piątek, 11 listopada 2016

Streszczenie dyskusji po filmie „Tam, gdzie rosną poziomki” Ingmara Bergmana z udziałem psychoanalityczki Olgi Pilinow, krytyka filmowego Krzysztofa Kwiatkowskiego i publiczności.



Najprościej ujmując, film pokazuje starego człowieka, który z perspektywy dojrzałego wieku przygląda się swojemu życiu. Olga Pilinow odniosła się do własnych przeżyć związanych z obrazem Bergmana, który oglądała pierwszy raz ponad dwadzieścia lat temu. Ta własna perspektywa czasowa unaoczniła jej, że reżyser odnosi się do podstawowego i uniwersalnego doświadczenia człowieka zbliżającego się do starości. 

Krzysztof Kwiatkowski zauważył, że film ilustruje podobny proces do tego, który ma miejsce w psychoterapii. Oglądamy to, co dzieje się w rzeczywistym świecie, ale też to, co w snach i wspomnieniach bohatera. To nie chronologia decyduje o kolejności scen, ale zachodzący w Isaku proces wewnętrzny, w którym sny i realne wydarzenia przywołują na zasadzie skojarzeń kolejne. Konsekwencją jest odkrywanie prawdy, której do tej pory bohater sam o sobie nie do końca chciał znać.

Pojawia się istotne pytanie, co uruchomiło proces dochodzenia do wcześniej chronionej prawdy o sobie? Dlaczego to, co odszczepione i wypierane, niebezpieczne i niechciane wraca? Czemu Isak Berg zjeżdża z wyznaczonej drogi i kieruje się do domu dzieciństwa? Impulsem mógł tu być przykry i nurtujący go sen, spowodowany nadchodzącą uroczystością uhonorowania 50-lecia uzyskania przez niego tytułu doktora. Ten wielki zaszczyt jest też okolicznością boleśnie przypominającą o nadchodzącym kresie życia. Z drugiej strony ważną, a mniej oczywistą rolę odegrała tu Marianna – synowa bohatera. Olga Pilinow przywołała hipotezę, jakoby Isak nieświadomie przeczuwał, że Marianna jest w ciąży, co popycha go do rozpoczęcia podróży w przeszłość i w głąb siebie. Być może to też daje mu motywację do tego, by coś ze swojego życia zrozumieć i coś w nim naprawić. W filmie obserwujemy bardzo jawne zmaganie się sił życia i śmierci. Rewizja minionego czasu jest zarazem aktem godzenia się z perspektywą końca, ale też próbą zmiany na rzecz dzieci i wnuków. Bohater uświadamia sobie, jaki wpływ mieli na niego rodzice, a jednocześnie jak on kształtuje swoich bliskich.

Towarzysząc Isakowi w trakcie jednego dnia wyjętego z jego starości, uzyskujemy informacje, które pozawalają nam snuć domysły na temat jego uczuciowych losów. Ten człowiek nie zawsze był zimny. Jak mówi Sara, jako młodzieniec był nieśmiały i uduchowiony. Bardzo wrażliwy, ale bojący się pójść za swoim pragnieniem. Isak, jakiego poznajemy w dniu jubileuszu, to człowiek zamknięty w swojej fortecy, która ma chronić przed bólem psychicznym.

Poruszające jest to, że jako stary mężczyzna, uświadamia sobie swoją tęsknotę za czułą opieką matki.W pewnym stopniu tę potrzebę zaspokaja Marianna, której obecność u jego boku umożliwia mu szczere i odważne spojrzenie wstecz na swoje życie. Tak jak w retrospekcji Sara trzyma niemowlę, tak Marianna w sposób symboliczny trzyma Isaka w czasie podróży samochodem. Zapewnia mu swoją obecnością poczucie bezpieczeńswta i stałości. Jest wobec niego boleśnie szczera, ale też akceptuje go i zachowuje dla niego sympatię, lub nawet miłość.

Zdaniem Krzysztofa Kwiatkowskiego proces rozrachunku pokazany jest w filmie jako niemożliwa do zatrzymania lawina. Czy tak samo jest w życiu? Człowiek przez cały czas zbliża się do chęci skonfrontowania się z ukrytą i rządzącą nim prawdą, a jednocześnie unika tej konfrontacji. To jest nieustanny ruch od i do. Na pytanie z widowni, na ile rzeczywiście starzy ludzie w ten sposób rewidują swoje życie, padła odpowiedź, że zawsze jest to chwiejna granica pomiędzy rozpaczą i pustką widoczną w pierwszym śnie, a wewnętrzną integracją, której bohater daje wyraz np. gdy recytuje wiersz nad zatoką. Zdaniem Pilinow otwarta przestrzeń nadmorskiego krajobrazu i słowa wiersza mówią o harmonii wszystkiego, ufności, wyobrażeniu połączenia z czymś, być może z Bogiem. Owa integracja, będąca nieświadomym celem Isaka, ma swoje odbicie też w jednej z ostatnich scen filmu, w której przywołuje on wspomnienie (a może to jego fantazja?) rodziców. Odnajduje wewnątrz siebie postacie realnie dawno nieobecne, jednak w świecie wewnętrznym nadal dające ukojenie. Przejawem integracji jest tu to, że matka i ojciec, reprezentujący także aspekty samego Isaka, są w jego wspomnieniu razem.

Dojście do takiego momentu w osobistej wewnętrznej podróży jest być może tym, do czego ludzie nieświadomie dążą, żeby przygotować się do śmierci. Pod koniec dyskusji Krzysztof Kwiatkowski zapytał o to Olgę Pilinow. Pytanie pozornie prowokacyjne i z kategorii fundamentalnych pytań bez odpowiedzi - czy można się przygotować do śmierci - być może z punktu widzenia psychoanalizy ma dość konkretną odpowiedź. Chcemy umierać możliwie wewnętrznie zintegrowani. W poczuciu zrozumienia siebie i swoich losów. Na starość pojawia się często potrzeba spisania własnej historii, stworzenia z przemijającego życia czegoś znaczącego. Być może jest to warunkiem, by nie umierać w rozpaczy i poczuciu osamotnienia.

Isak zbliżył się do zrozumienia swojej przeszłości i jakieś zmiany stały się możliwe. To jednak z czym nasz bohater musi się mierzyć w filmie, a my widzowie w rzeczywistości, to przemijalność i nieuchronność różnych strat. Sara mówi: „nie ma już poziomek”. Stary człowiek może i miałby teraz śmiałość, której brakowało mu w młodości, ale już jest po prostu za późno.



Opracowanie: Olga Szczepańska


niedziela, 16 października 2016

Streszczenie dyskusji po filmie „Wstyd” w reżyserii Steve’a McQuinn’a, z udziałem psychoanalityczki Ewy Modzelewskiej-Kossowskiej, krytyka filmowego Krzysztofa Kwiatkowskiego i publiczności


