to udać. Być może przepracować żałobę i pogodzić się z utratą udaje się postaci odtwarzanej przez Agatę Kuleszę, która odchodzi z zespołu „Mazurek” i nie godzi się na reżimowe żądania. Ciekawy zdaje się bohater grany przez Borysa Szyca – mimo że nie budzi sympatii, to jednak wydaje się być autentyczny – on docenia pracę włożoną w tworzenie zespołu i wydaje się być szczerze wdzięczny za stworzenie czegoś, tak spektakularnego. Widzimy, że jako jeden z niewielu bohaterów filmu potrafi się zmieniać, ma też syna, którego może kochać. Mimo tych epizodów, w których doszukujemy się konstruktywnych elementów, oglądając film ma się poczucie, że destrukcja bierze tu górę nad życiem – zakończenie jest tego dowodem. Choć padają też głosy, że nie jest ono jednoznaczne i pozostajemy z pewnym znakiem zapytania. To, że finał filmu nie jest dosłowny, jest związane z jego konstrukcją, która zdaje się bardzo poetycka, wręcz magiczna, podczas gdy całość osadzona jest w realistycznej konwencji. Mimo twórczych prób poradzenia sobie z utratą i związaną z tym żałobą, popęd śmierci góruje nad popędem życia. Michał Gąsior i Kuba Mikurda połączyli eliptyczną konstrukcję filmu – cała akcja rozpoczyna się i kończy w zrujnowanym kościele – z analityczną koncepcją przymusu powtarzania, który jest nieumiejętnością przekształcenia traumy i utraty w coś twórczego.

Przekształcenie traumy wydaje się być dla głównych bohaterów mimo wysiłku niemożliwe – choć prób różnych przekształceń w filmie jest wiele, czy to wiejskich dzieci w tancerzy, czy to ludowych pieśni w jazzujące kawałki. Zespół Mazurek staje się dla straumatyzowanych wiejskich dzieci szansą na odzyskanie dobrego obiektu i poradzenie sobie z traumą. Z drugiej strony jednak ta ludowość jest jakby nieautentyczna. Nie ma tu prawdziwych korzeni, a jedynie ich imitacja. Także Zula i Wiktor wydają się być pozbawieni korzeni. Szczególnie jest to widoczne w przypadku Zuli, która gubi gdzieś swoją tożsamość – kiedy ma wziąć udział w przesłuchaniu do zespołu śpiewa piosenkę przygotowaną przez inną dziewczynę. Może mieć to wpływ na jej decyzję o powrocie do Polski z zespołem i pozostawieniu Wiktora – ona nie ma poczucia siebie, jest wymyślona i nie może istnieć bez zespołu Mazurek.

Pewnym uniwersalnym pytaniem postawionym w filmie jest to, dlaczego miłość dwójki głównych bohaterów nie może się spełnić. Jest wiele hipotez. Czy to kontekst historyczny i totalitaryzm nie pozwala na szczęśliwy związek i niszczy go, czy może chodzi o przeszłość Zuli, która doznała przemocy ze strony ojca, co sprawiło, że jej wewnętrzny obraz mężczyzny to postać, która ją niszczy? Czy jest to Wiktor, który, choć wywołuje wiele skojarzeń, pozostaje postacią nieodgadnioną? Jednym z takich skojarzeń jest powiązanie postaci Wiktora z postawą ocalonych z zagłady, którym towarzyszy poczucie winy uniemożliwiające przekształcenie traumy i dalsze życie. To też Wiktor pierwszy porzuca Zulę, choć jednocześnie nie uwalnia się od miłości do niej. Przywodzi to na myśl symbiotyczny wymiar miłości, która jest jak miłość tragicznych kochanków Romea i Julii i nie może się spełnić. Być może jest niemożliwa do spełnienia, bo nie chodzi tu o dojrzałe uczucie łączące dwoje dorosłych, ale o miłość matki do dziecka i o pragnienie odzyskania poczucia całkowitego bezpieczeństwa i błogości. Może powodem porażki tego związku jest to, że Zula, mimo iż czarująca, jest też osobą narcystyczną, dla której zostawienie zespołu „Mazurek” wiązałoby się z odejściem ze struktury, która niezmiernie ją waloryzuje. A może ta miłość nie ma sposobu się spełnić, bo bohaterowie są tak bardzo różni, dzieli ich klasa społeczna, wykształcenie i pomimo namiętności, te różnice są zbyt głębokie. Miłość Zuli i Wiktora trwa dwadzieścia pięć lat, lecz widzimy, że na przestrzeni tego czasu więcej żyją osobno. Kiedy już mogą być razem, rzeczywistość wspólnego życia jest zbyt przytłaczająca, co prowadzi do rozstania. Tak jakby wspólna fantazja o miłości idealnej i idealnym obiekcie była zbyt potężna, by mogła zrobić miejsce dla czegoś prawdziwego, jak wspólne nagranie płyty, która staje się martwym dzieckiem obojga bohaterów.


opracowanie: Gabriela Słowińska

piątek, 28 grudnia 2018

Opracowanie dyskusji po filmie Bartosza Kowalskiego „Plac zabaw” z udziałem psychoanalityczki Ewy Głód, krytyczki filmowej Anity Piotrowskiej i publiczności.


Fabularny, debiutancki obraz dokumentalisty Bartosza Kowalskiego to bardzo trudny film, który pozostawia widza w stanie szoku. Główni bohaterowie filmu to trójka uczniów szkoły podstawowej, Czarek, Szymek i Gabrysia, którym towarzyszymy przez kilka godzin w dniu zakończenia roku szkolnego. Zaglądamy też do ich domów, relacji z rodzicami, co nie pozostawia w nas wątpliwości, że każde z dzieci żyje w trudnym, wymagającym emocjonalnie świecie, niezależnie od statusu czy grupy społecznej, do której przynależy. Szymek opiekuje się chorym, niepełnosprawnym ojcem. W domu Czarka, który musi dzielić pokój z maleńkim bratem, brakuje pieniędzy i środków na zaspokojenie ważnych życiowych potrzeb. Gabrysia, pomimo komfortowych warunków materialnych wydaje się być w domu osamotniona podobnie jak chłopcy. W żadnym z domów nie spotykamy pełnej, opiekuńczej pary rodzicielskiej. Historia przedstawiona w filmie ma wstrząsające zakończenie – chłopcy beznamiętnie zabijają mniejsze od siebie dziecko, innego chłopca, napotkanego przypadkowo w centrum handlowym. Film, oparty na faktach, niepokoi i prowokuje do pytań, nie dając ostatecznych odpowiedzi - co tak naprawdę się stało, dlaczego, co wydarzyło się w chłopcach, co siedzi w ich głowach?
 

Psychoanalityczka Ewa Głód rozpoczęła dyskusję od podkreślenia kluczowej kwestii dotyczącej filmu, mianowicie faktu, że jest to historia o dorastaniu. Psychoanalityczka zaznaczyła, że dorastanie to szczególny okres w życiu, nasycony gwałtownymi impulsami i wewnętrznymi konfliktami, pojawiającymi się również w kontekście budzącej się seksualności. Dzieci - bohaterowie filmu wydają się być sami ze swoimi frustracjami, bez możliwości uzyskania lub sięgnięcia po wsparcie ze strony dorosłych zarówno w domu, jak i szkole. Niedostępność emocjonalna rodzicielskich postaci i deficyty w tym obszarze zwiastują, że stanie się coś złego.
 

Fakt, że historia pokazana w filmie wydarzyła się naprawdę, sprawia, że łatwo dostępne interpretacje analityczne są niesatysfakcjonujące i niewystarczające – jak dla przykładu ta o  dramaturgii dojrzewania, gdy trzeba zabić w sobie Dziecko, by powołać do życia Dorosłego. Autentyczność historii budzi przerażenie, utrudniając myślenie i swobodne skojarzenia do filmu -  niesie ze sobą rodzaj niebezpieczeństwa, że coś może się wydarzyć realnie, tak jak naprawdę  wydarzyło się to, co widzimy na ekranie. Inaczej, niż na tytułowym placu zabaw, tutaj nic nie dzieje się symbolicznie, wszystko dzieje się konkretnie i realnie, co odsyła nas do ważnej kwestii jaką jest możliwość symbolizacji, niezbędna w procesie prawidłowego rozwoju umysłu.
 

