wtorek, 9 czerwca 2015

Streszczenie dyskusji po filmie „Turysta” z udziałem psychoanalityczki Magdaleny Jusińskiej, krytyka filmowego Jana Topolskiego i publiczności.



Szwedzki tytuł filmu Rubena Ostlunda brzmi „Turysta”, natomiast międzynarodowy to „Force Majeure” – siła wyższa. W pierwszej chwili być może to właśnie drugi tytuł wydaje się bardziej adekwatny. Obecność siły wyższej jest pokazana na wielu poziomach w filmie, ale przede wszystkim jako silne instynkty, które drzemią w ugłaskanych zachodnich Europejczykach. Tu dość łatwo o konkluzję - być może inne zachowania biorą górę w sytuacjach kryzysowych u kobiet i mężczyzn, być może tak naprawdę nigdy nie wiemy, jakie skłonności w nas dominują i dowiadujemy się o tym w momencie próby. Tego typu socjobiologiczne rozważania, pomimo że, jak się okazuje, wiecznie aktualne i ciekawe, muszą ustąpić głębszym. Być może siła wyższa oznacza tu także jakąś wewnątrzpsychiczną siłę, której bohaterowie próbują stawiać opór, jednak ona niezmiennie się przedziera. Nie chodzi tu tym razem bezpośrednio o instynkty, a o prawdę o sobie i swoich relacjach. Z tej perspektywy być może bardziej adekwatny i więcej mówiący okazuje się tytuł „Turysta”. Bo kim jest turysta? Kimś, kto bywa w różnych miejscach jedynie powierzchownie, kto nie jest zainteresowany poznaniem prawdy, jedynie konsumpcyjnym byciem dla przyjemności. Bohaterowie filmu są właśnie turystami po swoim życiu wewnętrznym.

Już od pierwszych scen filmu, gdy fotograf robi bohaterom zdjęcia na stoku i gdy Ebba ogląda je później w recepcji, czujemy o czym będzie film – o relacjach, a bardziej o ich braku. Można pomyśleć, że gdyby Tomas i Ebba nie jedli lunchu z dziećmi owego pamiętnego dnia na tarasie, gdy zeszła lawina, tkwiliby nadal w niewiedzy dotyczącej samych siebie. Jednak tego co zostaje wyzwolone przez skądinąd teoretycznie kontrolowaną przez człowieka lawinę, nie da się cofnąć i dodatkowo obrasta to w nowe wydarzenia, dokładnie tak, jak śnieg, który tocząc się, zbiera kolejny.

Lawinie można przypisać w tym filmie wiele znaczeń. Począwszy od tego, czym jest, czyli zagrożeniem i lękiem jakie ono wzbudza, poprzez  symbol traumy, lub grożącego załamania psychicznego. Niewątpliwie obserwujemy konsekwencje jej zejścia przez cały film i ich rozmiar jest zaskakujący. Najpierw bohaterowie zmagają się z prawdą o tym wydarzeniu. Ostlund, tak jak to ma w zwyczaju, podważa mit o słuszności wielu punktów widzenia i gdy Tomas i Ebba nie są w stanie zgodzić się na żadną wersję stworzoną z półprawd, sięgają po konkret – nagranie zejścia lawiny na telefonie. Ona cichym głosem domaga się, żeby jej krzywda została uznana, natomiast Tomasowi bardzo trudno uznać swój błąd i przyznać się do słabości. W pierwszej kolejności obserwujemy to, co dzieje się na poziomie interpersonalnym – ogromne rozczarowanie żony mężem, najpierw tchórzliwym zachowaniem, a potem być może większe, brnięciem w kłamstwo. Widzimy też jak ściśle ze sobą połączona jest rodzina i jak na to, co dzieje się między rodzicami błyskawicznie reagują dzieci. Dalszymi reperkusjami zejścia lawiny jest przełom w relacjach w drugiej parze. Tam w sielankowy nastrój między  zakochanymi wkrada się niepokój, i jest to dla nich okazja do przyjrzenia się swojemu położeniu wobec innych.

Kolejnym etapem po zrewidowaniu swojego związku jest skonfrontowanie się ze sobą. Ebba odkrywa, że właściwie poza rodziną nie ma nic, co więcej bycie matką i żoną to jedyne, co ją  określa. W momentach gdy jest sama i zagląda w siebie, doświadcza zupełnej pustki, którą symbolizuje biała niezróżnicowana górska mgła. Dla Ebby zetknięcie z lawiną jest impulsem do rozpoczęcia procesu różnicowania się, zmierzenia się z dylematem, jak odzyskać własną tożsamość i nie stracić relacji.

Nie jest jednoznaczne, na ile przemiana Tomasa jest autentyczna, jednak przyznaje się on do swojego  ogromnego zagubienia. Z jednej strony cały czas jest w roli, której nie czuje -odpowiedzialnego ojca, oddanego męża – jednocześnie męczy się ze swoim prawdziwszym obliczem – kogoś będącego w szponach instynktów, kto zdradza, kłamie, ucieka. Zaczyna płakać i chociaż widz nie ma pewności, na ile jest to głęboki i autentyczny płacz, a na ile rodzaj histerii i manipulacji, jednak obraz szlochającego mężczyzny, który nie może powstrzymać łez jest trudny do wytrzymania i jest jednak rzadkim widokiem i w życiu i w kinie. Kwestia tabu związanego z płaczącym mężczyzną wydaje się bardzo zajmować Ostlunda, lub być może jest to czymś w rodzaju jego misji, by oddać mężczyznom prawo do płaczu. W Internecie krąży nie wiadomo czy autentyczny film, na którym reżyser sam zanosi się płaczem, gdy dowiaduje się, że „Turysta” nie zdobył nominacji do Oskara.

Kwestia ról płciowych, czy życiowych, także go zaprząta. Nie zajmując żadnego stanowiska pokazuje międzyludzkie konstelacje częste w dzisiejszym świecie. Wszystkie z pozoru funkcjonują dobrze. Jednak pokazanej w filmie modelowej rodzinie 2+2 bohaterowie nie są sobą. Rozwodnik z dwadzieścia lat młodszą partnerką są szczęśliwi i zakochani, jednak także być może dlatego, ze nie chcą czegoś widzieć. Ona zaczyna zastanawiać się, dlaczego jego związek się rozpadł. Kobieta żyjąca w wolnym związku wydaje się mieć wszystko, jednak czy to jest możliwe? Zainteresowanie reżysera przechyla się chyba bardziej w stronę obrazu współczesnego mężczyzny, który jest kompletnie zagubiony i może jedynie przeglądać się w oczach kobiet, tak jak Tomas w żonie, czy w scenie opalania się na tarasie w oczach nieznajomych narciarek. Być może głębiej nie zajmują reżysera międzyludzkie układy a rodzaj hipokryzji, na jaką decydujemy się tworząc związki, żyjąc we współczesnych społeczeństwach.

Być może tym są góry w „Turyście”, lub tajemnicza postać sprzątacza. Są bezwzględnymi obserwatorami, którzy nie zniosą żadnego zakłamania i w ich obecności prawda dochodzi do głosu. Ten film wydaje się mówić o czymś bliskim psychoterapeutom, mianowicie o człowieku zagubionym w swoim świecie psychicznym, który tak jak bohaterowie, zdaje się zjeżdżać gdzieś w dół we mgle, nie wiedząc dokąd. Jednak gdy zaczyna odkrywać prawdę, okazuje się, że  czeka go długa i kręta droga.