Można powiedzieć, że „Wstyd” wpisuje się w falę filmów o samotności w wielkich miastach. Jest to historia człowieka, który, jak się zdaje, sporo w życiu osiągnął – żyje w świecie, do którego w American dream się dąży. Świat ten to pieniądze, kariera, apartament w centrum Nowego Jorku. Świat ten to również, o ile nie przede wszystkim, samotność. Czy jest coś w naszej dzisiejszej kulturze, w wielkomiejskiej rzeczywistości, co może rodzić takie poczucie osamotnienia, jakie obserwujemy u głównego bohatera? Brandon – jak mówiła psychoanalityczka Ewa Modzelewska-Kossowska – nie jest samotny dlatego, że żyje w wielkim mieście. Film ten tylko pozornie opowiada o czymś nam dobrze znanym, tj. o mężczyźnie, który pracuje w korporacji, a oprócz tego ma jakieś swoje życie, raczej samotne, pozbawione uczuć choć seksualnie intensywne. Zdaniem analityczki „Wstyd” dotyka pierwotnych mechanizmów i problemów, wyrastających z wczesnodziecięcych doświadczeń, które w zdrowo ustrukturyzowanej psychice pozostają wyparte. Film pokazuje świat pierwotnych doznań, pierwotnych przeżyć, lęki i najwcześniejsze dziecięce pragnienia obserwowane u dorosłego mężczyzny.
Czy jest to film o uzależnieniu? Czy pokazuje mechanizmy nałogu? Ewa Modzelewska-Kossowska akcentowała inny wymiar zachowania głównego bohatera, opisując je w kategoriach kompulsji, natręctwa – objawu różnego od uzależnienia. Takie ujęcie wydaje się trafniej oddawać mechanizm, w ramach którego funkcjonuje Brandon. To jest bardziej coś, co się z nim dzieje, niż coś, co on intencjonalnie robi – bardziej coś, co popycha go, przymusza do sięgania po pornografię czy usługi prostytutek niż coś, co sam wybiera. Tytułowy wstyd może, owszem, dotyczyć złego prowadzenia się, wydaje się jednak, że dotyczy czegoś znacznie głębszego, niż tylko takiego czy innego stylu życia. Brandon nie wstydzi się tego, że zostaje odkryta pornograficzna treść jego służbowego komputera, a tego, że mógłby kogoś uczuciowo potrzebować – mówiła analityczka.
W taki stan wpycha go siłą jego siostra, która niczym intruz, wdziera się w jego życie. Jej pojawienie się zmusza go do konfrontacji z coraz bardziej prześladującą go ideą, że on również może kogoś emocjonalnie, nie tylko seksualnie, potrzebować. Widzimy jak bohater za wszelką cenę stara się uniknąć tego rozpoznania i w tym celu obronnie sięga po rozszczepienie – mechanizm, który pozwala w jednoznaczny i kategoryczny sposób oddzielić jedno od drugiego, seks od uczuć, kontakt fizyczny od kontaktu psychicznego. Widać to w scenie, w której bohater nie może nawiązać seksualnej relacji, gdy towarzyszy temu emocjonalne zaangażowanie. Uczuciowej sfery życia ma nie być, ta sfera nie może zaistnieć. Wydaje się, że bohater jest kimś, kto wie o sobie lub przeczuwa – mówiła analityczka – że tak naprawdę nie żyje. Nie żyje, bo nie ma w sobie zasilającego źródła uczuciowego. Kompulsywny seks nie służy wówczas gratyfikacji potrzeb seksualnych, pełni podstawową funkcję rewitalizacyjną – przynosi poczucie bycia żywym. To dlatego seks jest tym doświadczeniem, którego bohater rozpaczliwie i natrętnie poszukuje. Jest w tym absolutna konieczność, bo jest to sprawa życia i śmierci, nie zmysłowej przyjemności. Jednocześnie widoczna autodestrukcja Brandona, prowokacje które robi, autoagresywne i graniczne doświadczenia, w które wchodzi, nasuwają myśl, że mamy do czynienia z fuzją popędów – popęd życia i popęd śmierci splatają się. Pragnienie, by ratować siostrę ostatecznie jest jednak ewidentnym opowiedzeniem się po stronie życia.
Głos z publiczności poddał ciekawą propozycję, by potraktować siostrę jako coś, co jest wewnątrz psychiki bohatera – impuls, który dociera do niego od wewnątrz, któremu bohater nie jest w stanie już dłużej zaprzeczać i przed którym nie jest już w stanie się obronić. Wydaje się, że proces ten został zainicjowany w chwili, gdy ktoś z zewnątrz zobaczył i skomentował zawartość jego komputera, a tym samym jakby powiedział bohaterowi, że jest kimś bardzo potrzebującym. Od tamtej pory bohater nie jest w stanie uwolnić się od tej idei.
Chociaż Brandon podkreśla różnice, które są między nim a siostrą, rodzeństwo wydaje się być do siebie bardzo podobne. Dotyka ich ten sam lęk przed uczuciami, choć inne są nieświadome mechanizmy radzenia sobie z nim – mówiła Ewa Modzelewska-Kossowska. Ona wchodzi w sytuacje uczuciowe, w których, co nie trudno przewidzieć, zostanie odtrącona. On w przeciwieństwie do niej nie daje do siebie żadnego emocjonalnego dostępu. Tak czy inaczej efekt w obu przypadkach jest taki sam: żadne z nich nie może być w związku, z drugą osobą. O Brandonie i jego siostrze można powiedzieć, że są osobami niezintegrowanymi – widoczne jest rozerwanie ciągłości między ciałem a psychiką, między seksem a uczuciem. Można powiedzieć, że dotykają ich schorzenia naszych czasów, naszej cywilizacji – borderline, narcyzm, są odpowiednikami histerii za czasów Freuda. Tego rodzaju psychopatologia jest czymś charakterystycznym dla zagubienia w ogromie cywilizacji. Wielkie miasto jest metaforą ogromu możliwości, ale symbolizuje także ich nadmiar i brak punktów oparcia.


Opracowanie: Magdalena Fronczewska


środa, 3 sierpnia 2016

Streszczenie dyskusji po filmie „Klasa” Laurenta Canteta z udziałem Anny Blumsztajn, Tomasza Tuszewskiego, Janka Topolskiego i publiczności


O „Klasie” Canteta można sobie w pierwszej chwili pomyśleć, że znamy takie filmy. Nauczyciel w starciu ze zbuntowanymi nastolatkami. Banał i przewidywalność tutaj się jednak kończą. Przez dwie godziny jesteśmy narażeni na znoszenie trudnych i psychologicznie niejednoznacznych sytuacji, ujętych w niekończącej się pełnej napięcia słownej przepychance. Śledzimy przebieg kolejnych lekcji i obserwujemy jak atmosfera w klasie pogarsza się. Nauczyciel jest postacią posiadającą dużą przewagę, nie tylko z tytułu swojej pozycji względem uczniów, ale przede wszystkim dzięki kapitałowi kulturowemu, jak określiła to Anna Blumsztajn. Kluczowy tutaj jest język, a nadrzędna rola mentora jest podwójnie użyta: pozornie ma on uczyć, więc dawać coś od siebie. W praktyce zdarza mu się wykorzystywać swoją dominację językową w prowadzeniu nierównej walki ze swoimi uczniami. Język jest jednocześnie polem tej bitwy i bronią w niej użytą.
Nierówność językową pogłębia też fakt, że uczniami w większości są dzieci imigrantów, a nauczyciel to Francuz. Porusza to bardzo aktualny i trudny temat uchodźców, ale nie daje się tej kwestii uprościć jedynie do kontekstu społeczno-politycznego. Tomasz Tuszewski zaproponował szersze rozumienie: uchodźcami u Canteta jest właśnie młodzież, która dojrzewa, tym samym aspiruje do świata dorosłych. Nastolatki mają jednak gorszą pozycję, są imigrantami w świecie dorosłych. Znajdują się na nowym terenie i chcą robić to samo co dorośli. Jednak nie obowiązują tu równe prawa – także próbują zadawać pytania nauczycielowi, tak jak on im, i podważać to, co on mówi. Ewidentne wydaje się, że uczniowie prowokują nauczyciela, jednak to co być może trudniej zobaczyć to, że nie jest on tylko ofiarą. Jesteśmy zmuszeni obserwować jego wewnętrzną walkę, w której z reguły przegrywa sam ze sobą. Stara się, słucha, ale nadchodzi zawsze moment, że nie może wytrzymać i zaczyna działać w odwecie. Interakcje między nim a klasą ogląda się w dużym napięciu.
Jak zostało to zauważone w dyskusji, w klasie odtwarza się to co zawsze, gdy mamy do czynienia z sytuacją, w której uczestniczą i nastolatki i dorośli. To uniwersalny proces. Tomasz Tuszewski widzi w tym problem edypalny: uczniowie są u progu dorosłości. To co ich czeka, lub co już się dzieje, to przemiana z dziecka w dorosłego. Zmieniają się ich ciała. Sami mogą już mieć dzieci, więc znika naturalna bariera między nimi a dorosłymi. Nagle wszystko niebezpiecznie zaczyna się mieszać, jest to w jakiś sposób bliskie szaleństwu. Gdy w momencie konfrontacji uczniów z nauczycielem jedna z dziewczyn krzyczy „Pan zwariował!” wydaje się to odnosić właśnie do tego. Oni się zmieniają, w odpowiedzi na co nauczyciel też wychodzi ze swojej roli.
Trudność sytuacji tych młodych ludzi potęguje fakt, że nie mogą liczyć na pomoc pedagoga. Jeden z uczniów na lekcji opowiada o wstydzie związanym z tym, że matka kolegi zaproponowała mu obiad. Ta pozornie niezrozumiała opowieść nie spotyka się z zainteresowaniem nauczyciela, choć według Tomasza Tuszewskiego propozycja ta mogła mieć dla chłopaka znaczenie seksualne. „Jestem jak ojciec, mogę mieć relację z matką”. Odważył się na lekcji poruszyć bardzo intymną kwestię, jednak nauczyciel z jakichś powodów nie próbował nawet stanąć na wysokości zadania i otworzyć tę puszkę Pandory, zobaczyć, co siedzi w tych nastolatkach – jak ujęła to Anna Blumsztajn.
Dorośli wydają się być ślepi i głusi na komunikaty o podobnej treści, jakby były one jakoś zagrażające, albo jakby kwestia rozwijającej się seksualności nie istniała. Jedna z uczennic w trakcie rozmowy z nauczycielem mówi mu, że w wakacje przestała być dzieckiem, na co on reaguje z gwałtownością i w sposób wręcz sadystyczny i upokarzający dla dziewczyny, każe się przeprosić za złe zachowanie. To wyznanie go przeraża, bo czuje, że zagraża to jego pozycji w klasie, gdzie tylko on może być dorosły, bo inaczej straci posłuch. Prawda jest jednak taka, że mimo jego nalegania, by uczennica nadal pozostała dzieckiem, to relacja ta zmieniła się już w sposób nieodwracalny i jest to rozmowa mężczyzny z kobietą.
Gdy tak spojrzymy na kwestie dojrzewania w „Klasie”, mniej zaskakujące wydaje się uwielbienie jakim nauczyciele darzą Weya, imigranta z Chin. Podziwiają go i ich wzrusza. Zdaniem Tuszewskiego to co jest tak nagradzane to zahamowanie w rozwoju. Wey jest podporządkowany dorosłym, a cała jego popędowość wycofana z rzeczywistego świata realizuje się w grach komputerowych. Jednak nauczyciele to aprobują, bo nic im nie grozi ze strony młodego Chińczyka.
Wey wprawdzie opiera się rozwojowi, ale wydaje się, że nie sposób dać odpór sile dojrzewającej młodzieży, która nie jest w stanie znieść podporządkowania. Dochodzi do chwilowego odwrócenia sytuacji, gdy nauczyciel nieopacznie używa wobec ucznia słowa „ograniczony”. Musi wtedy ponieść konsekwencje nieporadnego używania języka i uruchamia się odwetowa reakcja uczniów. Jednak prawa panujące w szkole są dziełem dorosłych, dlatego pedagog nie ponosi odpowiedzialności. Tak jak dzieje się to w systemach rodzinnych, ktoś musi zostać wyrzucony na zewnątrz i tym najsłabszym ogniwem okazuje się Sulejman – czarnoskóry chłopak z emigranckiej rodziny, za którym nikt, poza bezradnymi kolegami z klasy nie jest w stanie się wstawić.
Sulejman zostaje wyrzucony ze szkoły, a w widzu dominuje prawdopodobnie uczucie żalu i pogubienia. Ostatnia scena filmu dobrze puentuje to, co oglądaliśmy przez dwie godziny. Już po zakończeniu roku jedna z uczennic mówi nauczycielowi, że niczego się nie nauczyła. Być może mówi o swoim poczuciu, że nie została wykonana wspólnie żadna psychologiczna praca. Miały miejsce dramatyczne wydarzenia, ale nie zostało uczynione żadne podsumowanie, nie zostały wyciągnięte żadne wnioski. Nikt niczego się nie nauczył.