Specjaliści pracujący z dziećmi zwracają uwagę, jak zmieniający się współcześnie świat - poprzez postęp technologii czy dostępność środków masowego przekazu - wpływa na procesy rozwojowe jednostki. Okres latencji, czyli wyciszenia wewnętrznych rozwojowych konfliktów, przypadający mniej więcej pomiędzy 6-12 rokiem życia, aktualnie wydaje się być zakłócany dopływem powszechnie obecnych, rozmaitych bodźców, często o jednoznacznie agresywnej lub seksualnej treści. Przestrzeń niezbędna do rozwijania wyobraźni, do czegoś, co może być na niby, w fantazji zostaje zaanektowana na przykład poprzez dostępność i powszechność gier komputerowych, w których granica między zabawą a realnością zaciera się. Skutkuje to przekraczaniem granic i eskalacją przemocy w realnej rzeczywistości. Przemoc wydaje się eskalować również w głównych bohaterach, od pojedynczych agresywnych aktów ku sekwencji sadystycznych działań.
 

Można myśleć, że chłopcy nienawidzą słabości, bo są obarczeni obowiązkami i znoszeniem czegoś, co wydaje się być dla nich za trudne – opieką nad niepełnosprawnym ojcem czy dzieleniem pokoju ze znacznie młodszym rodzeństwem. Jednocześnie w świecie zewnętrznym nie znajdują wsparcia do radzenia sobie z obciążeniami. Widzimy, że w doświadczeniach tych dzieci brakuje przestrzeni do rozmawiania przez co rzeczywistość, realność wydają się być wyłącznie źródłem frustracji i bólu. Jest to szczególny rodzaj opuszczenia. Nie ma miejsca na uczucia, nie ma przestrzeni, w której mogłyby one zostać zrozumiane, umieszczone i pomieszczone, czyniąc je tym samym łatwiejszymi do znoszenia i wytrzymywania. Brakuje dorosłych, którzy pomagaliby opracowywać, przekształcać nastoletnie emocje, impulsy, fantazje w ich surowej postaci na lepsze rozumienie siebie w tym trudnym adolescentnym okresie. Nie ma dorosłych, którzy nadawaliby surowym doświadczeniom symbolicznej głębi. Brakuje również grupy rówieśniczej która mogłaby dawać poczucie wspólnoty.
 

Koniec roku szkolnego na głębszym poziomie może potęgować poczucie osamotnienia i utraty, z którymi po raz kolejny, chłopcy nie mają się do kogo zwrócić. Sklep z grami, do którego idą po wyjściu ze szkoły, okazuje się być zamknięty. Nadzieja na chwilę ulgi od codziennych trosk i niepokojów, ale też szansa na ujście dla agresji, budzącej się na skutek nadmiernej frustracji, lega w gruzach. Centrum handlowe, symbol i jednocześnie iluzja pełnego zaspokojenia, rozczarowuje niczym dostępna pierś pełna mleka, którym jednak nie można się nakarmić w chwili dojmującego głodu. Obietnica zamienia się w kolejny bolesny zawód. Napotkane przypadkowo samotne dziecko, mały chłopiec, najprawdopodobniej staje się reprezentantem bezradności, zagubienia i opuszczenia doświadczanych przez Czarka i Szymka. Małe dziecko, słabe, bezbronne i zależne, może reprezentować dziecięcą stronę chłopców, wygłodniałą, potrzebującą opieki i wsparcia w trudnym okresie dorastania - tego, czego chłopcy są pozbawieni. Niepokój i płacz dziecka wywołuje u chłopców agresję, reprezentując tę ich część, której żaden z nich nie jest w stanie wytrzymać czy ukoić w samym sobie. Jedynym wyjściem, by uciszyć głos dziecka, wewnętrznej nienawidzonej części siebie, staje się wówczas zniszczenie jej w rzeczywistości zewnętrznej, w której zostaje umieszczona - uciszenie wewnętrznego dziecka odbywa się poprzez faktyczne, realne zabicie go na zewnątrz. Czy chłopcy chcą zabić w sobie wrażliwość i odczuwanie? Uczuciowość czy pragnienia wyrażane i reprezentowane przez Gabrysię zostają brutalnie odrzucone, strzaskane. Być może brutalizacja języka, jakiego używają na przestrzeni całego filmu, również ilustruje to pragnienie. Brak uczuć obecny jest też w chwili zabójstwa, które sprawia wrażenie całkowicie przypadkowego. Beznamiętność chłopców budzi w nas sprzeciw, jako widzów, przerażenie, niedowierzanie, niemożność zrozumienia, chęć oskarżenia. Wszystko, od czego chłopcy chcieliby się uwolnić i czego nienawidzą, poczucie winy, poczucie słabości, własnych ograniczeń, rozpoznanie rzeczywistości jest na zewnątrz nich. Te uczucia są w Gabrysi, w chłopcu, w nas ale nie w Czarku i Szymku. W nich pozostaje wówczas tylko, jak się wydaje, upragnione poczucie siły i niezależności.
 

Niezwykle trudny temat podjęty w filmie pozostawia nas z szeregiem pytań o naturę ludzką i o mechanizmy, które w niektórych sytuacjach pozwalają nam przetrwać ale w innych przyjmują patologiczną, niszczącą postać, rujnując nasz świat wewnętrzny.
Opracowanie: Magdalena Fronczewska

sobota, 1 grudnia 2018

Streszczenie niektórych wątków dyskusji po filmie „Tamte dni, tamte noce”, w reżyserii Luca Guadagnino, z udziałem psychoanalityczki Iwony Nideckiej – Bator, Kuby Mikurdy filozofa, reżysera, wykładowcy w szkole filmowej i widzów.


Zainteresowanie Luca Guadagnino aktywnymi siłami rządzącymi seksualnym rozwojem, skutkowało filmową trylogią, którą on sam nazwał trylogią pragnienia. „Call Me By Your Name”zaskakująco przetłumaczony na: „Tamte dni, tamte noce”, jest jednym z tych filmów. Oparta na powieści André Acimana akcja filmu ma miejsce w słonecznej Italii. Siedemnastoletni Elio każdego roku spędza wakacje z rodzicami. Na zaproszenie ojca, wybitnego profesora archeologii, przyjeżdża do nich amerykański doktorant Oliver. Muzycznie uzdolniony Elio z nieukrywaną trudnością odstępuje gościowi swoją sypialnię. Beztrosko romansując z sąsiadką Marzią ulega jednocześnie urokowi Olivera. Początkowo obydwaj mają opory, żeby nadać temu znaczenie i dystansują się od siebie. Kiedy wreszcie ulegają namiętności, utrzymują swój związek w tajemnicy. Rodzice Elia sugerują im wycieczkę do Bergamo przed odjazdem Olivera do Stanów. Obolały psychicznie po rozstaniu Elio rozmawia, a w zasadzie słucha ojca. Po kilku miesiącach, przy okazji życzeń z okazji Święta Chanuki, Elio dowiaduje się o zaręczynach Olivera.
W opinii Kuby Mikurdy, to co oglądamy na ekranie, jest rezultatem dobrze wyważonej pracy kamery nad detalami, zmysłowo uruchamiającymi widza. Tajskiemu operatorowi udało się poetycko sfilmować punkty przestrzeni dotyczące intymności. Ta przestrzeń sprawia wrażenie lekkości i łagodności. Pozwala rozwijać się nieprzewidywalnym wydarzeniom i uczuciom.