Opracowanie: Olga Szczepańska

niedziela, 24 maja 2015

Streszczenie dyskusji po filmie "Melancholia” w reżyserii Larsa von Triera z udziałem Iwony Wyczańskiej, psychoterapeutki psychoanalitycznej, Jana Topolskiego, krytyka filmowego oraz publiczności


Film rozpoczyna uwertura, będąca serią obrazów i motywów, które powrócą w jego dalszych częściach. Zarówno muzyka, jak i plastyka tego wstępu budzi niepokój, obrazy są piękne, ale wydają się być puste i zimne. Każda scena, podobnie jak całość filmu, niesie ze sobą wiele znaczeń, skojarzeń i odczuć.
Liczne odniesienia do sztuki, obrazy nieprzypadkowe i pojawiające się w różnych momentach filmu, zastanawiają. Motywem być może najbardziej przykuwającym uwagę jest scena z panną młodą, oplątaną i zatrzymywaną przez więzy i korzenie. Zdaniem Iwony Wyczańskiej obraz ten odnosi się do depresji, w której pojawia się czarna nić, z której nie można się oswobodzić.
W pierwszej części filmu trwa wesele. Wszystko, krok po kroku, wydaje się zmierzać ku zniszczeniu i zagładzie, momentem przełomowym jest przemowa rodziców panny młodej. Justine, pogubiona i przerażona nie może korzystać z uroczystości, ucieka z niej w poszukiwaniu wsparcia i zrozumienia, którego jej brakuje. Wszechobecne sztuczne rytuały, wypełniające tę część filmu, nie wydają się nieść ze sobą jakiegokolwiek znaczenia. Justine buntuje się przeciwko nim w przeciwieństwie do Claire, swojej siostry, która wydaje się w nich dobrze odnajdywać i prezentuje się jako perfekcyjna gospodyni i żona, panująca nad tym, co ją otacza. Historia dwóch sióstr, jak mówiła Iwona Wyczańska, to naprawdę historia dwóch dziewczynek, które wciąż nie wyszły z domu rodzinnego. Przerażone szukają bezpieczeństwa, ukojenia i możliwości nazwania tego, co przeżywają, każda na swój własny, odmienny sposób. Ich matka nie ukrywa swojej pogardliwej i cynicznej postawy wobec życia, a ojciec, pozornie ciepły, w sumie okazuje się tak samo jak matka opuszczający. Justine, identyfikując się z destrukcyjną matką, sama staje się destrukcyjna wobec siebie i otoczenia. To stan umysłu osoby w depresji, kiedy cała nienawiść do obiektu kierowana jest na siebie, co z kolei uniemożliwia czerpanie i korzystanie z własnego życia.
Druga część filmu zdaje się obrazować zmianę w postawie Justine, która sprawia tu wrażenie spokojniejszej i posiadającej szczególnego rodzaju wiedzę i pewność, nie dostępną innym. Prezentuje raczej pogardliwy i nienawistny stosunek do życia, do możliwości straty, wszystkie lęki i obawy są poza nią. Jak komentowała Iwona Wyczańska, Justine posiada pewną wiedzę fatalną, co cechuje melancholię, świadomość fatum. Wie o zbliżającej się zagładzie i końcu świata. Można by pomyśleć, że końcem świata, który obserwujemy wokół nas, na co dzień, jest śmierć. Rodzi się pytanie, jak żyć w obliczu świadomości śmierci.
Bohaterowie filmu wydają się prezentować różne postawy wobec nieuchronnego końca. Justine wydaje się być wręcz uwiedziona zbliżaniem się Melancholii, jakby wizją piękna śmierci, będąc z nią w miłosnym, seksualnym związku. Jest coś przewrotnie zdradliwego w scenie, gdy Justine upaja się widokiem zbliżającej się planety, jakby koniec świata był czymś pięknym. Justine jest w bliskim kontakcie z tym, co jest światem naturalnym, emocjonalnym, co przeciwstawia się światu nauki. Reżyser ewidentnie drwi z podejścia naukowego, na którym w dzisiejszych czasach mocno się opieramy. Taką postawę prezentuje mąż Claire. Opiera się na doniesieniach, które w rezultacie zawodzą.
Pojawiające się w drugiej części filmu rytuały, mają już odmienny wydźwięk. Justine, przechodząc przez własne, ogromne cierpienie, jest w stanie zdobyć się na empatię i pomóc najsłabszemu, dziecku, które potrzebuje iluzji, by mierzyć się z Końcem. Justine tworzy rytuał – budowanie magicznej groty, który daleki jest od sztuczności rytuałów weselnych z pierwszej części filmu. Rytuał, który ma znaczenie, niesie pomoc i nadzieję. Rytuały, jak podkreśliła Iwona Wyczańska, również można rozumieć jako coś, w czym żyjemy na co dzień – coś, co porządkuje nasz świat, daje poczucie tożsamości i ma funkcję obronną.
Wątkiem stale powracającym w filmie są obrazy. Można się zastanawiać nad ich znaczeniem. Jan Topolski mówił o przeciwstawianiu sztuki abstrakcyjnej sztuce figuratywnej przedstawiającej świat ludzi, uczuć. Sztuka to forma komunikacji, wyrażenie chęci powiedzenia innym co się czuje i przeżywa. Pojawiające się obrazy, głównie o tematyce apokaliptycznej, przywoływały skojarzenia na temat upływu czasu, śmierci, zatrzymania chwili, uchwycenia tego, co się widzi. 

Opracowała Gabriela Nowicka

środa, 20 maja 2015

Streszczenie dyskusji po filmie „Pozycja dziecka”, reż Calin Peter Netzer, z udziałem Katarzyny Skrzypek – psychoterapeutki psychoanalitycznej, Jana Topolskiego – krytyka filmowego oraz publiczności



W filmie "Pozycja dziecka" reżyser opowiada historię rodziny, ilustrując uniwersalny tragizm dojrzewania. Jedną z cech najnowszych filmów kina rumuńskiego, jak komentował Jan Topolski, jest tkanie opowieści za pomocą serii wielu pozornie nieznaczących zdarzeń. Głównym wątkiem filmu jest relacja matki z synem, ukazana w kontekście zaistniałego wypadku drogowego i jego konsekwencji. Poprzez to wydarzenie reżyser pokazuje złożoną sytuację rodzinną, w której dominującym elementem jest symbiotyczna więź matki z dorosłym synem. Historia obrazuje rodzaj niemożności wzięcia odpowiedzialności za swoje istnienie, a dyskusja oscylowała wokół próby odpowiedzi na pytanie, czy jest nadzieja na zmianę relacji między Kornelią (matką) a Barbu (synem). 
 
Katarzyna Skrzypek widzi w opowiadanej historii dramat syna, który nie może zaistnieć odrębnie przy tak dominującej matce. Wydaje się, że wypadek jest próbą wydostania się z tej klaustrofobicznej relacji. Początek filmu, scena 60-tych urodzin Kornelii, w których – jak możemy się domyślać – po raz pierwszy nie uczestniczy syn, a także wcześniejsza ich kłótnia, zdają się być zapowiedzią próby emancypacji. Jednak późniejszy przebieg wydarzeń stawia wiele znaków zapytania co do możliwości separacji pomiędzy matką a synem. Można obserwować, jak Barbu momentami staje się świadomy swojej trudnej sytuacji utknięcia w symbiotycznej z natury relacji z matką, jednak nie jest w stanie postawić wyraźnej granicy. Jego wysiłki wydają się być powierzchowne, wynikają głównie ze złości i jałowych kłótni, bądź też oczekuje on uwolnienia czy zmiany ze strony Kornelii. Można przypuszczać, że główny bohater spodziewa się, że matka wyratuje go z opresji, by nie spotkały go konsekwencje po spowodowaniu śmiertelnego wypadku. Matka rzeczywiście bierze sprawy w swoje ręce, ojciec natomiast, pozornie obecny, w rzeczywistości jest słaby, nie stanowi wsparcia dla syna, by Barbu mógł udźwignąć ciężar odpowiedzialności i być w stanie odseparować się od matki. Barbu zmaga się z trudnością w przejściu do pozycji edypalnej, w której tworzy się sumienie i – co się z tym wiąże – możliwość wzięcia odpowiedzialności za swoje czyny. 
 
Można myśleć, że tytułowa "pozycja dziecka" dotyczy syna, który nie jest w stanie wyłonić się jako indywidualność, osobna osoba, wreszcie mężczyzna, ale można również odnieść to określenie do matki, która pragnie być w centrum uwagi, musi kontrolować wszystko i wszystkich i chce być najważniejsza. Para matka – syn wydają się rozgrywać sado-masochistycz relację, opartą na wzajemnym zadawaniu sobie bólu i poniżaniu się. Para, którą tworzy Kornelia z ojcem Barbu w jakimś sensie nie istnieje – nie wydaje się, żeby była to twórcza relacja, która może pomóc synowi się usamodzielnić. Kornelia dyryguje i zarządza, a mąż się na to zgadza, dostosowując się do sytuacji. Katarzyna Skrzypek mówiła, że mimo, iż wydaje się, że Barbu przeczuwa jak niezdrowa jest sytuacja pozostawania w takiej relacji z matką, pozostaje w niej, nie może się wyzwolić i jest dość bezbronny. 
 