Opracowała Olga Szczepańska

niedziela, 15 maja 2016

Opracowanie dyskusji po filmie „Jaskinia zapomnianych snów” Wernera Herzoga z udziałem psychoterapeutki Marzeny Pasek oraz teoretyka psychoanalizy lacanowskiej i wykładowcy Łódzkiej Szkoły Filmowej Kuby Mikurdy


Można uznać, że wchodzenie do jaskini Chauveta to modelowa sytuacja psychoanalityczna – wnikanie i badanie tego co ukryte, odbywa się tu bowiem zarówno na poziomie konkretnym, jak również symbolicznym. Jaskinia, sama w sobie treściwy symbol, budzi bardzo wiele skojarzeń odnośnie tego, co może reprezentować. Penetrowanie jaskini Chauveta przez Herzoga wydaje się być próbą badania czegoś, co jest w każdym z nas, czegoś w głębi, czegoś niepoznanego, niesamowitego, naszej nieświadomej części, funkcjonującej na bardzo pierwotnym poziomie, na poziomie pierwotnych obrazów i fantazji, czegoś, co wprowadza nas w język snów – mówiła psychoterapeutka Marzena Pasek. Kuba Mikurda podkreślał, że Herzog nie tylko w tym filmie ale w większości swojej twórczości przyznaje się do fascynacji romantyzmem. Możemy rozróżnić dwa podejścia do Nieświadomego – podejście romantyczne i oświeceniowe. Freud i Lacan sytuowali się po stronie oświeceniowej. Lacan twierdził, że badanie nieświadomości jest impulsem oświeceniowym, można by powiedzieć analogicznym do oświetlania wnętrza jaskini Chauveta przy pomocy zimnego światła lamp dokumentalistów i badaczy. Romantyzm czerpał z Nieświadomego, wchodząc i wychodząc, nie badając a zakładając, że to, co nieświadome, musi pozostać niedostępne dla rozumowego poznania. W filmie widoczne wydają się być obie te postawy, zwracał uwagę Jan Topolski. Być może ścierają się one w samym Herzogu, który początkowo pokazuje widzom malowidło na stalaktycie wyłącznie z przodu, jakby w duchu romantycznej niedostępności, by ostatecznie wykorzystać jednak oświeceniowy, technologiczny trik z wysięgnikiem, umożliwiający spojrzenie od tylnej, drugiej strony.

Co stanowiło motywację artystów tworzących we wnętrzu jaskini, jakie były ich ukryte motywy? – dopytywał Jan Topolski. To zastanawiające, że artyści umieszczali swoje malowidła na tych częściach jaskini, które nie były dostępne światłu dziennemu. Kuba Mikurda przywołał teorię twórczości i teorię kultury Lacana, który mówi o sublimacji inaczej niż Freud. Sublimacja według Lacana jest tym, co czyni nas ludźmi – jest pierwszym arcyludzkim gestem kulturowym, który polega na tworzeniu pustki, na rozpoznaniu pustki w sobie i tworzeniu jej reprodukcji. Takim dziełem jest na przykład waza, która będąc przestrzenią wokół pustki, tworzy jednocześnie samą pustkę. O jaskini możemy myśleć jak o większej wazie. Tutaj figura pustki jest również obecna i to właśnie wokół niej, wokół najciemniejszego miejsca w jaskini krążą naskalne malowidła. Na pytanie stawiane w filmie przez Herzoga, co czyni nas ludźmi, Lacan odpowiedziałby pewnie, że jest to właśnie rozpoznanie pustki oraz praca „na” i „wokół” tej pustki – konkludował Mikruda.

Malowanie jest próbą opowiedzenia o Innym we mnie, jest próbą oswojenia własnych lęków. Opowiedzenie o nim, czyni go bliższym, mniej obcym, choć nigdy w pełni poznanym czy zrozumianym – mówił głos z widowni. Margines obcości we mnie, margines być może senny, być może nieuświadomiony, pozostanie zawsze, jako coś stale niedostępnego.

Uwagę widowni zwróciło jedno z malowideł - odciśnięte w czerwonej ochrze dłonie, wyraźnie odróżniające się od pozostałych kolorem i typem, podkreślające – można by powiedzieć - antropocentryczną ekspresję jednostki. Obecność tego obrazu w połączeniu z wizerunkiem kobiecego łona obejmowanego przez bizona, jak również samo pragnienie, by malować wewnątrz jaskini, a nie na zewnątrz niej, można by uznać za ilustrację uniwersalnej fantazji o wnikaniu do kobiecego wnętrza – nie tylko do łona matki, ale również do łona kobiety w kontekście seksualnym czy rozrodczym. Wizerunek kobiecego łona troskliwie obejmowanego przez bizona można by wówczas uznać za fantazję naprawczą wobec poczucia wtargnięcia i intruzji do kobiecego wnętrza. Czerwone dłonie byłyby wówczas fantazją o innych dzieciach w łonie matki lub fantazją o krwi z defloracji. Wydaje się, że z fantazją tą współgra wrażenie badaczy przebywających w jaskini, że są obserwowani oraz element jaskini przywodzący na myśl ołtarz. W ten sposób daje o sobie znać superego i pragnienie przebłagania boga ojca – odzywające się na skutek poczucia przekraczania granicy niedostępnego terytorium. W świadomości dziecka, matka i jej wnętrze przynależą bowiem do ojca. 

Wydaje się, że ta uniwersalna, pierwotna fantazja obecna jest również u osób prowadzących badania jaskini Chauveta. Nieprzypadkowe wydaje się, że to właśnie kobieta pełni rolę kogoś, kto oprowadza po wnętrzu jaskini, wyznaczając męskiej ekipie filmowców granicę, której nie przekroczą. Czerwień ochry budzi jeszcze inne skojarzenie - artysty tworzącego czy rodzącego, wyłaniającego na światło dzienne coś z własnego wnętrza. Płodna kobieta na stalaktycie byłaby wówczas wyrazem identyfikacji artysty z rodzącą matką, z siłą tworzenia czy siłą przetrwania. Jeśli przyjmiemy, że jaskinia symbolizuje ciało matki i jej tajemnicze, niedostępne dla dziecka wnętrze, to możemy założyć, że sam Herzog bada i penetruje wnętrze jaskini Chauveta, kuszony takimi właśnie fantazjami – mówiła Marzena Pasek. Towarzyszy temu zakaz, restrykcja, która przynależy do ojcowskiego porządku - badanie jaskini odbywa się wedle ściśle określonych zasad, ograniczających możliwość przebywania w niej raptem do kilku godzin dziennie. Reprezentacja łona kobiecego na stalaktycie, w samym środku jaskini, w jej głębokim punkcie, wydaje się być spójna z takim ujęciem i może stanowić rodzaj pracy interpretacyjnej, którą wykonuje w naszym zastępstwie sam Herzog – mówił Kuba Mikurda.

Poznawanie własnej natury, własnej głębi jest tak silnym przeżyciem, że część patrzenia musi być umieszczona na zewnątrz nas samych, poza nami. To stąd bierze się poczucie, że patrzy ktoś inny, nie my – mówił głos z widowni, odnosząc się do wrażenia ekipy badawczej, że są obserwowani i do potrzeby, by skracać czas jednorazowego przebywania w jaskini. Sięganie do własnego wnętrza bez możliwości opracowywania tego doświadczenia w procesie wtórnym, bez rozumienia znaczenia może być nie do zniesienia. Zdaje się o tym mówić bohater drugiego planu, archeolog cyrkowiec, który na skutek pojawiających się snów o lwach przestaje chodzić do jaskini. Film wciąga nas w procesy pierwotne. Praca kamery, jej silny ruch w kierunku centralnego punktu ekranu, który przynosi widzowi poczucie bezwładu i wrażenie bycia wciąganym do środka, potęguje uczucie wchodzenia w głąb i wzmacnia efekt wnętrza jaskini. Wszystko kręci się wokół obrazów, intensywnych emocjonalnych i sensorycznych, pierwotnych wrażeń, które w życiu człowieka istnieją jeszcze zanim pojawią się opisujące je słowa. Żeby zrozumieć, co dzieje się w jaskini, trzeba wyjść poza jaskinię. Możemy być w procesie pierwotnym, ulegać obrazom, skojarzeniom, fantazjom, możemy śnić ale żeby zacząć to rozumieć, musimy się z tego wydobyć i uruchomić proces wtórny – mówiła Marzena Pasek. Kino jest takim procesem – podkreślał Kuba Mikurda. Poprzez dyspozytyw filmowy poddajemy się rytmowi obrazu ale by zacząć o nim mówić, trzeba zapalić światło.