Iwona Nidecka-Bator zaproponowała, żeby spojrzeć na ten film jak na film o procesie dojrzewania. Nie tyle o całym procesie, ale o pewnym jego momencie - powstania i narodzin początków dorosłego człowieka. Ta myśl bardzo ożywiła dyskusję. Być może dlatego, że ten okres wnosi unikatowy i ważny wkład w życie każdej dorosłej osoby.
Psychoanalityczka podkreśla, że w filmie jest pięknie pokazany pewien rodzaj zagubienia. Cierpienia spowodowanego pragnieniem, którego do końca nie można zrozumieć i które jest opracowywane w trakcie trwania filmu. Możemy obserwować jak bohater się zmienia i to jakim ciężkim jest proces wyłaniania się. Nieustannie zagrożony możliwością poddania się temu, czego pragnie, ale czego się obawia, Elio przeżywa silny niepokój. Film chwyta moment, w którym Elio był przekonany, że cały czas ma wybór i panuje nad sytuacją. Doświadcza zakłopotania, gdy chce odnaleźć siebie w odwzajemnionej miłości homoseksualnej. Poszukiwanie tożsamości, odpowiedzi na pytanie, kim jestem, naturalne w tym okresie życia, odbywa się w otoczeniu, które nie przeszkadza Elio, nie ogranicza go. Dyskretnie mu towarzyszy.
A jednak romans jest początkowo utrzymywany przez Oliviera i Elio w tajemnicy. Dlaczego?
Czy jest to identyfikacja z jakimiś nieakceptowanymi aspektami świata wewnętrznego czy otoczenia?
Możemy myśleć, że jest to metafora procesu wyłaniania się bycia mężczyzną, że jest to trudny, skomplikowany proces, chwilami będący na skraju szaleństwa. Iwona Nidecka-Bator uważa, że konkret związku homoseksualnego, można rozumieć jako odwagę doświadczania i eksperymentowania w poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie: kim byłem, kim jestem, kim będę?
Wydaje się, że Elio potrafi traktować siebie jako kogoś, kto przeżywa przygnębienie, złość i podniecenie. Potrafi czuć swoje uczucia. Dlatego z możliwym do przepracowania lękiem potrafi identyfikować się z narcystycznym ideałem reprezentowanym przez Olivera.
Jest to film o miłości - bezwzględnie stwierdzają widzowie.
Można być zgodnym co do tego, że reżyser w wyjątkowy sposób uwypuklił istotność ciała, fakt, że jesteśmy istotami cielesnymi. Relacja z własnym ciałem jest ważna przez całe nasze życie, chociaż psychiczne znaczenie ciała zmienia się w różnych jego momentach. Zostało to poruszone w rozmowie ojca z Elio, po rozstaniu z Oliverem. Mówiąc do syna, że dostajemy jedno serce i jedno ciało i że to ciało przemija, pokazuje wymiar naszej skończoności i że świadomość tego faktu, powinna skłaniać nas do uważnego słuchania własnych uczuć, ponieważ jak sam się przyznaje, on swój emocjonalny rozwój jakoś zahamował.
Być może dorastanie syna uświadamia ojcu starzenie się, nieodwracalne utraty, własne ograniczenia.
Czy ten fakt może wytłumaczyć jedną ze scen, w którym ojciec zaskakująco kategorycznie domaga się od Elio ubrania się do kolacji w okropną koszulę, którą dostał w prezencie od homoseksualnej pary przyjaciół domu? Z jakim własnym kłopotem rozprawia się tym zachowaniem ojciec? Jaka jest jego wewnętrzna walka, z którą się konfrontuje?
Kuba Mikurda podkreśla, że ojciec nie wyrzekł się konwenansu, który nadal jest dla niego ważny choćby w towarzyskich relacjach. W opozycji do konwenansu pojawia się wstrząsająca scena filmu:
to długi kadr z żywą rybą na półmisku, wyjętą z wody, która boleśnie chwyta zabijające ją powietrze,
i która za chwilę stanie się daniem dla wszystkich domowników.
Co obserwujemy? Czy ta scena ma podtekst sadystyczny, czy jest drapieżnym aspektem męskości? Czy to jest metafora procesu przekształcania? Trudno to zintegrować z całością.
Procesy dojrzewania, otwierają perspektywę znalezienia swojego miejsca w nowym pokoleniu dorosłych. W ostatniej scenie filmu, po rozmowie z Oliverem, Elio patrzy w obiektyw i pozwala nam obserwować zmieniający się wyraz jego twarzy.
I tu, bardzo powoli, z grymasu świadczącym o odczuwaniu bólu, w ogromnym skupieniu, dokonuje się zmiana, jakby efekt obserwacji siebie samego. Wyłania się ktoś niezależny od świątecznych, rodzinnych przygotowań, które widzimy w tle.
Możemy to też odczytać jako sugestię zatrzymania się i wysłuchania młodej osoby.


Opracowanie: Majka Nowak

piątek, 2 listopada 2018

Streszczenie dyskusji po filmie Lato 1993 w reżyserii Carli Simon z udziałem terapeutki psychoanalitycznej Katarzyny Skrzypek, krytyczki filmowej Anity Piotrowskiej oraz publiczności.