Jego relacja z partnerką nasuwa również wiele pytań. Wydaje się, że Barbu obawia się współtworzenia z Carmen związku i posiadania rodziny. To jego poczucie jest adekwatne w tym sensie, że utknął w pozycji dziecka i czuje, że nie może stać się ojcem. Na głębszym poziomie może czuć lęk, że jego dziecko znalazłoby się w podobnie tragicznej sytuacji i nie mogłoby żyć swoim życiem. Mogłoby jak Barbu czuć się pochłonięte przez rodzica i tak zależne jak on sam. Wiąże się to z jego trudnościami ze współżyciem z partnerką, lękiem przed byciem pochłoniętym przez kobietę.
Katarzyna Skrzypek dodała, że można rozumieć sytuację wypadku jako konsekwencje relacji matka – syn, w tym sensie, że Kornelia nie pozwala swemu dziecku na własne interakcje ze światem. Nie pozwala na poznawanie granic, wkracza między syna a świat. W Barbu, można domniemywać, powstaje głód, by tego świata dotknąć i znajduje granice w tak dramatyczny sposób.

Scena rozmowy pomiędzy Kornelią, a rodzicami dziecka, które zginęło w wypadku, budzi wiele kontrowersji. W wypadku ginie 14letni chłopiec i na symbolicznym poziomie można rozumieć, że Kornelia zdaje się szczerze przeżywać żałobę po swoim dziecku. Opłakuje idealny jego obraz, utratę własnych pragnień do swojego syna, z którym musi się rozstać. Nie możemy jednak jako widzowie być pewni, na ile jej zachowanie wobec rodziców zabitego dziecka jest wyrazem wyrachowania i czy jej łzy są szczere. Nie do końca jest jasnym co nią powoduje, czy jednak nie chęć uratowania syna od poniesienia kary i zachowania status quo, czy nie używa znów sytuacji i uczuć innych ludzi do realizacji swoich celów. 
 
Ostatnia scena, w której Barbu podejmuje trudną decyzję żeby spotkać się twarzą w twarz z ojcem zabitego dziecka, wydaje się dawać nadzieję, że Barbu próbuje się mierzyć z konsekwencjami swoich czynów, krzywdą, krą wyrządził i niewygodnymi poczuciami winy, które w nieunikniony sposób musiałyby się pojawić. W końcu wydaje się konfrontować z sytuacją prawdziwego życia i swojej winy. Jednakże, zdaniem Katarzyny Skrzypek, w tle pozostaje aktualna sprawa wycofania pozwu przez rodziców dziecka, rozgrywana przez Kornelię, co stawia pod znakiem zapytania prawdziwość mierzenia się z bólem tego co się stało.

Jan Topolski komentował kwestię wzięcia odpowiedzialności na poziomie jednostki – społeczeństwa. Ważnym wątkiem wydaje się kwestia różnic statusu społecznego obydwu rodzin – Barbu i zabitego chłopca oraz związanych z nimi przywilejów i wpływów. Film wydaje się także kolejnym obrazem ilustrującym kryzys męskości i niezdolność do czynów i podejmowania działań przez mężczyzn. 


Streszczenie przygotowała Gabriela Nowicka

niedziela, 22 marca 2015

Streszczenie dyskusji po filmie „Pewnego razu w Anatolii” Nuri Bilge Ceylana z udziałem psychoanalityczki Olgi Pilinow i krytyka filmowego Jana Topolskiego


Film Ceylana cechuje specyficzna narracja. Dzieje się on niemalże w czasie rzeczywistym, jest prawie  pozbawiony muzyki. Najwięcej treści dostarczają widzowi chaotyczne dialogi w większości poświęcone  nieistotnym kwestiom. Po projekcji zostajemy z bardzo poruszającą, ale zarazem surową, nieopracowaną treścią. Uporządkowanie filmu w sensowną narrację wydaje się leżeć po naszej stronie. Być może spostrzeżenie jednego z widzów, że film opiera się na kontrastach, może posłużyć za klucz, czy drogę, do uporządkowania tego niepokojącego i niejednorodnego obrazu.

Pierwszy podział zauważyła Olga Pilinow zwracając uwagę na część nocną i dzienną. W pierwszej dominują niepowiązane wypowiedzi, powolne tempo. Oglądamy statyczne widoki nocnych krajobrazów, po których powoli przemieszczają się pojazdy.  Kamera obserwuje drobne, nic nieznaczące zdarzenia, jak jabłka wtaczające się do strumienia. To wszystko przywodzi na myśl jaźń w kontakcie z nieświadomością. Pociąg przejeżdżający przez pola jest jak mały ruch myśli w nieświadomym umyśle. Obserwujemy tu szeroki wymiar, który być może częściej doświadczamy we  śnie, niż na jawie. Tak jakbyśmy obserwowali zetknięcie się dwóch wymiarów: ludzkiego i bezczasowego. Bohaterowie są w letargu, śnią lub halucynują.

W części dziennej mamy do czynienia z inną instancją umysłową. Głównie przy pomocy postaci doktora odbywa się wtedy opracowywanie. Próbuje on przeniknąć niezrozumiałe rzeczy, tym samym sprowadza akcję z owego bezczasowego uniwersalnego wymiaru, na poziom ludzki, psychologiczny.

Bohaterowie „Pewnego razu w Anatolii” to mężczyźni, kobiety są praktycznie nieobecne na ekranie, co samo w sobie jest bardzo wymowne. Bohaterowie są w większości w wieku średnim, mają za sobą już różne życiowe straty, podkrada się do nich kryzys wieku średniego.  Pogrążeni są w melancholii, wynikającej z ukrytej wewnątrz, nierozwiązanej żałoby. Noszą w sobie poczucie straty, ale bez jednoznacznej świadomości, co zostało stracone. Coś esencjonalnego, część siebie, sens życia. Owa melancholia jest wszechobecna, przybiera jednak u różnych postaci różne formy. Sposobem prokuratora na radzenie sobie z nią jest niedociekanie, ukrywa ból pod subtelnym komizmem. Komendant z kolei oddaje się pracy, by nie zajmować się chorym synem i nie czuć wynikających z tego poczuć winy.

Być może właśnie te poczucia winy obserwowalne u nich wszystkich owocują swoistą solidarnością z mężczyzną podejrzanym i prawdopodobnie winnym  zabójstwa. Można powiedzieć, że bohaterów cechuje empatyczne superego rozpoznające po swojej stronie winną morderczą część. Mężczyźni są pogodzeni z losem w sposób zgodny z wschodnią duchowością – akceptują to, co on im przynosi, z uznaniem w tym swojej winy. Wspólnie biorą odpowiedzialność za syna zamordowanego. Oskarżony o zabójstwo prosi komendanta o opiekę nad chłopcem, ktoś inny karmi dziecko  w szpitalnej kuchni. Tak jakby czuli, że wprawdzie tylko jeden z nich zamordował, ale jednak wszyscy mają to coś w sobie, czują się współodpowiedzialni za zło, które się między ludźmi wydarza.

Kobiety w tym filmie są przede wszystkim tajemnicą dla mężczyzn, ich psychika jest nieprzenikniona. Mimo że nieobecne na ekranie, mają ogromny udział w biegu wydarzeń.  Nie wiadomo dlaczego doktor rozwiódł się z żoną, prokurator nie zdaje sobie sprawy, że jego żona popełniła samobójstwo. Kobiety wydają się być też uosobieniem czystości i niewinności. Momenty gdy pojawiają się w tym męskim świecie wydają się wręcz mistyczne.  Na widok młodej i pięknej córki wójta w podejrzanym o zabójstwo mężczyźnie zachodzi przemiana, tak jakby odzyskał na chwilę kontakt ze swoją kobiecą częścią, co umożliwiło mu poczuć co zrobił i przeżyć skruchę.
Kolejnym kontrastem godnym odnotowania jest subtelność, wrażliwość i wzajemny szacunek bohaterów żyjących w surowej, trudnej rzeczywistości. Ich losy splatają się przy okazji śledztwa dotyczącego brutalnego morderstwa. Widz może odczuwać dysonans pomiędzy nieprzyjaznymi przepastnymi krajobrazami, biednym i trudnym do życia środowiskiem stworzonym przez człowieka, a jednoczesną głębią i wrażliwością bohaterów. Łączą w sobie wrodzoną wysoką kulturę osobistą i pewien rodzaj nieokiełznanej popędowości i bezmyślności ujawniającej się na przykład w brutalnym zabójstwie.