Opracowanie: Magdalena Fronczewska


niedziela, 24 kwietnia 2016

Streszczenie niektórych wątków dyskusji po filmie Johna Cassavetesa "Kobieta pod presją", z udziałem psychoterapeutki psychoanalitycznej Hanny Stanek-Gajowniczek, Jana Topolskiego – krytyka filmowego i widzów


Przypadkowe przerwy w projekcji filmu, spowodowane użyciem oryginalnych nośników do taśmy 35 mm, sprowokowały początek rozważań Hanny Stanek- Gajowniczek, dotyczących natury świata myśli i przeżyć bohaterów.

Można zadać pytanie: co powoduje brak powiązań, przerywa możliwość ciągłości egzystencji i relacji? Jakie są tego konsekwencje? Co dzieje się w świecie wewnętrznym wszystkich bohaterów, w całej rodzinie i społeczności? Ten brak ciągłości da się zauważyć też w specyfice montażu filmu, niespodziewanych cięciach. Można tu pomyśleć o braku integracji na głębszym poziomie przeżyć. Integracji, która dałaby możliwość rozpoznawania natury problemu i dawałaby też narzędzia psychiczne do ewentualnego rozwiązania go. Dotyczy to wszystkich bohaterów. Każdy upycha swój problem w innym. Główna bohaterka Mabel zostaje wydelegowana jako chora i to pozwala jej mężowi, i rodzinie, nie widzieć problemów w sobie.

Ale dlaczego właśnie ona – kontynuuje myśl Jan Topolski? Pod jakim jest wpływem, co jest presją? Hanna Stanek-Gajowniczek odnosi się do jakości wewnętrznego bycia bohaterki. Kruchości poczucia siebie, poczucia własnej tożsamości. To czyni ją podatną na presję. Presją może być wtedy wiele rzeczy. Wewnętrzne, ujęte w stwierdzeniu do męża – będę tą, kim chciałbyś, żebym była. I też zewnętrzne, jak uczucia nienawiści i wykluczenia ze strony teściowej, gwałtowność męża wpadającego w furię. Również żądanie przez Nicka realizacji idealnego obrazu rodziny, któremu Mabel stara się sprostać. Można nazwać podwójnym wiązaniem to, czego mąż od niej żąda. Z jednej strony mówi, żeby była sobą. Nie przeszkadza mu, że jest "wariatką", ponieważ wtedy ma nad nią kontrolę. Ale gdy zdarzy się coś, co go za mocno poruszy, czego w sobie nie chce widzieć, wtedy gwałtownie mówi do żony – przestań. To paradoksalny komunikat: bądź sobą, ale pod warunkiem, że mnie tym nie będziesz zakłócać. Nick wzbudza różne uczucia w widzach. Dlaczego trudno jest zobaczyć Nicka bardziej całościowo? Być może dlatego, że ma dwa skrajne oblicza, które wydaje się, nic o sobie nie wiedzą. Jedno o aoooooomiłosne, pełne e e eczułości, opiekuńcze. Drugie ie iei okrutnee, i impulsywne.e. To stanowi też przeszkodę w otwarciu szczerej komunikacji w rodzinie. Te wszystkie trudności można zobaczyć w zachowaniach dzieci. W ich zabawach. Budzą dużo emocji. Czekają grzecznie za zasłoną na matkę długo nieobecną, która wreszcie nada sens ich przeżyciom. Czy to jest możliwe? Być może w bardzo ograniczonym wymiarze.

Inny sposób odczytania filmu, to jako ilustracji społeczności i obyczajowości. Oglądając film ma się poczucie uczestnictwa w jakimś konkretnym doświadczeniu emocjonalnym reżysera. Cassavetes mówił, że jego filmy są prawdziwe, opowiadają o "sąsiadach". Odcinając się od wewnętrznych motywów działań bohaterów, pojawia się obraz społeczeństwa, w którym wszyscy mają ograniczone możliwości działania. Z tej perspektywy to pozornie zwykła rodzina, starająca się utrzymywać więzi społeczne. Ruch emancypacji jest na podstawowym poziomie, dlatego odsłania niedostatki całej społeczności. Lekarz reprezentuje nieleczącą funkcję psychiatrii. To, co mogłoby być leczące, to zmiana komunikacji, umiejętność komunikowania. Tutaj psychiatria jest stygmatyzująca.

Pojawia się pytanie o to, kogo trzeba leczyć? Jednym z kryterium możliwości leczenia jest świadomość cierpienia i motywacja do zajęcia się sobą. Bohaterka cierpi, ale ma własną wersję terapii. Pragnie być kochana. Zwracała się z tym pragnieniem do ważnych dla siebie mężczyzn. Ma nadzieję, że miłość innego ją uzdrowi, jak w Jeziorze Łabędzim. Nie potrafi być sama. Żeby funkcjonować potrzebuje być w kontekście drugiej osoby, ponieważ wewnętrznie nie potrafi rozróżnić znaczenia istoty relacji.

Zakończenie filmu można odczytać jako nadzieję reżysera na zmianę, na możliwość porozumienia między parą, pod warunkiem odsunięcia od presji społecznych norm. 

Opracowała Maria Nowak 

poniedziałek, 14 marca 2016

Streszczenie głównych wątków dys­ku­sji po fil­mie Micha­ela Haneke "Funny Games" z udzia­łem psy­cho­ana­li­tyczki Olgi Pili­now, kry­tyka fil­mo­wego Jana Topol­skiego i publicz­no­ści