Zanim zaczęliśmy dyskusję po seansie pojawiła się prośba, aby publiczność zbliżyła się do prowadzących. Wydaje się to znaczące, ponieważ film opowiada o sześcioletniej dziewczynce, która po tajemniczej śmierci mamy nie może się zbliżyć - zarówno do nowych rodziców i siostry, jak i do swoich uczuć związanych z tą sytuacją. Czy po obejrzeniu tego filmu identyfikujemy się z Fridą, która może zbliżyć się do swoich uczuć, choć są tak bolesne?
Po śmierci matki Frida przyjeżdża na wieś, gdzie musi nauczyć się żyć z nowymi opiekunami i ich córką. Jako że historia została opowiedziana w taki sposób, że bardziej liczy się atmosfera, przeżycia dziewczynki niż fakty, ten film zagarnia nas, zanurzamy się w niego. Reżyserka próbuje pokazać nam, co może się dziać z dzieckiem. Podążając kamerą z tyłu za Fridą mamy możliwość spojrzenia z jej punktu widzenia.
Katarzyna Skrzypek zauważa, że film uchwycił coś, co jest związane z dzieciństwem - dzieci często są zdane na własne domysły, nie rozumieją i nie mają wpływu na to, co się dzieje.
Dziewczynka dźwiga ciężar nie do uniesienia. Zmaga się ze śmiercią matki, zawiścią wobec Anny, córki nowych rodziców, oraz lękiem przed jej własnym wnętrzem. Jest w tych zmaganiach sama w nowym otoczeniu, z parą nowych rodziców. Każde z nich próbuje na swoją miarę sprostać temu wyzwaniu.
W jakimś stopniu pomocna w zmaganiach ze śmiercią matki wydaje się być dla Fridy rozmowa z odwiedzającą ją babcią. Babcia uczy Fridę modlić się do boga, który ma być pośrednikiem w kontakcie z matką. Frida podejmuje to, gdy znajduje figurkę madonny - sekretne miejsce z mamą, podpowiedziane niejako przez babcię. Gdy zostawia obok figurki papierosy, czy chustkę dla mamy, widzimy jak dużo jest pragnień dziewczynki, by nawiązać z nią kontakt. Frida jest dzieckiem na tyle będącym w kontakcie z rzeczywistością, że zauważa, że chusteczka nie została wzięta. Uzmysławia sobie, że traci matkę. To wydaje się ważne, bo mogłaby stworzyć sobie formę azylu psychicznego i nie podjąć wewnętrznej pracy, aby w swoim nowym życiu, ze swoim gniewem, jakoś się odnaleźć. W tej rodzinie, która, jak się z biegiem czasu okazuje, dużo ma dla niej do zaoferowania.
Frida jest dzieckiem, które buntuje się przeciwko temu, co ją spotyka. Nie chce pić mleka, nie chce rozmawiać z adopcyjną matką. Wydaje się, że jest to wyrazem tego, że dziewczynka jest wściekła, nie chce współpracować. Jest jej źle, nie chce być tu gdzie jest. To nie jest jej mama. Frida zdaje się sprawdzać i pytać: Czy naprawdę chcecie mnie taką zbuntowaną, z tym żalem? Mama adopcyjna wydaje się wtedy być na granicy cierpliwości.
Katarzyna Skrzypek zwraca uwagę, że trudne jest obserwowanie, jak Frida sprzeciwiając się napotkanej rzeczywistości sprawdza, na ile ma na nią wpływ, szczególnie kiedy naraża swoją siostrę Annę. Frida zdaje sobie sprawę, że to robi, np. w scenie, gdy podczas zabawy zostawia młodszą kuzynkę w lesie i obserwuje, jak matka szuka zagubionej córki. Widzimy, jak Frida projektuje swoje uczucia, sprawiając, że inna matka może być rozdzielona z córką i to one cierpią, a dziewczynka może na to patrzeć. Możemy rozumieć, że jest to wyraz ogromnej wewnętrznej presji, kiedy czuje się nienawiść, w sytuacji, gdy ktoś tyle ma, a samemu ma się tak niewiele. Patrząc na to z innej perspektywy możemy zastanawiać się, czy zostawienie Anny w lesie, było pragnieniem, aby matka przeżywała coś, czego Frida nie była w stanie. Widzimy, jak rodzice próbują się układać z buntem dziewczynki. Złoszczą się. Frida czuje, że są na nią źli. Czuje, że reagują. Nie udaje, że tego nie chciała. Rodzice to przepracowują, czego wyrazem jest scena, gdy wyciągają wspólnie dziewczynkę z samochodu odjeżdżających dziadków, choć dla wszystkich byłoby zapewne łatwiejsze, gdyby pojechała. Matka tym zachowaniem daje wyraz temu, że chce się nią zająć.
Bardzo ważny w historii Fridy jest moment, kiedy nocą postanawia odejść od adopcyjnych rodziców. Zastanawiamy się, czy chce być zatrzymana? Nie może wytrzymać, że jest dzieckiem? Postanawia szukać lepszego świata? Opuścić to miejsce, gdzie wydarzyło się tyle złego, a ona ma poczucie winy? Być może ma fantazje, że w niej jest coś okropnego, że nikt jej tu nie kocha. Chce wrócić do swojego byłego domu, ale kiedy dochodzi do ruchliwej drogi i widzi nadjeżdżający samochód, wraca do nowego domu. Myślimy o tym, że dziewczynka zdaje sobie sprawę z rzeczywistości (jest ciemno, będzie jasno, może później). Po tym kolejnym wyrazie buntu, gdy Frida wraca do nowych rodziców, nikt nie ma do niej pretensji, wręcz przeciwnie. Matka jest wobec niej bardzo czuła. Jest z nią tak, jakby była jej matką. Matką, która potrafi zaakceptować i zrozumieć trudne emocjonalne przeżycia nowej córki. Można myśleć, że tym razem nie było w niej lęku przed czymś okropnym w dziewczynce (wirusem, który zabił jej biologiczną matkę).
W kolejnej scenie, w trakcie przygotowywania zeszytów dochodzi do rozmowy Fridy z nową mamą o śmierci jej biologicznej matki. Rekonstrukcja matki to kolejny element żałoby. Strata może zostać nazwana, a Frida upewnia się, że jej nowa mama nie zachoruje.
W ostatniej scenie w filmie, gdy rodzice kładą Fridę i Annę spać, po radosnej zabawie dziewczynek z ojcem, Frida niespodziewanie zaczyna płakać. Strasznie szlocha - otwiera się z emocjami. Zdajemy sobie sprawę, że jest to płacz, którego brakowało wcześniej. Widzieliśmy to cho
by w pierwszej scenie filmu symbolizującej moment śmierci matki, kiedy wybuchają fajerwerki, dzieci na ulicy radośnie tańczą, a podbiegający do Fridy chłopiec pyta ją: „A ty dlaczego nie płaczesz?”. Frida zaczyna płakać, dopuszcza do siebie uczucia związane z utratą matki, dopiero kiedy ma bliskie relacje, które mogą być dla niej oparciem. Można uznać, że dziewczynka radzi sobie zmagając się ze swoim ciężarem, skoro może dojść do tej sceny, w której ujawnia się jej rozpacz.
Krew w filmie symbolizuje połączenie (Fridy z matką), ale również wzbudza panikę wyrażając zatrutą, złą krew (w scenie, kiedy Frida kaleczy się podczas zabawy i widok krwi wywołuję panikę, domyślamy się, że matka Fridy zmarła na AIDS). Ostatnią scenę, płacz Fridy, można opisać jako emocjonalny krwotok, który pozwala tym zatruwającym wnętrze uczuciom wypłynąć, z powodu połączenia z nowymi rodzicami.
Film pokazuje jak zmiany zachodzą zarówno we Fridzie, jak i jej rodzicach, przede wszystkim matce adopcyjnej. Zmiany, które dają możliwość, żeby płacz mógł wyjść na wierzch. To historia zbliżania się do tego ciężaru nie do uniesienia, rozpaczy, po nieodwracalnej stracie.
Wydaje się, że zbliżenie Fridy do jej uczuć nie mogło się zadziać szybciej. Zmierzenie się z utratą, a w przypadku Fridy utratą niewyobrażalną, bo obejmującą cały jej świat, to proces, który potrzebuje czasu i jest bardzo trudny. Kiedy poczucie niezrozumienia otaczającej rzeczywistości i brak wpływu na nią są tak dotkliwie doświadczane, nie sposób się im nie sprzeciwiać. Frida jest w stanie dopuścić do siebie tę potworną rozpacz związaną ze stratą całego dotychczasowego świata po serii prób odzyskania kontroli, kiedy upewnia się, że nowa matka jest gotowa przyjąć jej uczucia. Jest ktoś, kto pomoże jej unieść ten ciężar i nie zachoruje. To nie jest historia bez bólu, bo takich nie ma, ale czujemy nadzieję w tej historii, że ból może być do uniesienia.


Opracowanie: Łukasz Jędrych

sobota, 15 września 2018

Główne myśli z dyskusji po filmie „The Square” Rubena Ostlunda z udziałem psychoanalityczki Beaty Maciejewskiej-Sobczak i filmoznawcy Kuby Mikurdy.


„Wychodzimy z kina i dalej jesteśmy w tym filmie – mówiła Beata Maciejewska-Sobczak – wszyscy wykształceni, dobrze ubrani, przewijak w toalecie”.The Square bardzo dzieli publiczność, bo Ostlund pokazuje słabe strony skonstruowanej przez nas społecznej rzeczywistości. Dotyka nas w czuły punkt, jast drażniący i niewygodny. Wobec tego próbujemy na różne sposoby bronić się, racjonalizując, krytykując. Być może w przypadku tego filmu dzieje się to intensywniej niż zwykle, bo oglądamy w nim siebie – czonków dostatniego wysokozorganizowanego społeczeństwa.

Dlaczego okazuje się to trudne? W czym problem? Kiedy śledzimy losy Christiana (a własciwie wszystkich bohaterów, bo film jest tak skonstruowany, że nie oszczędza nikogo), możemy zobaczyć to, czego nie chcemy na co dzień widzieć.

The Square to dzieło sztuki - kwadrat wymalowany na dziedzińcu muzeum – praca, wokół której toczy się fabuła. Artysta proponuje, by umówić się, że w środku jest dobrze, bezpiecznie, ufamy sobie. Najprościej ujmując kwadrat jest symbolem sportretowanego w filmie społeczeństwa. Jeśli wszyscy będziemy przestrzegać tej zasady, to będzie pozornie w porządku. Z psychoanalitycznego punktu widzenia można powiedzieć, że jest to rozwiązanie narcystyczne Wszystko czego nie chcemy, wyrzucamy poza kwadrat. Na przykład to, że jesteśmy nieokrzesani, agresywni. Jeśli jako społeczeństwo umawiamy się, że będziemy wobec siebie mili i wszyscy będą tego przestrzegać, to można ulec złudzeniu, że nie ma tego, czego się boimy - w innych i w nas samych. Jednak jest to jedynie sposób na niekonfrontowanie się z mrocznymi stronami ludzkiej natury. Ostlund pokazuje właśnie, że nie możliwe jest ich wyeliminowanie. Od pierwszej sceny kiedy Christian myśli, że ratuje atakowaną kobietę, a w rzeczywistości zostaje okradzony i upokorzony, w filmie obserwujemy jak wykoleja się ta cała społeczno-kulturowa konstrukcja poprawności i że spokój i dobrostan,w którym na co dzień żyjemy, jest iluzoryczny.