Film pozostawia widzów z wieloma pytaniami, wiele wątków rozbudza ciekawość, domaga się wyjaśnień. Zestawianie owych kontrastów do niczego nie doprowadza, może pomimo refleksji o złożoności umysłu, ludzkich relacji. Oczywiście nie dowiemy się kto zabił, ani dlaczego, niejasne pozostanie kto się czym kieruje. Ofiara była niedobrym człowiekiem, morderca natomiast przypomina Chrystusa. Doktorowi, który wydaje się pełen współczucia można także zarzucić okrucieństwo. Tak jak na początku , tak i na końcu widz pozostaje z poczuciem, że niewiele więcej wie, jednak że doświadczył czegoś istotnego dla siebie na głębokim nieświadomym poziomie. 
                                
                                                                        opracowanie: Olga Szczepańska

sobota, 7 lutego 2015

"Bezgraniczna Miłość. Dokument o kultowym zespole yassowym to oda do muzyki, młodości i prawa do błądzenia" - tekst Karoliny Sulej w czasopiśmie na:temat


"Podobno 'Fragmenty dyskursu miłosnego' Rolanda Barthesa najlepiej czytać, kiedy jest się zakochanym. Dokument o zespole 'Miłość' Filipa Dzierżawskiego też najlepiej oglądać kiedy jest się zakochanym – w muzyce. Wreszcie możemy powiedzieć, że mamy swój film i swój zespół na miarę geniuszu Joy Division, The Smiths czy Ornetta Colemana." więcej

Streszczenie dyskusji po filmie "Miłość" Filipa Dzierżawskiego z udziałem gości: reżysera, terapeuty psychoanalitycznego Tomasza Tuszewskiego oraz krytyka filmowego Jana Topolskiego





Miłość” Filipa Dzierżawskiego ukazuje dwa etapy istnienia formacji jazzowej lat 90tych i również wokół tego skupiała się dyskusja po projekcji filmu.

Pierwszym z etapów jest powstawanie zespołu, przepełnione ogromną pasją, miłością , przyjaźnią, wielowarstwowymi uczuciami do muzyki. Drugim natomiast, jest spotkanie muzyków po latach, konfrontacja z przeszłością i sposobem przeżywania dawnych i teraźniejszych napięć, uświadomionych i nieuświadomionych konfliktów.

Tomasz Tuszewski mówił, że przeżycie i zamiłowanie do muzykowania widoczne u bohaterów, można odnieść do struktury umysłu, do podziału na id, ego i superego. Myśląc o id można powiedzieć, że granie przynosi pewną zmysłową, somatyczną przyjemność. Doświadczenie rytmu jest korelatem seksualności dziecięcej (kołysanie), ale także tej dorosłej to znaczy doświadczeniem stosunku seksualnego. Przyjemność płynąca z ego to poznawanie rzeczywistości, ćwiczenie. Rozwój muzyczny zawiera również podporządkowanie się zasadom muzyki (superego), jest obcowaniem z figurą ojcowską – dyscyplinowaniem ciała, jak również buntowaniem się przeciw temu.

Filip Dzierżawski akcentował zderzenie silnych osobowości w grupie, co wydaje się głównym zarzewiem konfliktów. Każda z postaci zdaje się walczyć o swoją wizję, celem każdego staje się spełnienie twórcze, dążenie do doskonałości, jednak każdy z muzyków ma również swoją własną, indywidualną historię, chociażby kształcenia, co wpływa na spojrzenie na muzykę, konfrontuje z ograniczeniami. Przykładem mogą być różnice między Leszkiem a Mikołajem. Leszek , jak zauważył Jan Topolski, jest wykształconym na akademiach, genialnym dzieckiem, natomiast Mikołaj jest samoukiem, dla którego nuty i kwestie techniczne są sprawą drugorzędną. Wydaje się, że pojawienie się w grupie właśnie Leszka zdawało się wpływać nie tylko na spojrzenie i podejście do grania, ale także przyjaźń i siłę więzi w zespole. Zażyłość pomiędzy Mikołajem a Tymonem wydaje się chwiać wraz z pojawieniem się „tego trzeciego, innego”, co zaczyna uwypuklać różnice. Filip Dzierżawski zauważył, że na pierwszym etapie istnienia grupy, panuje zatarcie tych różnic, związane z młodością, odnajdywaniem się w grupie rówieśniczej. Im bardziej postępuje rozwój, tym bardziej cele i motywacje ulegają zmianie, co zdaje się nieuchronnie prowadzić do konfliktów.

Przełomowym momentem w istnieniu grupy jest za pewne wykluczenie z zespołu Mikołaja. Tomasz Tuszewski mówił, jak powiązane ze sobą wydają się być pewne chwile w historii grupy. Zwraca uwagę na wrażenie jak by trudne momenty w historii zespołu działy się po sobie, mimo dzielącego je czasu. Tomasz Tuszewski mówił o pewnym zlaniu tych wydarzeń , co może świadczyć o ogromnym napięciu w grupie i wielu niezróżnicowanych przeżyciach. Można powiedzieć, że aktywowała się pewna fantazja o pozbyciu się kogoś, fantazja bratobójcza. Pojawia się problem, gdy jakieś wydarzenia z rzeczywistości zahaczają o tę fantazję, w takiej sytuacji powstaje poczucie, że stało się coś, czego chcieliśmy uruchamiając mordercze poczucia winy.

Gdy w grę wchodzi realna utrata, która zdawała się być dla zespołu jak śmierć dziecka dla rodziców, pojawiające się konflikty wewnętrzne i unikanie żałoby konfrontują z poczuciem, że czasem naprawa nie jest możliwa. Dołączenie Mikołaja do zespołu może być przykładem na możliwość naprawy, mimo raniącego zajścia.

Tomasz Tuszewski zauważył, że wśród muzyków są osoby o kruchej, schizoidalnej strukturze. Takie osoby czują się dobrze zintegrowane pracując w samotności, bądź jedynie z nauczycielem. Pojawia się problem, gdy odniosą sukces, gdy w grę wchodzi rywalizacja, która m.in. może skutkować wykluczeniem członka zespołu.

Wydaje się, że dla każdego w grupie spotkanie po latach niosło ze sobą inne znaczenie. Można się zastanawiać, na ile konieczność powtórzenia stała się sposobem leczenia i na ile coś takiego może się powieść. Zwraca także uwagę ekspresja, opowiadanie muzyków o swoich przeżyciach w bardzo prawdziwy, bolesny sposób. W filmie, obok historii i wspomnień, muzyka staje się głównym bohaterem, nabierając wyraźnego, emocjonalnego kontekstu. Muzycy zdają się wyrażać poprzez nią co przeżywają, nie ma miejsca na fałszywą nutę, jedynie na autentyzm.

niedziela, 25 stycznia 2015

Artykuł psychoanalityczki Agnieszki Makowieckiej-Pastusiak pt. "Piknik pod Wiszącą Skałą. Próba psychoanalitycznej interpretacji." (2003/2014)



Film Petera Weira „Piknik pod Wiszącą Skałą” (1974) zaczyna się zdaniem: To, co widzimy i co nam się zdaje, jest jedynie snem, snem we śnie. Trudno nam to nieoczywiste zdanie zrozumieć, kiedy oglądamy film po raz pierwszy i zostajemy z nierozwiązaną zagadką. Ta zagadka nas pociąga i może dlatego, zdaniem wielu osób, jest to film, do którego chce się wrócić. Nie nudzi, nie złości, nie budzi sprzeciwu. Oglądając go po raz drugi, trzeci, dziesiąty, nie dowiemy się więcej w kwestii faktów. Będziemy za to mieć szansę przybliżyć się do rozumienia samych siebie. Ten film jest jak marzenie senne – oferuje nam nieskończoną głębię nieświadomych znaczeń, sięga do naszych najwcześniejszych doświadczeń, a nawet poza nie. Jednak nie łudźmy się, że kolejne z nim zetknięcie wreszcie wszystko nam wyjaśni. Są bowiem tajemnice, których nie rozwikłamy, z których istnieniem musimy się pogodzić. Nawet w wypadku doskonale objaśnionych marzeń sennych często trzeba zostawić jakieś mroczne miejsce, ponieważ w trakcie wykładania zauważa się, że bierze tam początek kłąb myśli, który opiera się rozwikłaniu, który jednak nie wniósł też żadnego dalszego wkładu do treści sennej. Jest to pępek snu, miejsce, w którym dotyka on tego, co nieznane. Myśli senne, na jakie natykamy się w trakcie objaśniania, muszą przecież pozostać całkiem ogólnie bez końca, w podobnym do siatki zawikłaniu wybiegając na wsze strony w świat naszych myśli. Z tego miejsca osnowy, gdzie myśli splecione są silniej, wyrasta potem życzenie senne niczym grzyb ze swojej grzybni. – pisał w 1900 roku Zygmunt Freud w „Objaśnianiu marzeń sennych” (s. 443), które dało początek psychoanalizie.