Film "Funny Games U. S." jest drugą wer­sją filmu, zre­ali­zo­waną po 10. latach. Haneke nie doko­nał pra­wie żad­nych zmian w fabule filmu. Co doma­gało się powtó­rze­nia tych tre­ści, któ­rych dopeł­nie­nie reży­ser kon­ty­nu­ował w następ­nym fil­mie – „Biała wstążka”?
Olga Pili­now połą­czyła te filmy bada­niem i pyta­niem reży­sera o źró­dła i naturę zła.
Punk­tem wyj­ścia, wyja­śnia­ją­cym też tytuł filmu jest 28. minuta, w któ­rej jeden z boha­te­rów zwraca się bez­po­śred­nio do widza. To ważny moment, któ­rym Haneke pro­wo­kuje widza do pyta­nia, czy potrafi odróż­nić rze­czy­wi­stość od jej medial­nego obrazu, tak powszech­nego dzięki tele­wi­zji? W jaki spo­sób doświad­czamy samej rze­czy­wi­sto­ści? Czy bro­nimy się przed nią, prze­ży­wa­jąc ją jako este­tyczny prze­kaz, ele­ment kul­tury? Odsła­nia­jąc tę pozy­cję Haneke zapra­sza widza do emo­cjo­nal­nego i reflek­syj­nego z koniecz­no­ści uczest­nic­twa w grze i pod­trzy­muje to przez cały czas trwa­nia pro­jek­cji. Ból oglą­da­nia filmu wiąże się z pozy­cją bez­rad­nego świadka, gdy na naszych oczach roz­gry­wają się straszne sceny zada­wa­nia cier­pie­nia, a my nie możemy zro­bić nic innego, niż wpa­try­wać się w nie z uczu­ciami prze­ra­że­nia. 
Dla­czego jed­nak to oglą­damy? Nie doświad­cza­jąc fizycz­nego zagro­że­nia ze strony opraw­ców, sta­ramy się zacho­wać bez­pieczny dystans obser­wa­tora, tak jak wtedy, gdy oglą­damy prze­moc w tele­wi­zyj­nych wia­do­mo­ściach, co wydaje się reży­ser pod­kre­ślać obec­no­ścią włą­czo­nego tele­wi­zora. Ta gra jest naszą codzien­no­ścią, którą Haneke odkrywa bada­jąc zna­cze­nie kul­tury, ilu­zji i zabawy, wobec towa­rzy­szą­cej życiu czło­wieka prze­mocy. Pod­da­jemy się emo­cjo­nal­nie tym dozna­niom w sfe­rze kul­tury i można to rozu­mieć jako pro­ces obrony przed lękiem przed śmier­cią, ponie­waż wycho­dzimy z tego cało, podob­nie jak w kosz­mar­nym śnie.
Fabu­larna war­stwa filmu jest tak skon­stru­owana, że wyklu­cza pozy­cję, która pozwa­la­łaby nazwać to, co się dzieje, wpro­wa­dzić sym­bo­liczne zna­cze­nie, ponie­waż nie są znane reguły gry, którą pro­wa­dzą ubrani w białe ręka­wiczki uprzejmi mło­dzieńcy o dzie­cię­cych rysach, któ­rzy nie mają kon­taktu ze zgrozą tego, co robią. A nawet jeśli są nazwane reguły: „nie będzie­cie żyli do wie­czora”, mówi jeden z nich do rodziny, to nie jest do przy­ję­cia zna­cze­nie tego faktu. To skła­nia do myśli zwią­za­nych z Holo­kau­stem i pora­ża­ją­cego powią­za­nia, że to wszystko nie doty­czy tylko innych, a ma zwią­zek z nami, pocho­dzi z nas. Z kul­tury, którą two­rzymy. 
O jakich aspek­tach kul­tury mówi Haneke? Kiedy jej sym­bo­liczna funk­cja nie chroni przed agre­syw­nymi popę­dami, a jest kru­cha, jak sko­rupka jajka? Może wtedy, gdy jest sym­bo­liczną fik­cją, grą uprzej­mo­ści wypeł­nia­jącą pustkę, odda­niem spo­łecz­nym pozo­rom? Kiedy obser­wuje się zabawę dzieci, można zauwa­żyć okru­cień­stwo i brak współ­czu­cia, drwinę ze świata doro­słych. Nie chcemy pamię­tać sie­bie w takich rela­cjach, rolach, ale jako widzo­wie (co wyko­rzy­stuje reży­ser), nie­świa­do­mie iden­ty­fi­ku­jemy się z pozo­sta­łymi w nas infan­tyl­nymi aspek­tami, zwią­za­nymi z okrutną zabawą. Z suro­wo­ści wypo­wie­dzi opraw­ców można wnio­sko­wać, że reży­ser uważa model wycho­wa­nia poprzez kary, dąże­nie do dosko­na­ło­ści, okrutne wyma­ga­nia posłu­szeń­stwa, ule­gło­ści bez histo­rii miło­ści, za źró­dło sady­zmu. Ale jed­no­cze­śnie kwe­stio­nuje tę myśl. Dla­czego? Może tym odsuwa nas od łatwego pora­dze­nia sobie z poczu­ciem winy, gdy uświa­da­miamy jed­nak sobie, że zawie­ramy w sobie wszy­scy czę­ści tej rze­czy­wi­sto­ści. Można odnieść się tu do dwóch kon­cep­cji Freuda. Jed­nej opi­su­ją­cej źró­dło ambi­wa­lent­nych uczuć jako poja­wia­ją­cych się, gdy wypie­ramy agre­sywne impulsy i dru­giej, zwią­za­nej z deter­mi­nu­ją­cym nas ist­nie­niem popędu życia i śmierci. 
Ale wra­ca­jąc do głów­nego wątku bada­nia natury zła i zagro­że­nia, wyni­ka­ją­cego z nieroz­róż­nia­nia fik­cji i rze­czy­wi­sto­ści - Olga Pili­now odwo­ływała się do dzieła bry­tyj­skiego psy­cho­ana­li­tyka, Donalda Win­ni­cotta, „Zabawa i rze­czy­wi­stość”. Opi­suje on, jak roz­wija się w dziecku poczu­cie roz­róż­nie­nia pomię­dzy tym co subiek­tywne, a tym co obiek­tywne. Przez długi okres dzie­ciń­stwa nie róż­ni­cu­jemy tego, co jest naszą fan­ta­zją, ilu­zją, co jest subiek­tywne, od tego co jest rze­czy­wi­sto­ścią zewnętrzną. Uczymy się tego poczu­cia róż­ni­co­wa­nia. Gry są jed­nym z pierw­szych spo­so­bów orga­ni­zo­wa­nia tej fan­ta­zji w jakąś struk­turę, są tro­chę na zewnątrz, ale i tro­chę z wewnątrz. Być może jako doro­śli, w kon­tak­cie z dzie­łem sztuki, pozwa­lamy sobie na pomie­sza­nie tego, co jest wewnętrzne i zewnętrzne, obser­wo­wa­nie tego, jak to przez nas prze­pływa, co z nami robi, pod­da­jemy się ilu­zji. Ale możemy też wyobra­zić sobie taką sytu­ację, że można zaciąć się roz­wo­jowo i zacho­wać ten brak roz­róż­nie­nia. Trak­to­wać wła­sne fan­ta­zje i wła­sne ilu­zje jako część rze­czy­wi­sto­ści. W nie­któ­rych szcze­gól­nych sytu­acjach skut­kuje to nie­moż­no­ścią opra­co­wa­nia agre­syw­no­ści i destruk­cji. Medialny świat stwa­rza taką lukę, w któ­rej można sie­bie umie­ścić w tej nie­moż­li­wo­ści roz­róż­nia­nia ilu­zji, rozu­mie­nia jej zna­cze­nia i utrzy­mać w sobie nie­chęć do roz­woju, którą repre­zen­tują dwaj mło­dzieńcy.
Wie­lo­wąt­kową i cie­kawą dys­ku­sję zakoń­czył Jan Topol­ski infor­ma­cją o eseju Micha­ela Haneke, doty­czą­cego prze­mocy i kina. Pisze w nim o tym, jak on jako autor, chciałby reago­wać na to, że film i foto­gra­fia poka­zują prze­moc.

Opracowała Maria Nowak

sobota, 6 lutego 2016

Streszczenie dyskusji po filmie „Body/Ciało” w reżyserii Małgośki Szumowskiej, z udziałem psychoanalityczki Beaty Maciejewskiej


Otwierająca scena filmu wydaje się wskazywać na jego przewodni motyw – śmierć i kwestię żałoby. Straty doświadcza cała trójka głównych bohaterów: Janusz, prokurator, Anna, terapeutka i Olga, córka Janusza. Ojciec i córka tracą żonę i matkę, terapeutka – 8-miesięcznego synka. Żałobę przeżywamy jednak nie tylko po osobach, ale również po ideach. Tak właśnie możemy rozumieć chorobę Olgi - mówiła psychoanalityczka Beata Maciejewska. Jej zaburzenia jedzenia wydają się być nie tylko żałobą po utraconej matce, ale również wyrazem żałoby po dziecięcym, aseksualnym ciele, z którym rozstajemy się i które tracimy na zawsze w okresie dojrzewania. Dojrzałe, seksualne kobiece ciało w sposób nieunikniony przynosi ze sobą perspektywę macierzyństwa jak również perspektywę śmierci.
Każde z bohaterów na swój własny sposób radzi sobie z utratą, której doświadcza. Można powiedzieć, że bohaterowie próbują poradzić sobie z traumą, z poczuciem przerwania ciągłości własnego życia i starają się je odzyskać, mówiła Maciejewska. Można odnieść wrażenie, że wszyscy w podobny sposób jakby zatrzymali się w pół drogi, w procesie przechodzenia żałoby. Przechowywane rzeczy po zmarłej żonie czy pokój dziecka w prawie niezmienionym stanie wydają się być próbą zatrzymania czegoś lub kogoś. Proces żałoby wydaje się być zamrożony i w tym sensie możemy myśleć o patologicznej żałobie, podkreślała psychoanalityczka. Moment, w którym prokurator zaczyna pakować ubrania żony można rozumieć jako moment ruchu w nim samym, w jego żałobie. Anna podobnego ruchu nie wykonała, nawiązując kontakt ze światem umarłych. Jej spotkanie z własną matką, na którym nie mówi o tym, że dziecko nie żyje, wydaje się odzwierciedlać wewnętrzną sytuację Anny i to, jak bardzo nie może się ona pogodzić czy nie może uznać śmierci synka. Matka nie może się dowiedzieć, nie może usłyszeć, że dziecko nie żyje. Fakt, że Anna odkrywa w sobie zdolności do komunikowania się ze światem umarłych wydaje się wyrażać pragnienie, by syn żył. Jej kontakty z duchami służą utrzymywaniu ich przy życiu, podtrzymywaniu tych kontaktów, a nie temu, by móc ducha rozpoznać, oddzielić się od niego i pożegnać go. Ten sposób rozwiązania wyraża niemożność pogodzenia się ze śmiercią. Nie dochodzi do symbolizacji, jak podkreślała Beata Maciejewska, nie ma procesu, w którym boleśnie badamy rzeczywistość, odkrywając, że drogiej osoby nie ma. Zmartwychwstanie staje się dosłowne i możliwe. Tak, jak w scenie otwierającej film, nadającej mu specyficzną, tragikomiczną tonację – samobójca, umarły wraca do świata żywych. Scena ta wydaje się wyrażać trud bohaterów filmu, a może nas wszystkich, w uznaniu definitywności końca.
W trakcie dyskusji zastanawialiśmy się nad tytułem filmu i jego zagadkowym ujęciem. Gdy myślimy o ciele, warto wspomnieć o pojęciu „zawierania w ciele”, wiążącym się z komunikacją, przekazywaniem i przyjmowaniem czy zawieraniem treści w sobie, na poziomie symbolicznym. W tym sensie ciało, metaforycznie, jest kontenerem, który zawiera lub nie może zawrzeć czegoś w sobie. Trudnością osób w żałobie może być znalezienie języka na wyrażenie tego, co się z nimi dzieje. W tym kontekście ponownie zwraca uwagę scena, w której Anna odwiedza własną matkę i wręcza jej zdjęcie chłopca z nekrologu. Zdjęcie niesie ze sobą zaszyfrowaną wiadomość, której Anna nie może wyrazić słowami – chłopiec nie żyje. Wydaje się, że jest to komunikat, którego sama nie jest w stanie odczytać. W efekcie komunikacja upada, nie ma jej, treści nie są wypowiedziane ani zawarte. Bulimiczka usuwa z ciała coś, co nie może zostać zawarte w jej wnętrzu. Czy to przypadek, że Anna pracuje z pacjentkami, które cierpią na tego rodzaju chorobę? Brak możliwości symbolicznego przepracowania straty, wyrażenia tego przy pomocy słów, sprawia, że w jego miejsce pojawiają się inne działania związane z oralnością, takie jak picie alkoholu, objadanie się lub wymiotowanie. W konkretnych działaniach dotyczących sfery oralnej wyraża się wówczas to, co, wydaje się, nie może zostać nazwane, symbolizowane. Janusz i Olga wydają się być do siebie podobni w sposobie radzenia sobie z tym, co się stało. Problemy Olgi z odżywianiem możemy również wiązać z faktem, że matka zmarła u progu dojrzewania dziewczyny. Odejście matki jako źródła kobiecej identyfikacji w tym szczególnym momencie rozwojowym wydaje się unieruchamiać możliwość Olgi korzystania z własnego kobiecego ciała. Nieobecność matki w kontekście relacji z ojcem wydaje się również nasilać lęk dziewczyny przed własną seksualnością. Można się zastanawiać, na ile ciało jest miejscem, które nas łączy lub dzieli z innym człowiekiem i co to są za połączenia.