Ostlund nie zatrzymuje się na przyglądaniu się kontraktom społecznym. Sięga głębiej, bada stan naszych relacji, a w końcu zadaje pytanie o człowieczeństwo.

Robi to w bezpośredni sposób - porównując nas do zwierząt. W słynnej już scenie performace'u, w którym mężczyzna udaje goryla, mamy ekstrakt z tego, co czyni z nas nasza kultura i jak ubezwłasnowalniają role. Człowiek- goryl terroryzuje całą salę i robi co chce, przekraczając granice i stosując przemoc. Wszyscy siedzą jednak jak zaklęci, sparaliżowani strachem i konwenansami. Bo jak przypomniał Kuba Mikurda „square” znaczy w potocznej angielszczyźnie tyle co sztywniak, ktoś superpoprawny.

O tym, jak bardzo się usztywniliśmy i ile w nas ze zwierząt opowiada także jeszcze jedna pamiętna scena, jedyna w filmie scena łóżkowa. Odbiega ona znaczaco od tego, do czego przywykliśmy w kinie. Ostlund pokazuje, że poprawność i proceduralność wkroczyły także do seksu. Jego bohaterów nie porywa namiętność. Więcej emocji wydaje się wzbudzać sama prezerwatywa – nakładanie jej, i dalsze losy nasienia, niż drugi człowiek. Kiedy Christian nie chce oddać Ann zużytego kondoma, bo nie jest pewiem, co ona z nim zrobi, oglądamy nie tylko zdemaskowanego narcyza, ale także ta scena pokazuje, że owa umowa społeczna ukrywa brak więzi i zaufania.

Dalszy los tego romansu wskazuje na to, że fizyczna bliskość, którą przeżyli bohaterowie, staje się raczej kolejnym argumentem w międzyludzkich potyczkach. Scena ich rozmowy w muzeum, która mogła być rozmową o tym, co czują, jest raczej jej parodią. A przestrzeń, w której się odbywa, jest jak ilustracja ich relacji – kuriozalna pokraczna konstrukcja, która się rachitycznie porusza i wydaje niepokojące dźwięki w bezosobowym pustym wnętrzu.

Tak więc diagnoza Ostlunda ze społecznej staje się psychologiczną. Poza kwadratem pozostają ci, których tam nie chcemy – np. żebracy, uchodźcy. A nie chcemy, bo ucieleśniają nasze najgorsze lęki - jak powiedział Zygmunt Bauman - i dlatego musimy ich od siebie odsuwać. Jednak nie da się odczytać tego filmu jako moralitetu. Raczej stawia on pytania i zmusza do myślenia, pokazuje być może, że nie ma dobrego wyjścia. Ilustruje to scena, w której cierpiący na zespół Tourette'a mężczyzna zakłóca wykład w muzeum wykrzykując z widowni wulgaryzmy. Nikt nie wie, jak zareagować. Nie chcą go wypraszać, ale nie są w stanie także kontynuować spotkania. I tak samo jest z nami. Czy można powiedzieć, że reguły społeczne i stosunki międzyludzkie kształtuje tylko lęk? Być może u źródeł jest też coś głębokiego i szczerego, co z czasem staje się puste. Reżyser pokazuje tę pułapkę, ale nie sugeruje, co mogłoby być lepsze.


opracowanie: Olga Szczepańska  

niedziela, 1 lipca 2018

Streszczenie dyskusji po filmie Czysta Formalność w reżyserii Giuseppe Tornatore, z udziałem psychoanalityka Piotra Dworczyka, krytyczki filmowej Anity Piotrowskiej oraz widzów.



Czwarty w dorobku film Giuseppe Tornatore, nominowany do Złotej Palmy w 1994 r. zapowiadano hasłem: Czy można zabić i nie pamiętać o tym? Film może być traktowany jako złożona metafora, a mnogość odniesień sprawia, że interpretuje się go na różne sposoby: począwszy od religijnej alegorii zaświatów i sądu ostatecznego czy spotkania ze św. Piotrem, przez myślenie dantejskie oraz poszukiwanie literackich wątków kafkowskich i beckettowskich. W dyskusji po filmie stanowił on przede wszystkim wehikuł psychoanalitycznych rozważań, będąc jednym z niewielu bardzo udanych mariaży wciągającej kryminalnej historii z głębią pytania o to, co dla człowieka najistotniejsze.

Piotr Dworczyk na początku dyskusji zauważył, że reżyser zaprasza widzów na wyprawę w nieznane i zachęcał publiczność, by porzuciła przymus logicznego myślenia, tak jak dzieje się to z bohaterem w trakcie rozwoju fabuły. Analityk nawiązał do myśli Biona – brytyjskiego analityka. Relację widzów do filmu określono jako relację z czymś z początku nieskończonym i niepoznawalnym, czy też innymi słowy z psychotyczną częścią osobowości. Jest to ta pierwotna część, która wymyka słowom i nie jest w pełni poznawalna. Jest odpowiedzią na pytanie Anity Piotrowskiej: „przed czym bohater ucieka?”. Zbyt szybka próba nazwania i interpretacji tego, co przeżywa bohater filmu, byłaby być może ucieczką przed stanem niewiedzy i niewygody z nią związanej. Analityk przestrzegał więc przed zbyt pochopnym nadawaniem znaczenia temu, co wymyka się naszej zdolności rozumienia. Być może główny bohater filmu ucieka przed poczuciem winy, przed rzeczywistością, która nie może być nazwana i zawiera zbyt wiele nieokreślonych elementów, które z czasem zaczynają przybierać bardziej określoną formę. Widz jest wciągany w tę nieokreśloną rzeczywistość – nieomal na własnej skórze może odczuć spadające krople deszczu, mnogość gestów postaci, wątków. To prowadzi do myśli, że być może bohater ucieka przed czymś, co psychoanaliza określa jako natłok wrażeń czy przemoc uczuć. Jest to jedynie jedną możliwością, gdyż kiedy stykamy się z niepoznawalnym, to nigdy tak do końca nie wiemy – by sobie z tym radzić, przyjmujemy pewien punkt odniesienia, co pozwala nam poradzić sobie z nadmiarem i nie oszaleć. To później w dyskusji zostaje nazwane „geniuszem Tornattore”, który pozwala widzom na własnej skórze doświadczyć tego, czym jest otarcie się o psychozę, o nadmiar wrażeń, które nie mogą zostać opracowane i niczym woda w filmie wylewają się szaleństwem. Te krople, jak surowe wrażenia zmysłowe, spadają na obnażony umysł, co jest niewyobrażalnym cierpieniem.

Anita Piotrowska i Piotr Dworczyk zauważyli, że sposób przedstawienia kolejnych zdarzeń w filmie może przypominać funkcjonowanie ludzkiej pamięci wraz z powracającymi wspomnieniami czy flashbackami. Film doskonale odzwierciedla podstawowy sposób zapamiętywania – czyli właśnie poprzez obrazy i wrażenia zmysłowe. Są one tym, co wspomniany już Bion nazywa beta elementami, czyli surowym doświadczeniem. Później mogą przy pomocy języka zyskać znaczenie i zostać opracowane, by stać się elementami alfa – przetworzonymi elementami, którą mogą być pomyślane, opisane i dalej budują ludzkie doświadczenie. Bohater filmu przechodzi taką właśnie drogę i odzyskuje możliwość organizowania swych przeżyć, wkracza na drogę nostalgii – jego umysł odzyskuje możliwość poddawania swojego życia refleksji. W filmie pojawia się nawet piosenka z muzyką Ennio Moricone, której refren mówi o tym, że pamiętanie jest jak umieranie i to prowadzi do stwierdzenia, że pamiętamy właśnie to czego już nie ma. W dyskusji pojawił się jeszcze jeden aspekt związany z pamięcią, mianowicie wyparcie. To co jest trudne czy traumatyczne zostaje wyparte, co dzieje się w przypadku głównego bohatera, którego historia jest bardzo bolesna - jest sierotą, którą porzuciła matka, a imię nadał mu kloszard.