Czyim marzeniem sennym, a może snem na jawie, jest „Piknik pod Wiszącą Skałą”? Bohaterów, twórców, czy też widzów? Nie znam odpowiedzi. Ale wierzę, że każdy, kto pozwoli mu się uwieść, wpatrzy się w obraz, wsłucha w muzykę, pozwoli myślom płynąć, czegoś ważnego się dowie, nawet jeśli nie ubierze tego w słowa.

To, co napisałam poniżej, jest moją osobistą próbą zinterpretowania przeżycia, jakim było wielokrotne obejrzenie „Pikniku pod Wiszącą Skałą” i uczestniczenie w dwóch dyskusjach po jego projekcji (1). Każde z tych doświadczeń pozwalało mi więcej zobaczyć i zrozumieć. Mam nadzieję, że podobnie jak film Petera Weira, moje myśli więcej otworzą, niż zamkną.

Jest rok 1900 (ten sam, w którym Freud opublikował „Objaśnianie marzeń sennych”). Pensja dla panien w Australii, daleko od wszystkiego. Kilkanaście dojrzewających dziewcząt, umieszczono tam między innymi po to, by z dala od świata nie narażać na pokusy ich budzącej się kobiecości. Na darmo. Spotykamy je w momencie apogeum ich miłosnych potrzeb – w dniu świętego Walentego. Już od pierwszych chwil czujemy tę miłosną, erotyczną atmosferę. Prawdę mówiąc – homoerotyczną, bo nie ma tam mężczyzn, których mogłyby obdarzyć uczuciem. Zaglądamy do ich pełnych dziewczyńskich bibelotów pokoi, gdzie czytają wiersze o miłości i suszą kwiatki, którymi ozdobią wykaligrafowane dla siebie wzajemnie liściki.

Dorosłe kobiety, których opiece dziewczęta zostały powierzone, widzimy z ich nastoletniego punktu widzenia i niemal od początku wiemy, że pensjonarki mają kogo kochać i kogo nienawidzić. Mademoiselle – adresatka ich miłosnych laurek – jest młoda, ładna i sentymentalna, jak jej uczennice. Matematyczka jest racjonalna i nie rozumie romantycznych uniesień. Nauczycielka robótek i tańca jest zawistna i głupia. I wreszcie przełożona pensji, pani Appleyard, to wyniosła i sztywna, budząca lęk dama, która strzeże cnoty swoich podopiecznych, by jej szkoła miała odpowiednią reputację. Dramat, który się w niej rozegra, pokaże, że każda z tych kobiet ma osobowość daleko bardziej złożoną, niż się nam na początku wydaje. I to pomoże nam je rozumieć i współczuć nawet tym najbardziej niesympatycznym.

Pośród dziewcząt jest Miranda o tajemniczym uśmiechu i spojrzeniu, które zdaje się widzieć więcej, niż widzą inni. Jest Sara, sierota, której opiekun przestał płacić czesne i którą pani Appleyard dręczy bez potrzeby, dając tym samym nauczycielce robótek sygnał, że wolno się nad nią sadystycznie pastwić. Sara tęskni za bratem i kocha Mirandę. Kocha ją tak mocno, jak mocno nienawidzi strażniczek, od których jest zależna. Miłość do Mirandy i bezgraniczne jej oddanie jest odwrotną stroną nieznośnej zależności od znienawidzonych, jedyną szansą przetrwania w sytuacji całkowitej bezradności. Miranda to wie, dlatego mówi: „Musisz pokochać kogoś jeszcze poza mną, Saro. Bo ja nie zostanę tu długo.” Mówi to rankiem tego dnia, kiedy odejdzie na zawsze. Sara tego nie rozumie i nie może uwierzyć, nawet kiedy się to stanie. Jest tam też Edith, ciężka i brzydka, która swej dziecięcości broni jedząc ponad miarę. Kiedy inne dziewczęta wzdychają do swych homoseksualnych obiektów, Edith je ciastka.

W dniu Świętego Walentego dziewczynki otrzymują prezent – jadą na wycieczkę pod Wiszącą Skałę. Wszystkie poza Sarą. Tylko Miranda wydaje się jej żałować, ale i ona się za nią nie wstawia. To nauczycielka robótek obwieszcza Sarze, że zostaje, a właściwie, że zostają obydwie. Wydawać by się mogło, że nauczycielka też została ukarana, jakiś ślad przykrości, a może i współczucia dla Sary przemyka przez jej twarz, ale to tylko chwila, zaraz górę w niej bierze okrutna satysfakcja.

Kiedy dziewczynki, chichocząc, wsiadają do powozu, na trawniku przed domem gulgoczą białe indyczki. Zdawać by się mogło, że chichoczące dziewczęta w białych sukienkach i gulgoczące białe indyczki niczym się od siebie nie różnią i taki sam mają los przed sobą. Wkrótce okaże się, że nie wszystkie.

Wisząca Skała to zastygła lawa wulkaniczna wypchnięta z głębokich warstw. Było to „piekielnie dawno” dla stangreta powożącego powozem, ale nie dla matematyczki, która posługując się wiedzą próbuje zapanować nad niepokojem, który rodzi się w niej w obliczu tego, co nieznane. To przecież „tylko milion lat”, mówi, „chwila z geologicznego punktu widzenia”. Dziewczęta są pod wrażeniem, szepcą: „czeka milion lat, właśnie na nas”.

Kiedy dojeżdżają na miejsce, Miranda wielkim nożem kroi tort w kształcie różowego serca. Matematyczka dziwi się, że dla przyjemności narażają się na jadowite żmije i trujące mrówki i zagłębia się w lekturze. Mademoiselle przegląda album. Jest gorąco, leniwie, jakby czas przestał płynąć. I rzeczywiście przestaje – zegarki zatrzymują się na dwunastej. „Musi być jakiś magnetyzm” – mówi matematyczka.

Marion, smukła blondynka w wielkich okularach, prosi o pozwolenia pójścia na skałę, by zrobić kilka pomiarów. Chce zabrać ze sobą Mirandę i Irmę. Edith chce iść z nimi, godzą się pod warunkiem, że nie będzie marudzić. Kiedy odchodzą, Mademoiselle podnosi wzrok znad albumu i patrząc na odwracającą się ku niej Mirandę mówi: „Już wiem. Miranda to anioł Boticellego”. Wtedy widzi ją po raz ostatni. Wszak miejsce aniołów nie jest na Ziemi.

Idą jak zaczarowane. Trzy patrzą w górę i tylko gruba Edith spogląda pod nogi i marudzi. „Patrz w górę Edith”, a ona tylko się boi i chce wracać. „Tu jest strasznie. Gdybym wiedziała, wcale bym tu nie przyszła”. Zdejmują czarne buty i czarne pończochy – jak nieprzyjemnie kontrastujące z bielą ich dziewiczo białych sukienek – ich ruchy nie są dziewicze, lecz po kobiecemu zmysłowe.

Zapadają w sen w miejscu, nad którym górują trzy czarne, fallicznie wzniesione skały. Potem trzy z nich wstaną, choć nie będą wyglądać na obudzone i jak w transie znikną w skalnej szczelinie. Edith będzie wołać, by się zatrzymały, a potem z krzykiem przerażenia ucieknie na dół.

Dziewczęta idą naprzód, ale też w górę i w głąb. Czego szukają? Wiedzą, że niezwykła skała, która „czekała milion lat właśnie na nie", ma w sobie coś, co je przyciąga, czemu nie chcą się oprzeć. By to poznać, trzeba się w nią zagłębić. To jak tajemnica kobiecej seksualności, ukrytej we wnętrzu ich młodzieńczych ciał, ale też w ciałach ich matek i pramatek. Zagłębienie się w skałę jest więc zgłębieniem tajemnicy o tym, co jest esencją ludzkiego życia, tajemnicy o trwaniu ludzkości przez „milion lat”. Można o tym myśleć w sensie filogenetycznym – jako cofaniu się do zarania ludzkości, ale też w sensie ontogenetycznym, jako powrocie do łona matki w poszukiwaniu fuzji (2). Zagłębienie się w czarną skałę nie jest ruchem naprzód. Jest cofaniem się do zarania. Dojrzewające dziewczęta, znajdujące się pod olbrzymim naporem ponownie rozbudzonych seksualnych popędów, nie mogąc pojąć co dzieje się w ich ciałach i umysłach, cofają się w głąb siebie, by odkryć tajemnicę kobiecości i odnaleźć sens swego istnienia. To, co tam napotkają, może zaważyć na ich przyszłości, przesądzić o tym, czy wrócą do świata żywych, czy też zagubią się na zawsze. Bowiem w adolescencji popęd seksualny idzie ramię w ramię z popędem śmierci.