Opracowanie: Magdalena Fronczewska


poniedziałek, 25 stycznia 2016

Streszczenie dyskusji po filmie „Happy go lucky” w reżyserii Mike’a Leigh z udziałem psychoanalityczki Doroty Kaji, krytyka filmowego Jana Topolskiego oraz publiczności


Po obejrzeniu filmu „Happy go lucky”, składającego się z wielu epizodów, powstaje w widzach niejasne poczucie fragmentacji, trudno jest określić co jest wątkiem przewodnim, co łączy wspomniane epizody. Można powiedzieć, że zarówno główna bohaterka – Poppy, jak i inne postacie, to młodzi dorośli przeżywający różnego rodzaju obawy, związane z dorosłością, zależnością, związkami, które z jednej strony dają poczucie możliwości, ale z drugiej, ograniczają.

To co się rzuca w oczy to pozytywne spojrzenie na otaczający świat i optymizm cechujący główną postać – nauczycielkę, pracującą na co dzień z dziećmi. Wydaje się jednak – jak mówiła Dorota Kaja, że jest to pewien rodzaj maski, pod którą wiele się dzieje. „Ukryta” jest m.in. kwestia przemocy, tej oczywistej i tej ledwie zauważalnej. Bohaterka nosi w sobie pewien paradoks, reagując na przemoc w różny sposób, zarówno konstruktywnie jak i destrukcyjnie. Jest bardzo wrażliwa i uważna na pojawiającą się agresję, cudze szaleństwo. Z drugiej strony prezentuje brak powagi i naraża się na sytuacje grożące potencjalnym niebezpieczeństwem. Scena, gdy bohaterka podchodzi do bezdomnego, próbując nawiązać z nim kontakt może być jednym z przykładów takiej sytuacji. Wydaje się, że prowokuje i brnie w zagrożenie, po czym ustawia się w roli osoby, która chce pomóc i rozumieć. Można myśleć, że Poppy nosi w sobie podobną historię czy doświadczenie i powtarza ją, by poradzić sobie z czyimś szaleństwem. W scenie tej można zauważyć pewne podobieństwo między nią a bezdomnym, jak by oboje w jakiejś mierze odsuwali się od rzeczywistości. Bohaterka jest w kontakcie z rzeczywistością, nie chce jednak do końca się tam „wybrać”, „dojrzeć” niebezpieczeństwa, na które się naraża.

Dorota Kaja mówiła też o przemocy, która jest narzucaniem innym swojej wizji świata, swoich rozwiązań. Jest to widoczne zarówno w pierwszej scenie, gdy Poppy absorbuje sobą sprzedawcę w księgarni, wymuszając na nim własne nastawienie do świata, jak i w jej relacji z instruktorem jazdy, Scottem. Wydaje się, że para ta prezentuje dwa zupełnie odmienne spojrzenia na otaczającą rzeczywistość. Można powiedzieć, że Scott i Poppy w pewien sposób potrzebują siebie nawzajem. Świat nie jest ani tak zagrażający jakim widzi go Scott, ani tak pozytywny, jak postrzega go główna bohaterka. Być może jej prowokujące zachowanie podczas nauki jazdy to chęć kontaktu z lękiem, potrzeba, by ten lęk wdarł się do jej optymistycznego świata. Czymś, co tych dwoje łączy, a jednocześnie staje się kością niezgody, są również buty, które Poppy zakłada w trakcie nauki. Scott próbuje przywołać ją do realności, próbując zadbać o bezpieczeństwo. Wydaje się, że buty odgrywają ważną symboliczną rolę. Poprzez nie bohaterka zdaje się wyrażać swoją niezależność, własną przestrzeń.

Poppy angażuje się w wielorakie aktywności m.in. w naukę tańca flamenco, którą można rozumieć jako chęć zaznaczenia z przytupem swojego terenu. Podczas nauki jazdy także zachodzi między bohaterami walka o władzę, która stawia pod znakiem zapytania zdolność Poppy do dostosowania się do zasad. W kontakcie ze Scottem wyraźnie zaznacza się brak powagi bohaterki, w kontraście do zachowania Scotta – mówiła Dorota Kaja. Można myśleć, że jest to sposób radzenia sobie Poppy z napięciem, które pojawia w nowych, często trudnych sytuacjach, głównie w zetknięciu z mężczyznami. Nauka jazdy samochodem to pewien sposób zobrazowania drogi do dorosłości, która wyraża się między innymi w możliwości uwzględniania innych, dbania o bezpieczeństwo wokół. Jak zauważyła Dorota Kaja, wybory i konflikty, zachowania bohaterki w różnych relacjach można widzieć jako ciekawy obraz współczesnych kobiet w Europie – otwartych obywatelek świata, będących gdzieś pomiędzy adolescencją a dorosłością, poszukujących własnych wzorców.

Przygotowała Gabriela Nowicka

wtorek, 1 grudnia 2015

Streszczenie dyskusji po filmie „Dziewczyna z szafy” Boda Koxa z udziałem gości - reżysera oraz psychoanalityczki Agnieszki Leźnickiej-Łoś. Dyskusję prowadził krytyk filmowy Jan Topolski.


Film spotkał się z pozytywnym odbiorem publiczności, wzbudził pozytywne odczucia. Pierwsze głosy z widowni akcentowały wartość tego, co połączyło dwoje z trójki głównych bohaterów, Magdę i Tomka – nieoczywistość i wyjątkowość ich spotkania, ciekawość wykraczającą poza powierzchowny odbiór drugiej osoby. Linia interpretacyjna psychoanalityczki Agnieszki Leźnickiej-Łoś była w kontrze do tej części głosów widowni i w trakcie dyskusji dało się zauważyć polaryzację dwóch stanowisk oraz zogniskowanych wokół nich wrażeń i interpretacji. Reżyser Bodo Kox słuchał wszystkich głosów i nie odrzucając żadnego z nich, mówił o tym, że „Dziewczyna z szafy” jest filmem osobistym i że w jakiejś mierze każda z postaci reprezentuje część jego wewnętrznego świata. 
Fantazja i wyobraźnia głównej bohaterki podąża w kierunku śmierci, mówiła Agnieszka Leźnicka-Łoś. Psychoanalityczka łączyła obraz fantazjowanej dżungli z jedną z pierwszych scen filmu, która przedstawia samobójczą próbę dziewczyny. Wydaje się, że nasycona kolorem i dźwiękami dżungla to pośmiertna wizja rajskiego ogrodu, idealizowana wersja samobójstwa lub inaczej - pragnienie powrotu do łona matki czy oceanicznego uczucia zjednoczenia, o jakim pisał Freud w artykule „Kultura jako źródło cierpień.” Widownia zwróciła uwagę, że podobnie możemy rozumieć przebywanie dziewczyny w szafie - jako przynoszące poczucie okalania, bycia we wnętrzu. Można myśleć, że porównywalne  odczucia, wrażenie jedni i wszechogarniającej przestrzeni wzbudza w autystycznym Tomku nęcąca go przestrzeń powietrzna. Fantazje, którymi żyją Magda i Tomek są podobne, co wydaje się potwierdzać ich końcowa decyzja o wspólnym samobójstwie. 
W dyskusji pojawiły się głosy, że „Dziewczyna z szafy” to film o miłości i jej potrzebie, co pokazane jest również poprzez negację. W odpowiedzi Agnieszka Leźnicka-Łoś pytała, gdzie jest miłość w tej historii i czym jest autentyczny kontakt, spotkanie i rozpoznanie drugiej osoby. Kontakt Magdy z Tomkiem, zdaniem analityczki, umożliwia dziewczynie ulokowanie własnego dążenia do śmierci w jego osobie. Można powiedzieć, że Tomek przejmuje i reprezentuje jej chory aspekt i wydaje się, że na tym właśnie opiera się para, jaką stanowią. Chociaż obok jest Jacek, który walczy o życie i z życiem na co dzień, Magda wybiera Tomka, z którym kontakt praktycznie nie ma szans stać się życiodajnym spotkaniem kobiety i mężczyzny. Czy jednak wybór ten jest wyrazem jej fascynacji śmiercią, czy może wręcz przeciwnie - decyzja Magdy, by opiekować się Tomkiem staje się próbą - tym razem - ratowania siebie, gdy chory aspekt zostaje ulokowany na zewnątrz? Wiadomość o śmiertelnej chorobie Tomka pozbawia Magdę tej możliwości i zawraca dziewczynę do punktu wyjścia, przynosząc myśl o wspólnym samobójstwie. Magda ostatecznie odwraca się od życia, nie wraca z narkotycznej wycieczki i fantazji, wybiera śmierć. 
Publiczność zwróciła również uwagę na obecność i charakter figur rodzicielskich w tej historii. Rodzice głównych bohaterów są nieobecni, wiemy o nich bardzo niewiele. Możemy jednak myśleć, że zarówno policjant jak i sąsiadka Kwiatkowska, ze względu na pełnioną funkcję czy różnicę pokoleń, reprezentują obiekty rodzicielskie i przynoszą pewną wiedzę o wewnętrznych rodzicach bohaterów. Policjant, symboliczny ojciec, choć próbuje prowadzić bohaterów do normalności - chce leczyć Magdę, przestrzega Jacka przed narkotykami - wydaje się być pozbawiony władzy i realnej możliwości wpływu. Jego nietrafiona inwestycja uczuć w Magdę podkreśla jego bezradność. Sąsiadka Kwiatkowska wydaje się symbolizować figurę macierzyńską - nieempatyczną, intruzywną i dominującą. Słaby, bezradny czy nierealistyczny ojciec i nieczuła matka to połączenie, para rodziców, która nie ułatwia przechodzenia z dzieciństwa (zabawki w pokoju Jacka) do budowania dorosłego życia i witalnego kontaktu z rzeczywistością.
                                                                                                                Opracowanie: Magdalena Fronczewska

sobota, 14 listopada 2015

Streszczenie dyskusji po filmie „Rozstanie” w reżyserii Asghara Farhadiego z udziałem Tomasza Tuszewskiego – psychoterapeuty psychoanalitycznego, Jana Topolskiego – krytyka filmowego oraz publiczności