Kilkakrotnie pojawia się w dyskusji także temat języka. Mówiono o języku w kontekście jego ograniczoności i być może porażki. Zastanawiano się, czy język jest w stanie wszystko opisać, czy być może jest narzędziem niedoskonałym? W filmie pojawiają się niepiszące długopisy, które mogą symbolizować porażkę języka w opracowaniu doświadczenia. Zwrócono uwagę na różne funkcje języka – może być on użyty do opisu i porządkowania rzeczywistości, ale może być także drogą do usunięcia napięcia. Bohater filmu, pisarz mówi: „Piszę, bo to jest moje uzależnienie”. Słowa mogą pozwolić odzyskać pozorne poczucie kontroli i usunąć niepokój. Można tu zestawić potrzebę użycia słów i ich zbędność, co w filmie znajduje swój wyraz w zdaniu, które wypowiada bohater mówiąc o miłości - kiedy jest prawdziwa i wielka, to nie ma słów, by o niej mówić. Publiczność zauważyła, że pisarz, który doskonale operuje językiem, jednocześnie wie bardzo niewiele. Słowa to także narzędzia, by coś ukryć. Pisarz Onoff tworzy sam swoją biografię, gdyż ta prawdziwa do niego nie pasuje. Analityk wspominał o tym, że być może moment śmierci jest chwilą, kiedy rezygnujemy z fałszywej biografii, z kreacji samego siebie i kontaktujemy się z tym, co jest prawdziwe, następuje więc rezygnacja z wcześniejszych obron. Można więc widzieć film, jako pokazanie pewnej prawdy, która jest swego rodzaju emocjonalnym doświadczeniem, z którym spotyka się bohater i każdy z nas. Czy dochodzi do prawdy o samym sobie? Wydaje się, że nie wiemy. To prowadziło w dyskusji do pojawienia się kolejnej myśli inspirowanej teorią Biona, o trudności w znoszeniu niewiedzy i próbie używania wiedzy, która może być ograniczająca.

Kolejnym z wątków jakie pojawiły się wraz z rozwojem dyskusji jest motyw poczuć winy i widzenia jej zarówno w perspektywie przeszłości jak i doświadczania jej w teraźniejszości. Być może to właśnie to poczucie winy doprowadza głównego bohatera do samobójstwa, którego jest zarówno ofiarą jak i sprawcą. Możemy myśleć, że bohater wybiera takie rozwiązanie, by uciec od świadomości, jak wiele zniszczył i utracił. To koresponduje z głosem w dyskusji, że można na film patrzeć jako na opowieść o radzeniu sobie z morderczym, agresywnym i surowym aspektem we własnym wnętrzu. Może poczucie winy wspomniane już wcześniej dotyczy też tego, że można prześladować samego siebie.

Innym głosem w dyskusji było stwierdzenie, że bohater zabił, być może nie siebie, ale swoją część - butnego pisarza, co doprowadziło do wewnętrznej przemiany. Można pomyśleć, że w pełni prawdziwe życie zaczyna się wtedy, kiedy jesteśmy w stanie pożegnać się z pewną fałszywą kreacją siebie. Ten dylemat: czy wydarzenia w filmie stanowią koniec czy może początek, znajduje też odbicie w tym, że Onoff tego dnia, gdy ginie, obchodzi urodziny. Ta wątpliwość pojawia się w dyskusji kilkakrotnie – na ile możemy pozwolić sobie na optymizm oglądając film, a na ile to film o końcu i śmierci. Metafora urodzin i kresu życia, sprowadza nas do rozważań o tym, czy możliwe, że jest to film o narodzinach i stopniowym układaniu się ze światem, w czym bohaterowi filmu pomaga surowy komisarz, który trochę jak matka porządkuje chaotyczny świat, a Onoff zyskuje zdolność empatycznego współodczuwania z innym człowiekiem. Te symboliczne narodziny można też odnieść do samego reżysera, który tworzy film jakże inny od swoich wcześniejszych dzieł i w tym sensie rodzi się jako inny twórca.

Wiele w filmie jest niewiadomych, wiele sprzeczności, co znalazło odbicie w przebiegu dyskusji i powracającej myśli o tym, że nie jesteśmy w stanie rozstrzygnąć na poziomie logiki, czym jest film i o czym opowiada. To przywołało wątek patrzenia na film Czysta Formalność jak na sen, gdyż tylko sen pozwala na tolerowanie sprzeczności tak wielkich.

opracowanie: Gabriela Słowińska

wtorek, 27 marca 2018

Streszczenie niektórych wątków dyskusji po filmie „Sól ziemi” w reżyserii Wima Wendersa z udziałem terapeutki psychoanalitycznej Katarzyny Skrzypek i filmoznawcy filozofa Kuby Mikurdy

„Sól ziemi” jest dokumentalnym filmem o brazylijskim fotografie Sebastião Salgado. Współreżyserem filmu, obok Wima Wendersa jest Juliano Ribeiro Salgado, syn artysty.

Robienie filmu dokumentalnego zazwyczaj prowadzi do nadmiaru nieuporządkowanego materiału. Jednym ze sposobów otrzymania spójnej całości jest narzucenie formalnej narracji, która nie zniszczy nieoczekiwanych powiązań, emocjonalnego szumu wydarzeń. Uczestniczymy w doskonale udanym projekcie. Dokument dotyczy realnych osób i ta dobrze zachowana dyskrecja nie blokuje nas, widzów, w możliwościach fantazji, domyślań, projekcji.

Salgado jest doktorem ekonomii. Jest bardzo zaangażowany, razem z żoną Lélią Wanick, w polityczno-społeczny wymiar życia. Zaopatrzony w aparat, stara się sportretować rzeczywistość. Rzeczywistość taką, która nie tylko pozbawia różnych rzeczy, ale też ich dostarcza. Razem z organizacją World Church Society Salgado realizuje projekty dokumentujące jego słowa „Człowiek to dzikie i straszne zwierzę. Nasza historia jest historią wojny, nieskończoną, szaloną.”

Katarzyna Skrzypek patrzy na ten film, jak na historię wewnętrznego życia każdego z nas, ponieważ zawiera on uniwersum momentów rozwojowych. To historia życia człowieka, który poszukuje w bardzo konkretny sposób siebie. Poszukuje prawdy o swoim wewnętrznym świecie. Poszukuje siebie w takich rejonach, które narażają go na trudności i kryzysy. Medialny świat reklam usilnie podtrzymuje zasadę przyjemności, uwodząc uśmiechniętym życiem bez utrat. Bardzo szybko przychodzi nam skonfrontować się z utratą obrazu siebie, utratą obrazu osób wokół siebie.Utratą ideału, który zatracił swoją chroniącą moc. Niejako od wewnątrz ideał zostaje podważany. Nieunikniony jest też bunt przeciw żałobie za utraconym wizerunkiem idealnego świata. To integralny element pracy żałoby. Zmagania z nim określają stany umysłu. Obok nienawiści i lęku do faktów, znajdujemy ciekawość prawdy. Żałoba odbywa się właśnie w obszarze tarcia między tymi tendencjami.