Cztery z nich rozpoczęły tę podróż. Jedna zatrzymuje się i zawraca do punktu wyjścia. Druga odnajduje się po tygodniu. Dwie giną. Co je różni?

Marion, która nosi okulary, chce „robić pomiary”. Próbuje do swego dojrzewania podejść empirycznie. Gdy staje na szczycie, pytania, które sobie zadaje, są już filozoficznej natury. Patrząc w dół na swoje koleżanki i nauczycielki dziwi się ilu ludzi żyje bez celu, choć być może pełnią jakąś nieznaną sobie funkcję. Można jednak odnieść wrażenie, że to dotyczy tylko tych w dole, małych jak mrówki z perspektywy szczytu. Marion jest odważna – to ona była inicjatorką wyprawy na skałę. Zdecydowała się czegoś szukać i coś poznać. Dzięki temu czuje się już zupełnie oddzielona od ludzi na dole, już do nich nie należy. Być może czuje się od nich lepsza, myśli, że więcej wie i dlatego idzie dalej, wierząc w potęgę swego rozumu. A jednak Marion ginie. Czy rozum ją zawiódł, gdy stanęła w obliczu nieokiełznanej natury? A może zabrakło jej pokory?

Miranda mówi rzeczy, które mogłyby świadczyć o tym, że wie więcej o życiu niż inne dziewczęta, że jest bardziej za pan brat z jego tajemnicami. Kusi nas, by wierzyć, że rozmawiając z Sarą przepowiedziała swoje zaginięcie, ale może już po prostu kończyła edukację na pensji i miała wrócić na rodzinną farmę owiec w Queensland. Potem, na szczycie góry Miranda mówi: „Wszystko zaczyna się i kończy we właściwym czasie i we właściwym miejscu.” Zdawać by się mogło, że Miranda jest pogodzona z tym, co niesie jej życie. Że idzie odważnie wiedząc, że nie wróci. Czy rzeczywiście wiedziała?

Mademoiselle nazywając ją aniołem patrzyła na Narodziny Wenus Boticellego. Rzymską Wenus, czyli grecką Afrodytę, Parandowski (1924, s. 97-98) opisuje następująco: … nie miała ani ojca, ani matki. Mimo to nie uważała się za biedną sierotę. Pewnego bardzo pięknego poranku wyłoniła się po prostu z piany morskiej, niedaleko Cypru. (…) Za każdym krokiem Afrodyty wyrastały pod jej stopami najcudniejsze kwiaty. (…) wszystkich podbiła swym wdziękiem. (…) wszystkie serca stawały się jej uległe i posłuszne. Została boginią miłości.


Miranda zachwyca i wzbudza miłość. To jej imię wykrzykują na skale ci, którzy szukają wszystkich zaginionych. Jej twarz jest na afiszu i w gazecie. Jakby tylko ona była ważna, jakby jej żałowali bardziej. Czym jest ten nieodparty urok, który Miranda roztacza? Czy nie jest to urok narcyza, który pozwala się kochać, ale sam nie kocha nikogo, poza sobą? Widać to, gdy o kochającej ją Sarze mówi pobłażliwie do koleżanek, że jest sierotą – jakby to miało być wytłumaczeniem dla miłości. Samej Sarze radzi, żeby pokochała kogoś jeszcze, bo ona odejdzie. Przyjmuje miłość Sary, ale jej nie odwzajemnia. Najbardziej jednak narcyzm Mirandy rzuca się w oczy, gdy na oczach chłopców przeskakuje przez strumień. Skacze ostatnia. Zatrzymuje się, wydaje się, że się rozgląda, ale nikogo nie dostrzega. A przecież chłopcy nie są ukryci, oni widzą ją jak na dłoni. Miranda udaje, że ich nie widzi. Pozwala się oglądać, wydłuża tę chwilę, wreszcie uwodzącym gestem podnosi spódnicę, pokazując nogi powyżej kolan, skacze z wdziękiem i oddala się. To piękna scena, pozostaje w pamięci, przekonuje, że mamy przed oczami kogoś wyjątkowego. Anioła? Wenus? Nieistotne. Ważne jest to, że i Wenus, zrodzona z morskiej piany, i anioł stworzony przez Boga, są nieśmiertelne.

Nikt by pewnie tak o Mirandzie nie myślał, gdyby ona sama nie była przekonana o swoim wyjątkowym pochodzeniu i przeznaczeniu. Dlatego to, co mówi o początku i końcu, co wydaje się niemal religijną prawdą o życiu, jej samej nie dotyczy. Miranda może myśleć, że jej wolno więcej niż innym, bo cokolwiek zrobi, wyjdzie bez szwanku. Idzie więc na spotkanie nieznanego bez lęku i ginie...

Niewiele wiemy o ciemnowłosej Irmie. Kiedy na skale dziewczęta rozmawiają o Sarze, Irma mówi, że Sara przypomina jej osieroconego jelonka, który umarł, choć się nim opiekowała. Mama powiedziała, że widocznie było mu to pisane. Miranda odpowiada jej swoją sentencją o początku i końcu. Dla tych, którzy oglądają film po raz kolejny, to czytelne odniesienie do śmierci Sary – na nic zda się staranie, skoro śmierć jest komuś przeznaczona „we właściwym czasie i we właściwym miejscu”. To wydaje się uspokajać dziewczynki, chroni je przed poczuciem winy. Bo czemu mogłyby być winne, skoro na nic nie mają wpływu?

Irma odnajduje się po tygodniu spędzonym w skalnej szczelinie. Spośród trzech dziewcząt, które podjęły ryzyko wejścia w głąb nieświadomości, tylko ona przeżyła. Nie ma znaczenia, że była tam przez tydzień, bo czas w nieświadomości nie istnieje. Jest nietknięta w swym dziewictwie, ale ma ranę na głowie. Służąca w domu pułkownika, do którego ją zawieziono, wyszepce gospodyni, że Irma nie miała gorsetu. Pani pochwali ją, że zachowała to w tajemnicy przed policją. Irma powoli wraca do przytomności i nie opowiada, co przeżyła. Nie pamięta? A może nie chce się dzielić swoją wiedzą? Coś ją jednak ocaliło i to rana na głowie pozwala sądzić, że Irma przeżyła, bo jej wewnętrzna struktura była wystarczająco stabilna, by myślenie mogło przeciwstawić się niszczącej sile popędów.

Edith jako jedyna nie weszła w głąb skały. Najpierw, choć pełna lęku i narzekająca, idzie z innymi, bo coś ją pociąga w tej wyprawie. Zatrzymuje się, gdy Marion, Miranda i Irma zdejmują buty i pończochy. Takich rzeczy nie powinny robić dziewczęta wychowane w wiktoriańskiej obyczajowości. Musiała przerazić ją ta siła – siła seksualnych popędów – która tak zdeprawowała jej koleżanki, a jej samej objawiła się w czasie ucieczki w postaci czerwonej chmury. Edith wraca na pensję i do swoich wypróbowanych sposobów, które chronią ją przed niepokojącym dojrzewaniem. Kiedy dorośli próbują dowiedzieć się co wydarzyło się na skale, Edith odmawia odpowiedzi, popijając ciepłe mleko. Potem bada ją lekarz, który oznajmia bardzo zaniepokojonej pani Appleyard, że jest „nietknięta”.

Wiktoriańska obyczajowość zatrzymuje pod skałą Mademoiselle i większość jej uczennic. Dzika, tajemnicza i niezwykle pociągająca skała, symbolizująca nieokiełznaną naturę popędów, działa jednak z olbrzymią siłą na wszystkich, którzy znajdą się w jej zasięgu i zmusza do wchodzenia w nieświadomość. Czas pod skałą przestaje płynąć, zegarki stają. Kto nie chce się poddać nieprzepartemu oddziaływaniu skały, kto przeczuwa, że może ona prowadzić do zguby, musi znaleźć do nieświadomości własną, bezpieczną drogę. Dlatego te, które pozostały, zapadają w sen.