Co jest niemożliwego w tytułowym rozstaniu? Pytanie to wydawało się towarzyszyć widzom zarówno podczas oglądania filmu, jak i w trakcie dyskusji. Scenę procesu, którą oglądamy jako pierwszą i ostatnią, można rozumieć na symbolicznym poziomie jako odzwierciedlenie procesu psychicznego. Reżyser zdaje się stawiać tezę, iż na wewnętrznym poziomie nie rozstajemy się, mimo że w zewnętrznej rzeczywistości do rozstania dochodzi. Co więc się dzieje z wewnętrznymi postaciami, gdy ktoś nas opuszcza? Film wydaje się być próbą zilustrowania sposobów radzenia sobie bohaterów z ich utratami, poruszając kwestię rozstań, zachodzących na wielu różnych poziomach i obszarach. Każdy z bohaterów przeżywa swoją historię, przykuty do własnej perspektywy, nie mogąc i czasem nie chcąc dostrzec innej. Coś wydaje się być niemożliwe w rozstaniu, które dotyczy procesu wewnątrzpsychicznego, niemożliwego właśnie do przewidzenia i zakończenia.
Główny bohater, Nader, rozstaje się ze swoją żoną. Jest postawiony przed dylematem czy pozostać przy swoim chorym, odchodzącym już ojcu, czy być przy własnej rodzinie. Tomasz Tuszewski mówił, że dla głównego bohatera nie jest możliwe udźwignięcie poczucia winy. By się rozstać, trzeba je znieść, albo wobec ojca, albo wobec rodziny. Bohater jednak wykonuje jedynie szereg uników, przekierowując dylemat i dokonanie wyboru na opiekunkę, Razieh, która przychodzi opiekować się jego chorym ojcem.
Sprawa sądowa, która cały czas trwa wydaje się być wynikiem niemożności poradzenia sobie z wewnętrznymi wyborami. Razieh, postawiona przed dylematem, traci swoje, nienarodzone jeszcze dziecko. Bohaterów kusi by znaleźć winnego, który weźmie całkowitą odpowiedzialność na siebie. Trudno zobaczyć jakąś winę w każdym po trochu, wydaje się, że odbywa się ciągła walka o uznanie niewinności albo całkowitej winy. Jan Topolski zauważył, że być może z tego powodu tak trudno o wzajemną komunikację. pozwoliłaby ona dopuścić inną perspektywę, a więc przyjąć część odpowiedzialności. Wiele rozgrywa się w działaniu, nie ma miejsca na myślenie i refleksję, mało jest słów.
Bohaterów oglądamy w filmie z bliska, co odzwierciedla stan umysłu, w którym nie można spojrzeć na rzeczywistość z dystansu, wszystkie postacie są uwikłane w ciąg wydarzeń. Córka Nadera, Termeh, do pewnego momentu może pozostawać obserwatorem, przyglądając się temu co się wokół dzieje. Jej rola jednak ulega zmianie, staje się sędzią, rozjemcą, także wplątuje się w gęstą sieć kłamstw i domniemań, by chronić ojca w sądzie. Tak jak i inni musi się „ubrudzić”, tracąc swoją niewinność. Można myśleć, że tym co traci jest dzieciństwo. Termeh wydaje się także tracić obraz idealnego ojca, swój idealny obraz, a także obraz świata, który okazuje się być inny niż może oczekiwała.
Tomasz Tuszewski mówił o trudności bycia z żywymi, to bliskość, o którą tak trudno. Nie można rozstać się z przeszłymi obiektami, dotyczy to zarówno rozstania Nadera z rodzicem, jak i rozstania z nienarodzonym dzieckiem. Scena ukazująca córkę Razieh, bawiącą się butlą z tlenem, obrazuje stan wewnętrzny osoby, która próbuje ożywiać swoje obiekty w procesie rozstania. Wątek dziecka utraconego na skutek uderzenia samochodu nasuwa myśl o udziale agresji w procesie separacji i rozstania. Uświadomienie sobie własnej destrukcyjności, a przede wszystkim zdolność do udźwignięcia związanego z nią poczucia winy wydaje się być kluczowa w procesie rozszyfrowania i rozumienia filmu.
Jan Topolski zauważył również kwestię konfliktu ekonomicznego i poczucia winy w związku z różnicami na tym tle. Sąd ma być miejscem, gdzie różnice zanikają, gdzie wszyscy są równi. Pytanie – czy są.

Opracowała Gabriela Nowicka

wtorek, 29 września 2015

Streszczenie dyskusji po filmie „Zwierciadło” Andrieja Tarkowskiego z udziałem psychoanalityka Dawida Bieńkowskiego


„Zwierciadło” jest filmem autobiograficznym, uważanym za jedno z największych dzieł Andrieja Tarkowskiego. Wszystko, co zostało pokazane jest prawdą, z wyjątkiem sceny umierania. Jak można się spodziewać po autobiografii, autor jest bardzo skupiony w nim na sobie, skrajnie narcystyczny. W tym kontekście tytuł  kieruje nas w stronę fundamentalnego dla psychoanalizy mitu o Narcyzie. Narcyz, zakochany w sobie, nie jest w stanie stworzyć z nikim żadnej relacji. Podobna jest sytuacja głównego bohatera „Zwierciadła”. Interpretując ten film w odniesieniu tylko do jego osoby, możemy na podstawie zlepków  wspomnień, snów i kronik filmowych, z których się składa, odtworzyć historię jego dzieciństwa, a może życia. Odsłania nam się wtedy intensywny związek z niedostępną emocjonalnie matką, być może pogrążoną w depresji po odejściu ojca.
Jeśli skupiać się na filmie jako opowieści o życiu Tarkowskiego, tytuł „Zwierciadło” może mieć także odniesienie do psychoanalitycznego terminu „odzwierciedlanie” Donalda W. Winnicotta. W tej teorii kluczowy dla rozwoju umysłu dziecka jest umysł matki. Dostrajając się do potrzeb niemowlęcia, przetwarza ona jego surowe stany emocjonalne i oddaje mu je w formie możliwej do przyjęcia. W ten sposób kształtuje się psychika dziecka. Doświadcza ono siebie dzięki kontaktowi z matką. Przegląda się w jej umyśle – stąd właśnie termin „odzwierciedlanie”. Można postawić hipotezę, że skupiona na sobie filmowa matka Tarkowskiego nie do końca temu podołała. Być może dopiero gdy szamanka mająca uleczyć go z jąkania mówi „spójrz mi w oczy”, ma miejsce odzwierciedlenie, dzięki któremu bohater osiąga wewnętrzną integrację. Ten psychologiczny mechanizm możemy obserwować tu też na innej płaszczyźnie. Chaotyczne skrawki wspomnień oznaczające emocje, stany,  których znaczenia twórca sam dla siebie zdaje się nie rozumieć, przetwarzamy my –widzowie. Jesteśmy tu w roli zbiorowej matki i poddajemy umysłowej obróbce wymykające się słowom, nieuchwytne stany bohatera.  
Można ten film rozumieć także bardziej uniwersalnie, nie tylko jako autoportret Tarkowskiego, ale również jako opowieść o narodzinach artysty. Otwierająca go wspomniana scena z szamanką, jak i ostatnia, w której główny bohater idąc z matką po polu wydaje z siebie krzyk, tworzą klamrę. To, co pomiędzy nimi rozumiemy wtedy jako wydarzenia, które zbudowały Tarkowskiego – reżysera,  a matka z niewystarczającej, przeradza się w tą, dzięki której, lub przez którą, formuje się artysta. 
Oba powyższe tropy, odnosząc się jedynie do warstwy fabularnej, nie uwzględniają innego, bardzo ważnego aspektu filmu,  który przemawia do widza także na innym, głębszym poziomie. Używając języka psychoanalitycznego – na poziomie nieświadomym. To, co pozostaje nadal  niejasne to odpowiedź na pytanie, skąd się bierze zaskakująca siła oddziaływania „Zwierciadła”, ponieważ film wzbudza skrajne emocje. Będąc jednocześnie jednym z bardziej kanonicznych dzieł kinowych, spotkały go też słowa gorzkiej krytyki i niezrozumienia. Dawid Bieńkowski postawił hipotezę, że jest on skonstruowany na zasadzie procesu pierwotnego, co może być trudne w odbiorze. Oglądamy chaotyczny materiał, w którym linearność ustępuje porządkowi marzenia sennego. Film oddziałuje na widza pozawerbalnymi środkami, mówi do naszej dziecięcej części pomijając aparat pojęciowy. Podczas tworzenia powstało podobno dwadzieścia kopii montażowych, które znacząco się od siebie różniły. Ostateczny wybór Tarkowskiego wyłaniał się z nieświadomości jak sen, który nie może się dośnić. 
Ta hipoteza wydaje się tłumaczyć  bardzo osobiste wrażenie, jakie robi film. Tak jakby coś, co można by nazwać „poczuciem dzieciństwa” było wspólne lub takie samo u wszystkich. Parafrazując fragment listu nadesłanego do Tarkowskiego przez widza : „wszyscy tak samo czekamy na matkę i tak samo nie pamiętamy wyraźnie jej twarzy z czasu, gdy byliśmy dziećmi ”. Na taśmowy zapis procesu pierwotnego reżysera, o ile można tak powiedzieć, odpowiadamy naszymi procesami pierwotnymi, stąd też intensywność uczuć, których pochodzenie trudno intelektualnie wyjaśnić.  
Być może zarazem ocieramy się tu o jedną z definicji sztuki w rozumieniu psychoanalizy. Jest to kontakt jednej nieświadomości z drugą, nieświadomości odbiorcy z nieświadomością artysty. Tym samym powracamy do myśli, że film opowiada o psychologicznych źródłach twórczości i mimo że bardzo osobisty, niesie treści uniwersalne.