Kuba Mikurda zastanawia się, w jakim stopniu to co oglądamy jest symboliczne? Czy spójność metaforyczna życia fotografa pokazana w filmie, w jakiś sposób ma związek z nieświadomym? W pewnym momencie, po powrocie z ogarniętej śmiercią Rwandy, Salgado ociera się o kryzys. Możemy się tylko domyślać, że skondensowanie faktów śmierci i destrukcji nadszarpnęło jego możliwości pracy żałoby. Można pokusić się o takie stwierdzenie, że fotografowi jednak udało się przekształcić i przejąć władanie nad pewnymi aspektami funkcjonowania jego procesu pierwotnego.
Czy kolejne obrazy dziewiczej natury, która ocalała, bo nie miała kontaktu z człowiekiem, realizacja projektu Genesis, może być tego symbolicznym przejawem?

Czy Salgado zostaje zmieniony przez doświadczenie uczestniczącego stawania się jednością z destrukcyjną rzeczywistością? Nie ma na to odpowiedzi, jak i na pytanie w jaki sposób każdy z nas poradzi sobie z zadaniem stawianym przez takie osoby jak Salgado. Takie osoby, które zadają nam ciężką pracę wewnętrzną, ponieważ musimy jakoś cierpienie przyjmować i robić miejsce dla niego w swoim wnętrzu.

Czym jest fotografowanie trudnego życia uchodźców, czym jest fotografowanie cierpienia i śmierci? Kategoria sensu wydaje się tu być niewystarczająca. Technika pracy Salgado to gotowość reportera do przyjmowania uczuć fotografowanych osób i ich rezonowania. Efektem tego właśnie procesu są jego fotografie. Mierzenie się z własnymi uczuciami rozczarowania, niepewności, wrogości, nieuchronnie wiąże się z uczuciem smutku, który jest szumem tego filmu. Ale jest tu też satysfakcja płynąca z łączenia i odkrywania. Dlatego jakoś bardziej czujemy, że mamy też do czynienia z ochroną śladów ludzkiej godności, niż nadużyciem.

Szum uczuć w tle całego filmu pochodzi być może, z jakiś uniwersalnych konfliktów dotyczących utrat jak również dostrzegania roli żałoby. Ten szum to być może ból wynikający z naszych nieszczęśliwych doświadczeń. Bolesna świadomość niemożności ochrony tego, co kochamy, przed destrukcyjnością, prowadzi do uczuć rozpaczy i przygnębienia. Ale kiedy tej destrukcyjności jest dużo, pojawiają się różnego rodzaju lęki, które leżą u podstaw zahamowań pracy czy depresji. Według Katarzyny Skrzypek, w filmie jest pokazane to, że można leczyć depresję przez powrót i odnowę witalności krainy dzieciństwa.

Film rozpoczyna komentarz Salgado do zdjęcia z kopalni złota. Czy nasze życie wygląda właśnie tak, że zachłanność każe nam fedrować w skale zawierającej cenny kruszec, balansując na granicy własnego wyczerpania? Czy rzeczywiście robimy to z własnej woli? Czy jest to konsekwencja oddalenia się od Prawa natury? Film kończy komentarz do cyklu Genesis. Uwiecznione w fotografii piękno i siła przyrody nietkniętej przez człowieka. Inną częścią tego projektu było zadrzewianie rodzinnej farmy, która właśnie eksploatacyjnie dotykana przez lata, stała się wysuszonym klepiskiem. Salgado opowiada o marzeniach już w gąszczu drzew.

W marzeniach jesteśmy najbardziej realni dla samych siebie.

Opracowanie
Majka Nowak

piątek, 2 marca 2018

Niektóre wątki z dyskusji po filmie „Paterson” Jima Jarmuscha z udziałem psychoterapeuty psychoanalitycznego Dawida Bieńkowskiego i krytyczki filmowej Anity Piotrowskiej.


W filmie Paterson obserwujemy dzień po dniu tydzień z życia tytułowego bohatera. Poznajemy jego zwyczaje, jego związek, jego twórczość. Poprzez intymny klimat filmu mamy poczucie, że jesteśmy blisko niego, że dużo o nim wiemy. Wiemy i nie wiemy, bo Paterson jest postacią, którą niełatwo zrozumieć. W dyskusji po filmie próbowaliśmy się do niego zbliżyć. Na pierwszy plan wysunęła się jego poetycka twórczość.

Pomocna w rozumieniu Patersona wydaje się być myśl D.W. Winnicotta, szczególnie jego rozumienie twórczości. Dla niego bycie twórczą jednostką wykracza poza działalność artystyczną. Rozumiał on to szeroko jako stan dostępny każdemu niemalże człowiekowi. Jego pojęcie kreatywności wiąże się z zabawą, bez której jego zdaniem nie może być twórczości. A tylko będąc twórczym człowiek może odkrywać swoje self. Czyli istotą twórczości jest tutaj umiejętność kontaktowania się, czy poszukiwania w sobie części żywej i prawdziwej, innymi słowy chodzi tu o dynamikę między prawdziwym a fałszywym self.

Filmowi bohaterowie szukają czegoś w sobie. Każde z nich poprzez swój wyjątkowy wyraz artystyczny, wydobywa ze swojego wnętrza coś specyficznego tylko dla siebie, i widzialne efekty w postaci ich dzieł są skrajnie różne. Dziewczyna Patersona uprawia radosną ekstrawertyczną twórczość. Anita Piotrowska miała skojarzenie do barokowego horror vacui. Tak jakby Laura czuła przymus kompulsywnego wypełniania pustki. Dla niej kluczowa jest przestrzeń, w odróżnieniu od Patersona, dla którego taką kategorią jest czas. Widzimy to w strukturze filmu i jego uporządkowanym życiu, ale także w wierszach, które często coś po prostu opisują, zatrzymują. Są nieskomplikowaną impresją ze szczegółów, czy właśnie momentów życia.

Nie do końca wiemy, jak mamy traktować wiersze Patersona, zresztą jego tryb życia też może wzbudzać niepokój. Czy to zrytualizowanie jest przejawem równowagi wewnętrznej, czy rodzajem maski, obrony, czymś co ma chronić przed załamaniem, wybuchem? Czy mamy do czynienia ze stoicyzmem, czy bezemocjonalnością i wewnętrzną martwotą? Dawid Bieńkowski skłaniał się w stronę tej drugiej możliwości podkreślając pesymistyczny wydźwięk filmu. W jego poczuciu fakt, że pies zniszczył notes z wierszami oznacza symboliczne niepowodzenie w wyrażaniu i poszukiwaniu prawdziwego self.

Zastanawia także kondycja związku Patersona. Czy jest rzeczywiście tak dobrze, jak wydają się to widzieć bohaterowie? Psychoanalityk zwrócił uwagę na brak namiętności w tej parze, widzi Patersona jako zahamowanego i uległego mężczyznę, który rezygnuje z popędu. Ich związek Bieńkowski opisuje bardziej jako miły i infantylny, daleki od dojrzałej seksualnej relacji.

Jednak film wymyka się takiej prostej, jedynie psychologicznej interpretacji. Wydaje się, że jest czymś więcej niż tylko portretem dwóch ekscentrycznych postaci. Jim Jarmusch puszcza do widza oczko, jakby chciał skierować naszą uwagę na inny wymiar. Jakie znaczenie ma to, że bohater ma tak samo na imię jak miasto, w którym żyje i w którym toczy się akcja filmu? Odtwórca głównej roli nazywa się Adam Driver, a jego postać jest przecież kierowcą autobusu. No i wreszcie jak rozumieć lakoniczną surową poezję Patersona? Czy jest to wyraz pewnej patologicznej nieudolności, czy chodzi tu o coś innego? Mamy możliwość zaobserwować proces pisania wiersza o zapałkach od momentu pierwszego impulsu poprzez proces dopracowywania formy. Paterson przypomina w tym dziecko, które pierwszy raz poznaje rzeczy i uczy się ich nazw. Mając jednak w pamięci zaproszenie reżysera, by przyjrzeć się filmowi inaczej, z innej perspektywy, nabiera to być może jeszcze innego sensu. Mamy możliwość doświadczyć ponownego spojrzenia na świat wokół nas, tak jakby to było po raz pierwszy i wydaje się, że może być to doświadczenie mistyczne. I wtedy Paterson bardziej jawi się właśnie jako mistyk lub mistrz zen, a nie jedynie jako postać ograniczona traumą wojenną, swoimi obsesjami i kompulsjami. Wtedy jego „ok” jako odpowiedź na wszystko nie jest wyrazem bierności i zahamowania, ale bliższe jest prawdziwej akceptacji tego, co się dzieje.