Nie zasypia tylko panna McCrow, matematyczka w czerwonej sukni, która je banana nad podręcznikiem geometrii. Potem dowiemy się, że ruszyła na skałę i zginęła. „Śmiesznie wyglądała w samych pantalonach” – wyszepce na ucho Mademoiselle zawstydzona i podekscytowana Edith. Panna McCrow była niezwykle poruszona, gdy razem z innymi dojeżdżała pod skałę. Starała się zapanować nad swoimi uczuciami za pomocą chłodnego rozumu, obrzydzając sobie miejsce, w którym się znalazła. Rozum nie wystarczył, by ją chronić przed seksualnymi impulsami, które były dla tej starej panny tak zagrażające, że równoznaczne ze śmiercią.

Marion, Miranda, Irma i panna McCrow, pozbywając się butów, pończoch, gorsetów i spódnic, łamią obowiązujące w ich świecie zasady, mając złudzenie, że to czyni je wolnymi. Jednak system, który nagle, pod wpływem magicznych sił, zaczynają przeżywać jako obcy, niewygodny i ciasny jak części garderoby, jest im potrzebny, by mogły przetrwać. Uciekając przed nim, a nie będąc w stanie wykorzystać siły ego do zapanowania nad impulsami, znajdą się w sytuacji wewnętrznego chaosu, z którego może nie być powrotu. Pozostanie tajemnicą, jak się tego dowiedziały te, które nie wróciły. Te, które spały pod skałą, budząc się dowiadują się, że łamanie zasad dla zgłębiania tajemnicy grozi śmiercią i ta ważna lekcja powstrzyma je przed poszukiwaniem wytłumaczenia dla niezrozumiałej rzeczywistości.

Nie będą więc chciały pytać ocalonej Irmy, która odwiedzi je na pensji. Irma na pensję nie wraca, bo już tam nie pasuje. Nosi czerwony płaszcz, jest jak kobieta, która wie. Na jej widok wraca do pensjonarek wspomnienie przerażenia, które przeżyły, gdy ona i ich koleżanki zaginęły. Ale musi być też coś więcej. Gdyby to był tylko lęk, ucieszyłyby się, że się uratowała. Tymczasem one odwracają się od Irmy z nienawiścią i wracają do ćwiczenia tanecznych pas, przy akompaniamencie pianina, na którym z wyrazem triumfu gra nauczycielka robótek i tańca. Wydaje się, że nienawidzą Irmy i czują zawiść, bo poznała coś, czego one pragną, a nie miały odwagi się do tego przybliżyć. Jedna Edith, która otarła się o tajemnicę, chce dowiedzieć się więcej. To ona dopada do Irmy i stara się krzykiem zmusić ją do wyjaśnień. Pozostałe dziewczęta wybuchają histerią. Gdyby nawet Irma chciała mówić, nikt poza Edith nie chciałby jej słuchać.

Irma nie ocalała sama, lecz została znaleziona. Zapewne sile swej psychiki zawdzięczała to, że zatrzymała się w tam, skąd powrót był jeszcze możliwy, jak i to, że możliwe było, by ktoś z zewnątrz mógł wyciągnąć do niej pomocną dłoń.

Na piknik pod Wiszącą Skałę przyjechali też sąsiedzi – emerytowany pułkownik z żoną, ich angielski bratanek Michael i stangret Bertie, brat Sary, który nie wie, że jego mała siostrzyczka jest na pensji, tak blisko niego. Przyjechali nie po raz pierwszy, a więc miejsce to czymś ich do siebie przyciąga. Siedzą tam jednak milczący, spętani przez sztywne formy, nie patrzą wokół, są jak martwi. Dlaczego więc tam jadą i siedzą w upale, dręczeni lękiem przed owadami i żmijami? Bo stara-młoda wulkaniczna skała u stóp której siedzą, bojąc się podnieść na nią wzrok, ma w sobie magiczną moc. Michael, zapięty pod szyję jak wujostwo, wyrywa się z ich towarzystwa. Idzie nieśmiało do Bertiego, który pije piwo w rozchełstanej koszuli. Bertie jest żywy, ciekawy świata. Patrzą razem na przeskakujące przez strumień dziewczęta. Bertie, który nie boi się swoich popędów, głośno rozsmakowuje się w ich widoku. „Nie mów takich nieprzyzwoitych rzeczy” – karci go Michael. „Ja mówię, ty o nich myślisz” – odparowuje Bertie. I to nie on, ale milczący, spętany przez formy Michael rusza ich śladem, mówiąc Bertiemu, że „idzie rozprostować nogi”. Jednak dziewczęta znikają mu z oczu.

Ich zniknięcie na skale nie daje Michaelowi spokoju. I kiedy wszyscy w okolicy porzucili już nadzieję na ich odnalezienie, nakłania sceptycznego Bertiego do podjęcia poszukiwań. Jest tak zdeterminowany, że decyduje się pozostać sam na skale, gdy i Bertiemu braknie już wiary. Przechodzi tę samą drogę, którą szły dziewczęta, znajduje się pod działaniem tych samych niepojętych sił, które to każą mu zapaść w sen, to prowadzą go w głąb poprzez skalne szczeliny. Michael jednak nie zrywa kontaktu ze światem i znaczy swoją drogę, dając sobie w ten sposób szansę na odnalezienie drogi powrotnej, lub bycie odnalezionym. Kiedy wyprawa ratunkowa odnajduje Michaela, ten ostatkiem sił wciska Bertiemu rąbek białej sukienki. Michael dotknął rąbka tajemnicy – tajemnicy kobiecości. Tu się zatrzymał. Być może zginąłby, gdyby poszedł dalej. Pozostaje mu rana na głowie, identyczna jak rana Irmy. On musi się poddać, ale Bertie, żyjący w zgodzie ze swą naturą, może przejść tę drogę, znaleźć Irmę i wrócić cało.

Peter Weir zastawia na nas pułapkę, bo miesza dwa porządki. Jeden należy do rzeczywistości zewnętrznej i tam poszukuje rozumienia. Skoro ktoś ginie, to ktoś musi być temu winny. Szukamy mordercy, a jeśli zginęła kobieta – gwałciciela. Jeśli kobieta ginie, a potem się odnajduje (jak Irma), albo nawet wraca sama, tylko przerażona (jak Edith), trzeba ją poddać badaniu ginekologicznemu. Obie dziewczynki są „nietknięte”, co wszyscy przyjmują z ulgą, ale tym bardziej nie rozumieją. Drugi porządek to rzeczywistość wewnętrzna. Pozwala ona przyjąć, że człowiek może zagubić się w swoim wnętrzu. Ten porządek przenosi nas zatem na inną płaszczyznę, gdzie racjonalność nie zawsze może pomóc, chyba że użyjemy rozumu do zgłębienia procesów nieświadomych, z całym splotem przeżyć emocjonalnych, duchowych, a nawet magicznych.

Zgodnie z pierwszym porządkiem działają wyprawy ratunkowe, które po zaginięciu dziewcząt i panny McCrow przeczesują okolice Wiszącej Skały. Dowodzi nimi niezwykle zaangażowany i zmartwiony szef miejscowej policji. Bardzo mu zależy na znalezieniu winnego tragedii. A jednak jest bezradny wobec tej tajemnicy. Kiedy po całych dniach bezowocnych poszukiwań wraca do domu, czeka na niego żona, która nie przerywając ręcznych robótek kieruje jego uwagę tam, gdzie chce. Najpierw delikatnie sugeruje, że nikt z miejscowych nie byłby zdolny do popełnienia przestępstwa. Policjant przesłuchuje więc obcego – przybyłego z Anglii Michaela. Łatwo wykazuje mu, że w swoich zeznaniach mija się z prawdą, bowiem Michael pamięta, że przez strumień przeskakiwały trzy, a nie cztery dziewczęta. Pominął Edith, która nie była seksowna, lecz żałosna w swej nieporadności. Michael przypomina sobie przede wszystkim kuszącą Mirandę, na której poszukiwanie potem wyrusza.