Opracowanie: Olga Szczepańska 

środa, 8 lipca 2015

Streszczenie dyskusji po filmie Mariany Otero „Pod otwartym niebem”, z udziałem psychiatry i psychoanalityka Janusza Kotary, psychoanalityka Wojciecha Hańbowskiego, krytyka filmowego Jana Topolskiego i publiczności.



Instytut Medyczno-Pedagogiczny Courtil, przedstawiony w filmie, to wyjątkowe miejsce leczenia dzieci i młodzieży. Janusz Kotara, który w ośrodku odbywał staż w 2007 r., podkreślał, że mali pacjenci Courtil to najczęściej dzieci i młodzież nie utrzymujące się bądź nie znajdujące dla siebie odpowiedniego miejsca w innych instytucjach. Kotara opowiadał o metodach pracy odróżniających ten ośrodek od innych. Chodzi przede wszystkim o indywidualne podejście do pacjenta - opracowywanie przypadków, konceptualizowanie tego, co dzieje się z małym innym. Szczególnym tego przykładem są pracownie, tzw. atelier. Atelier jest wszędzie tam, gdzie podmiot może funkcjonować - atelier będzie na basenie, na kręgielni, w sklepie, w bibliotece, w kuchni. Wszystkie te miejsca są jak moduły, którymi ekipa posługuje się w odpowiedzi na indywidualizm danego pacjenta. Zespół terapeutów, tak zwani interweniujący, każdorazowo odpowiadają na inwencję danego podmiotu, starając się uchwycić pojedynczy, indywidualny przypadek. Courtil, podkreślał Kotara, jako instytucja jest jednym z najważniejszych punktów odniesienia dla psychoanalizy w obszarze pola freudowskiego. Wojciech Hańbowski mówił, że metoda pracy w Courtil jest przykładem wykorzystywania psychoanalizy w nietypowych warunkach - poza ramami gabinetu. To, co możemy zobaczyć na filmie, to psychoanalityczna społeczność terapeutyczna. Terapeuci towarzyszą pacjentom w ich swobodnej ekspresji cały dzień, co staje się dobrą okazją do tego, by na bieżąco pomagać im zamieniać działania na procesy myślowe. Gdy pacjent uderza innego, terapeuta nazywa jego złość. Gdy pacjentka mówi, że się masturbuje, terapeutka przeprowadza z nią rozmowę, w której wskazuje na to, że dziewczynka chce być przytulana. Różnym działaniom, które wyrażają lub wypowiadają mali pacjenci, terapeuci użyczają pewnego kontekstu myślowego, ideacyjnego - przypisują czynom wartość idei, co umożliwia przejście od tego, co nazywamy myśleniem konkretnym do myślenia i funkcjonowania symbolicznego. Doświadczenie pokazuje, że społeczność terapeutyczna to skuteczna metoda, wymagająca jednak nietypowych kwalifikacji i zdolności ze strony terapeutów, którzy w kontakcie z pacjentami pozostają bez swojego zwykłego oprzyrządowania i ochrony gabinetowej. Terapeuci są - jak mówił Hańbowski - na pierwszej linii frontu. Niejednokrotnie oznacza to trudne sytuacje i trudne interwencje, wymagające natychmiastowego reagowania, znajdywania przestrzeni w umyśle i wyprowadzania interpretacji w „sytuacji pożaru”. Tak, jak w jednej z sytuacji pokazanych w filmie, gdy w trakcie wspólnego posiłku dzieci zaczynają krzyczeć. Moment ten dobrze pokazuje, że tego typu praca realizuje się nie tylko w oparciu o strategię czy założenia ośrodka, ale odbywa się również pod naporem faktów. W tej konkretnej sytuacji, tu i teraz, krzyk ten musi zostać opanowany. Jednocześnie przez cały czas trwania filmu widzimy, że zespół nie jest represyjny - zostawia dzieciom swobodę ekspresji, starając się pilnować granic. Późniejsze zebranie zespołu jest - jak przypuszczamy - odpowiedzią na to stresujące, być może nawet traumatyzujące zdarzenie, zarówno dla dzieci, jak i dla personelu. Personel dyskutuje, co się stało. Pojawia się hipoteza, że krzyk dzieci zaistniał w związku z pojawieniem się w ośrodku nowego pacjenta - dziecka, które jest mniejsze od nich. Rozumiemy, że przyjście takiego dziecka, mniejszego od nich, zaburzyło tę mini społeczność, budząc prawdopodobnie różnego rodzaju uczucia - ciekawość, zazdrość, wściekłość i że uczucia te znalazły swoją eksplozję w tym krzyku. Odbywająca się w zespole praca mentalizacyjna czy konceptualizacyjna, wraca przy najbliższych spotkaniach z pacjentami.

To, co stanowi trudność w pracy z tymi dziećmi - mówił dalej Kotara - a co zaczyna się u nich reperować w trakcie leczenia, to coś, co lacaniści nazywają kliniką Realnego. Większość tych dzieci, autystycznych lub psychotycznych jest w skrajności, w permanentnym ekscesie - in plus, na przykład gdy halucynują lub in minus, jak w przypadku dzieci mutystycznych czy dzieci, które odmawiają jedzenia. Courtil stwarza niezbędne, wstępne warunki, by praca z tego rodzaju pacjentem była możliwa. Kotara podkreślał, że pomimo swej rangi, Courtil nie realizuje, nie ustanawia dyskursu mistrza, a wręcz przeciwnie - instytucja permanentnie sama się „dziurawi”, na przykład przez zapraszanie analityków z zewnątrz. Praktyka w Courtil to rodzaj dyskusji, która wykorzystuje swoje wypracowane koncepty, by rozumieć i nazywać doświadczenie podmiotu, ale jednocześnie nieustannie sama się kwestionuje, tak by pragnienia terapeutów - odwołując się do terminologii Lacana - które poruszają ekipę, pozostawały ciągle żywe, by nie zastygły w formule, jakiejś zamkniętej wiedzy, którą stosowałoby się w postaci gotowej aplikacji. Każdorazowo terapeuci szukają pola dla indywidualnej ekspresji pacjentów. Wszystko, co dzieje się w instytucji, zwłaszcza trudności, opór ma powracać w dyskusji, nie jest otaczane tajemnicą. Jak mówił Kotara, istnieje Realne podmiotu, który zostaje przyjęty do ośrodka i Realne ekipy, która tam pracuje. Oba te czynniki są uwzględniane w ramach szukania rozwiązań, co jest nietypową praktyką w porównaniu z innymi leczącymi instytucjami. Trud i nieznośność kliniki Realnego często przenosi się na impas w ekipie, powoduje konflikty czy nawet rozpad instytucji po jednym akcie agresji dziecka. W Courtil przyjmuje się takie sytuacje za część pracy klinicznej.  
„Pod otwartym niebem” można uznać za prezentację poszczególnych przypadków klinicznych. Próba interpretowania materiału klinicznego z pewnością zarysowałaby różnice w aparacie pojęciowym psychoanalizy lacanowskiej i wymagałaby podjęcia dyskusji na temat różnic w podejściu.  Niezależnie od tego, można postawić pytanie o etyczny wymiar tego rodzaju dokumentacji i prezentowania pacjentów. Hańbowski przypomniał słowa Freuda, który w analizie przypadku Schrebera mówi, że ma wątpliwości, czy godzi się przedstawiać analizę kogoś, kto o to nie prosił. Freud przyjmuje jednak, że Schreber zwracając się w swoim pamiętniku do specjalistów, chce użyczyć siebie i swojej osobistej, intymnej historii do celów naukowych. Druga uwaga przywołana przez Hańbowskiego pochodzi od Brittona, który mówił, że opisując pacjenta, zdradza i narusza intymność sesji, z drugiej jednak strony nie dając swoim poglądom należytej ilustracji klinicznej, zdradzałby dyscyplinę. W opinii Hańbowskiego jest to zawsze kwestia problematyczna. Film zrobiony jest jednak z poszanowaniem godności pacjenta a my dzięki temu, możemy się wiele nauczyć.


                                                      Opracowanie: Magdalena Fronczewska