To spojrzenie z szerszej perspektywy być może jest jakąś odpowiedzią, dlaczego ten film niektórych zachwyca. Jest poruszający, bo pokazuje prawdę egzystencjalną. W codziennym borykaniu się z życiem jednocześnie możemy mieć kontakt z jakimś głębszym wymiarem naszego bycia tutaj, bo oprócz tego życia i tego momentu nie ma nic. To właśnie to codzienne borykanie jest tym głębszym wymiarem. Paterson zdaje się to intuicyjnie rozumieć. Co więcej, klucz do tego rozpoznania każdy ma w sobie, tak jak on swoją zdolność do pisania wierszy ma w sobie i tak samo jak ma w sobie wszystkie napisane wiersze. Chociaż zjadł mu je pies.

Opracowanie: Olga Szczepańska







wtorek, 20 lutego 2018

Wybrane wątki dyskusji po filmie „Klient” Asghara Fahradi'ego z udziałem psychoanalityczki Agnieszki Myśliwiec-Ferduły, krytyczki filmowej Anity Piotrowskiej i widzów


Nagrodzony Oscarem w 2017 roku za najlepszy film nieanglojęzyczny thriller psychologiczny „Klient” Asghara Farhadiego to historia małżeństwa – Emada, który pracuje jako nauczyciel i Rany, z którą wspólnie grają w teatrze. Akurat wystawiają „Śmierć komiwojażera” Arthura Millera. Sceny z prób teatralnych nakładają się na główną linię fabularną, a obie warstwy bezpośrednio na siebie oddziałują. Sztuka teatralna jest jakby odbiciem ich losów. Na deskach teatru bohaterowie wyrażają swoje przeżycia, na które nie pozwalają sobie w życiu.

Symboliczne znaczenie ma jedna z pierwszych scen filmu, wyrażająca brak poczucia bezpieczeństwa. W mieszkaniu Emada i Rany pękają szyby, rysują się ściany, budynek grozi zawaleniem. Lokatorzy uciekają w popłochu, pozostawiając swoje rzeczy. Słychać krzyki „Dom się wali!”. Kiedy para musi wyprowadzić się ze swojego mieszkania, przyjaciel oferuje im wygodne lokum, jednak nie ujawnia kto był jego poprzednim lokatorem. Wkrótce kobieta zostaje napadnięta w wynajętym mieszkaniu przez nieznanego sprawcę. Poturbowana, boi się zgłosić incydent na policję. Emad po powrocie żony ze szpitala zachowuje pozorny spokój i namawia kobietę, by o wszystkim zapomniała, sam jednak nie jest w stanie tego uczynić i wszczyna prywatne śledztwo mające na celu znalezienie i ukaranie sprawcy. Urażona męska duma każe mężczyźnie wymierzyć sprawiedliwość na własną rękę. Okaleczenie żony wywołało w nim poczucie upokorzenia, któremu pragnie zadośćuczynić. Powodem tego jest nie tyle empatia wobec ran odniesionych przez kobietę, co raczej odczucie uszczerbku na własnym honorze. Film wyglądający z pozoru na klasyczną opowieść o głęboko wpisanej w kulturę Wschodu honorowej zemście okazuje się filozoficzną medytacją nad moralnością – pozornie tylko ograniczoną do jednej kultury.

Prowadząca spotkanie Anita Piotrowska, pytając o przeżycia bohaterów, zwróciła uwagę na wstyd. Czego wstydzi się Rana, która nie zgłasza się na policję, a czego  Emad, który traktuje to, co się stało jak hańbę i chce ukarać sprawcę przez upokorzenie? Amad nie zgłasza się na policję, bo została urażona jego duma. Psychoanalityczka zwróciła uwagę na powody, dla których nie może dojść do przejścia od wstydu, który jest związany z poczuciem urażenia czegoś w sobie do poczucia winy, które wiąże się z poczuciem, że krzywda została wyrządzona komuś innemu. Wstyd może być przedmurzem poczucia winy; przejściem od „to ja zrobiłem – mój wizerunek ucierpiał” do „zrobiłem to komuś”. Wstyd jest w psychice sygnałem, że coś jest nie tak.

Wraz z rozwojem fabuły filmu, powiększa się pęknięcie między parą bohaterów. Emadowi jest trudno zgłosić się na policję, bo jego duma ucierpiała. Odwet jest substytutem zabójstwa honorowego. Dla niego wstyd zmienia się w upokorzenie a nie w poczucie winy. Metaforą rozdźwięku między tym, jak bohaterowie radzą sobie z traumą, jest scena, w której orientują się, że zniknęła furgonetka, którą uciekający sprawca zostawił przed ich domem – Rana rozgląda się dookoła siebie, podczas kiedy Emad jeździ wkoło po rondzie. Scena ta pokazuje w jak różnych stanach umysłu się znajdują.

Wydawać by się mogło, że szukanie sprawiedliwości jest męską sprawą, ale prawda bez życzliwości nie jest prawdą; podobnie jak życzliwość bez prawdy nie jest życzliwa. Metaforą zablokowania przeżyć Emada jest scena kolacji, kupionej za „nieczyste” pieniądze, której nie może przełknąć. Jest w tej scenie okrucieństwo superego, które nie kocha i nie jest receptywne na uczucia innych. Emad nie widzi żony, bo jest zbyt zajęty sobą. W jego przeżyciu będzie tak dopóki nie będzie rytualnej zemsty, która pozwoli mu zachować twarz. Wycofanie się z zemsty byłoby dla niego oznaką słabości.

Inaczej jest prowadzona w filmie postać kobieca, która staje się bardziej receptywna, możliwe staje się dla niej czuć się zranioną czy smutną. Emad jest przeciwieństwem swojej żony – zraniona męska duma nie uznaje ran. Jednak postaci nie są jednoznacznymi przeciwieństwami, wpływają na siebie nawzajem, mogą mobilizować lub blokować swoje sposoby radzenia sobie z traumą. Rana pozwala Emadowi wyrzucić kolację, pozwala mu uwięzić sprawcę, którego w końcu udaje mu się znaleźć. Wybaczenie i zemsta nie istnieją jedno bez drugiego.

W dyskusji padła propozycja rozumienia głównego wątku filmu jako odwróconego kompleksu Edypa. Symbolem przywodzącym na myśl takie skojarzenie jest zraniona stopa sprawcy. Sprawcą okazuje się być starszy człowiek, który nie może się pogodzić z przemijaniem i oddać przyjemności życia kolejnemu pokoleniu. Ojciec przekracza granice i sprawia, że para nie może działać ani być twórcza.

Psychoanalityczka podkreśliła, że film dzieje się w określonej, patriarchalnej kulturze, ale ma wymiar uniwersalny. To co stało się z bohaterami mogłoby stać się z każdym człowiekiem. Rana doznaje traumy, ale ta trauma dotyka także jej męża. Trauma powoduje że uruchamiają się bardziej pierwotne mechanizmy obronne. Zwróciła uwagę na pojawiające się w teorii psychoanalitycznej rozróżnienie wprowadzone przez Danę Birksted-Breen pomiędzy fallusem – który nie może znieść zranienia, reprezentantem omnipotencji Emada, który sam wymierza sprawiedliwość i penisem – jako męskim elementem łączącym i budującym więzi. Reżyser filmu nie daje widzom odpowiedzi na pytanie, czy bohaterom uda się odbudować więzi, które ich łączyły i które zerwały tragiczne wydarzenia.


opracowanie: Anita Stachnio