Najpierw jednak szukają zaginionych dorośli mężczyźni. W jakimś momencie zdajemy sobie sprawę, że choć poszukujący zbliżają się do tajemnicy, to jednak nie są w stanie naprawdę jej zgłębić. Pozostają na zewnątrz. Thomas H. Ogden (2005, s. 33) przytacza następującą wypowiedź swojego pacjenta: … jest coś nieprzeniknionego w kobietach i łączących je więzach. One żyją w całkowicie odmiennej rzeczywistości niepoznawalnej dla mężczyzny. Nie znajduję słów na opisanie tego – one żyją wewnątrz swoich ciał, a nie na powierzchni, tak jak mężczyźni. (…) Tak naprawdę to nie wierzę, iż mężczyźni ze swoimi prostymi, nieskomplikowanymi penisami mają coś wspólnego z tajemnicą poczęcia dziecka. Ciało kobiety jest dziwne, w pewnym sensie groteskowe, ale ma zdumiewające moce. Może to jest dobry opis stanu ducha poszukujących – dorosłych mężczyzn, chodzących po reprezentującej kobiece łono skale i niemogących wejść w jej szczeliny. Oni nie tylko tam chodzą, ale też krzyczą i hałasują jakimiś przedmiotami, jakby chcieli wypędzić stamtąd złego ducha, a nie ukrywającego się przestępcę. A więc łączy ich obawa, że mają do czynienia z magią. Są pośród nich Aborygeni, pierwotni mieszkańcy tej ziemi, co też może być wyrazem przekonania, że działają tam niepojęte pierwotne siły, których ludzie „cywilizowani” nie zrozumieją.

Kiedy ich starania zawodzą, na skałę rusza dwóch nastolatków. Michael też odczuwa lęk, ale napór seksualnych popędów w jego własnym dojrzewającym ciele, powoduje, że gotów jest nawet narazić życie, by poznać prawdę. Jest w tym podobny do dziewcząt, które tam poszły i zaginęły, a nawet do panny McCrow, którą porwała tłumiona do tej pory natura. Wyprawa dziewczynek, Michaela i panny McCrow jest podróżą w nadziei na przekroczenie granicy, a więc przejście inicjacji (3). Trójce się to nie udaje, ich podróż jest końcem, a nie początkiem. Irma i Michael radzą sobie lepiej, ich doświadczenia są czymś w rodzaju rytuału przejścia. I tu mamy do czynienia z drugim porządkiem, to znaczy z rzeczywistością wewnętrzną. Bertie idzie na skałę, by towarzyszyć Michaelowi. Jest przejęty losem dziewcząt, które bardzo mu się podobały, a szczególnie zachwyciła go uroda Irmy. Ale sam nie dąży do zgłębiania tajemnicy, jest z nią pogodzony. Być może inicjację ma już za sobą?

Jak w tych dwóch porządkach odnajdują się kobiety? Przede wszystkim są niemal całkowicie wykluczone z poszukiwań – pamiętajmy, że to rok 1900, miejsce kobiety jest w domu. Jest tylko jeden moment, kiedy biorą w nich udział – to wizja lokalna z udziałem Edith, której towarzyszy Mademoiselle. Poza tym dziewczęta z pensji są całkowicie ubezwłasnowolnione. Nikt ich o niczym nie informuje, ani nic im nie tłumaczy (zresztą jak wytłumaczyć niepojęte?). Są odsyłane do łóżek i karmione gorącą zupą, w ten sposób dorosłe kobiety okazują im troskę. Ale czy te dorosłe, które już poznały swoją kobiecość, są w stanie lepiej rozumieć, że raczej nie mamy tu do czynienia z zagadką kryminalną, tylko psychologiczną? Możemy tak myśleć o pani pułkownikowej i jej służącej, które zatajają przed policją fakt, że Irma nie miała gorsetu, choć oczywiście mogły być też kierowane poczuciem przyzwoitości i dbałością, by nie psuć jej reputacji. Żona policjanta z kolei najpierw nie wprost rzuca podejrzenie na Michaela, ale potem, w innej scenie, tajemniczo się uśmiecha, kiedy jej mąż zmaga się z zagadką. Wydaje się, że wie więcej niż on, że wie coś, czego on nie pojmie, a ona nie podejmuje się mu tego tłumaczyć. Ten uśmiech pozostawia jednak nieprzyjemne wrażenie, jakby zdradzał satysfakcję starszej kobiety z powodu porażki, która spotkała młode dziewczęta w zetknięciu z kobiecością. Wreszcie pani Appleyard zdaje się wahać między dwoma porządkami, kiedy mówi o pannie McCrow: „Miała taką męską umysłowość. Jak mogła dać się porwać przy pomocy czarów? Dać się zgwałcić i zamordować jak pensjonarka?”. Dla pani Appleyard ta tragedia jest początkiem końca. Rodzice zabierają swoje córki do domów. Wymówienie składa nawet nauczycielka robótek, która służyła jej wiernie, dopóki czuła jej siłę, a gdy przełożona słabnie, już nie czuje się wobec niej zobowiązana. Ostatnim aktem władzy pani Appleyard jest zakomunikowanie Sarze, że wróci do sierocińca, ale i ta wyrywa się spod jej kontroli popełniając samobójstwo. Opuszczają ją wszyscy, oprócz Mademoiselle. W jednej ostatnich scen pijana pani Appleyard w towarzystwie Mademoiselle wspomina swoje zakończone wdowieństwem małżeństwo. A potem dowiadujemy się, że jej ciało odnaleziono pod Wiszącą Skałą, na którą, być może, wyruszyła, by odnaleźć swą utraconą kobiecość i rozwikłać zagadkę, która mogła zarówno być tajemnicą życia, jak i tajemnicą śmierci.

I z tą wiedzą my, widzowie, wychodzimy z kina, a niektórzy z nas wracają na ten film, bo ta tajemnica tak bardzo nas pociąga.


Piśmiennictwo:
Bettelheim, B. (1962). Rany symboliczne. Rytuały inicjacji i zazdrość męska. Czytelnik, Warszawa, 1989. Przekład: Danuta Danek.
Freud, S. (1900). Dzieła, Tom I. Objaśnianie marzeń sennych. Wydawnictwo KR, Warszawa, 1996. Przekład: Robert Reszke.
Ogden, T. H. (2005). Sztuka Psychoanalizy. Śnienie niewyśnionych snów i urwanych krzyków. Oficyna Ingenium, Warszawa, 2011. Przekład: Danuta Golec.
Parandowski, J. (1924). Mitologia. Czytelnik, Warszawa, 1959.


1. Pierwsza wersja tego tekstu powstała w 2003 roku dzięki dyskusji, w której po projekcji filmu, poza mną, wzięły udział członkinie Psychoanalitycznego Klubu Filmowego – Agnieszka Myśliwiec-Ferduła, Iwona Nidecka-Bator i Anna Siemińska. 14 grudnia 2014 roku zostałam zaproszona do dyskusji o filmie, który znalazł się w programie „Ukrytego. Psychoanalitycznych Spotkań Filmowych” w Kinie.Lab. Kolejne zetknięcie z „Piknikiem pod Wiszącą Skałą” i głosy dyskutantów skłoniły mnie do wprowadzenia w tekście pewnych zmian, które, mam nadzieję, są pogłębieniem rozumienia filmu. Jestem wdzięczna wszystkim osobom, które wzięły udział w dyskusjach za ich wkład. Ich głosy otworzyły mi oczy na nowe znaczenia. Jest to więc nasze wspólne dzieło.
2. Bruno Bettelheim (1962/1989, s. 183-184) przytacza opinie antropologów na temat znaczenia paleolitycznych malowideł jaskiniowych, które są obecnie uważane nie tylko za magiczny sposób na zapewnienie dobrych łowów, ale również za magiczną próbę kontroli nad rozmnażaniem zwierząt. ...byłem pod dużym wrażeniem opisów krętych przejść, które prowadzą do malowideł, ukrytych za prawdziwymi przeszkodami, i faktu, że często można do nich dotrzeć jedynie czołgając się wąskimi szczelinami. (...) może mamy tu do czynienia z próbą odtworzenia miejsca, w którym dokonuje się prokreacja.
3. Bettelheim (1962/1989, s. 187) cytuje opis zwyczajów inicjacyjnych tubylców australijskich zawarty w pracy „The Gate of Horn” G. R. Levy, zgodnie z którymi nowicjusze-czarodzieje udają się do grot, aby tam przeżyć sen śmierci i ponownych narodzin. Dalej pisze on: Uwagi Levy nie pozostawiają wątpliwości, że groty te reprezentują macierzyńskie łono, w którym nowicjusze odradzają się.