niedziela, 6 kwietnia 2014

Niektóre wątki z dyskusji po filmie „U niej w domu” Francois Ozona z udziałem psychoanalityczki Agnieszki Myśliwiec-Ferduły, Jana Topolskiegi i publiczności


Agnieszka Myśliwiec-Ferduła rozpoczęła dyskusję od tego, w jaki sposób starała się zrozumieć o czym opowiada film „U niej w domu”. Podobnie jak w pracy z pacjentami, tak i tutaj, badała swoje przeciwprzeniesienie, a więc uczucia, myśli i skojarzenia, który pojawiały się w niej podczas oglądania obrazu. Analityczka przyznała, że nie było to łatwe doświadczenie, czuła się poirytowana, zamieszana, zaniepokojona, ale przede wszystkim uwiedziona historią, którą pokazuje reżyser. Publiczność miała podobne odczucia. Francois Ozon uwodzi – czaruje mieszaniną konwencji, odniesieniami do literatury i sztuki, lekką oraz dopracowaną formą, no i poczuciem humoru, na sali często było słychać rozbawienie i śmiech. Gdy doszło do omawiania treści filmu dość szybko pojawiło się pytanie o to, co właściwie stoi za uwiedzeniem? Czy poza lekką formą film ukazuje coś więcej?
Pojawiały się głosy, że „U niej w domu” wywołuje w widzu uczucie pustki oraz obcowania ze sztuczną i chaotyczną kreacją. W tym kontekście analityczka zwróciła uwagę na krótką scenę, która wydała jej się poruszająca i autentyczna. W scenie tej główny bohater, Claude, znajduje się u siebie w domu. Warto przy tym podkreślić, że we francuskiej wersji obraz nosi inny tytuł niż w polskiej, a mianowicie „W domu”, co zdaniem analityczki pogłębia jego wymowę. Można myśleć, że scena ta odpowiada na pytanie, co oznacza tytułowy dom. W prawdziwym domu Claude'a jest przygnębiająco i ponuro – mieszka z bezrobotnym ojcem, który po wypadku uległ kalectwu i od tego czasu jest przykuty do wózka inwalidzkiego. Claude każdego ranka musi obsługiwać ojca, z łóżka przenosić na wózek, myć, karmić. Nie ma tam matki, odeszła gdy miał 7 lat. Wydaje się, że scena ta może posłużyć za punkt wyjścia dla rozumienia fabuły filmu, a w tym uczucia sztuczności i derealizacji jakie wywołuje w widzu.
Poza prawdziwym domem Claude'a film w większej części ukazuje dwa inne domy. Publiczność zwróciła uwagę, że od pewnego momentu można mieć coraz większe wątpliwości odnośnie tego, jaki jest ich status – czy istnieją naprawdę, czy są wytworem wyobraźni bohatera. Pierwszy, to dom nauczyciela Germaina i jego żony – bezdzietnej pary, którą łączy zamiłowanie do kultury, a w tym zaangażowanie w pisane przez Claude'a opowiadanie. Drugi, to dom Rafy, opisywany przez Claude'a. Mieszka w nim „rodzina doskonała”, o której od dawna marzył, by ją poznać i stać się jej częścią. W opowiadaniu nastolatek opisuje jak stara się uwieść matkę kolegi i zbliżyć do jego ojca, co w jakimś stopniu mu się udaje. Można myśleć, że w reakcji na trudną do zniesienia rzeczywistość, Claude tworzy alternatywny świat. W świecie tym stara się znaleźć przeciwwagę dla uciążliwości jakich doświadcza na co dzień.
Na plan pierwszy w dyskusji wyłonił się wątek relacji Claude'a ze swoim nauczycielem Germainem. Zdaniem analityczki to właśnie ta relacja jest najbardziej znacząca. Przywołała słowa, jakie Claude wypowiada do nauczyciela podczas jednego ze spotkań: „Ty jesteś Sułtanem Mistrzu, ja Szeherezadą”. Analityczka interpretowała, że podobnie jak w „Baśniach z tysiąca i jednej nocy” Claude pisze opowiadanie, które ma na celu rozwinięcie i pogłębienie ich relacji. W tym sensie kontakt z „rodziną doskonałą” schodzi na dalszy plan, jest jedynie środkiem do realizacji pragnień bohaterów.
Jakie zatem pragnienia bohaterowie realizują w tej relacji? Zarówno w analityczce jak i publiczności postać Claude'a wywołała mieszane uczucia. W filmie pada pytanie „Czy Claude jest czarną owcą czy zagubionym jagniątkiem?”. Pojawiły się głosy z publiczności, że Claude szuka w Germainie postaci ojcowskiej, która rekompensowałaby braki z jego realnego życia. W tym sensie jest to opowieść o tym, jak młody człowiek szuka wzorca, na którym mógłby się oprzeć w myśleniu o męskiej i dojrzałej tożsamości. Z drugiej strony analityczka podkreśliła inny aspekt – tak jak widzowie czują się uwiedzeni fabułą filmu, tak nastolatek w perwersyjny sposób uwodzi swojego nauczyciela, ostatecznie doprowadzając go do ruiny – traci on pracę, żonę i autorytet. Zdaje się, że zdarzenia te są wynikiem radzenia sobie Clauda z jego własnym wewnętrznym i zewnętrznym bankructwem. Nastolatek wyraża swoją traumę poprzez kontrolę i triumf – doprowadza nauczyciela do podobnej biedy, w której on sam się znajduje, przez co tworzy iluzję, że bieda go nie dotyczy.
Jednak publiczność zwróciła uwagę, że Germain pod wieloma względami jest postacią niezrealizowaną. Z jednej strony jest bezdzietny, w związku z czym można myśleć, że Claude uosabia dla niego syna, którego nigdy nie miał. Wydaje się więc, że w relacji z nastolatkiem Germain stara się wcielić w rolę ojca. Z drugiej jednak strony dowiadujemy się, że nauczyciel jest niedoszłym pisarzem. W kolejnych scenach widzimy jak z coraz większym zaangażowaniem uczestniczy w rozwijaniu talentu młodego ucznia. Początkowo podsuwa mu książki, dzieli się z nim wiedzą, jednak z czasem zaczyna tracić swoje seniorskie cechy – wykrada testy z matematyki, z kosza na śmieci wyciąga kolejny fragment niedokończonego opowiadania, wszystko po to, aby nastolatek pisał dalej. W tym kontekście można myśleć, że na pierwszym miejscu Claude nie uosabia dla niego dziecka, ale przede wszystkim potencjał, którego nigdy nie udało mu się zrealizować. Uczestniczka dyskusji zwróciła uwagę, że stosunek Germanina do Claudea nie jest ojcowski, ale perwersyjny – Germain odwraca rolę, identyfikuje się ze swoim uczniem i stara się żyć jego życiem.
Z tej perspektywy kolejne sceny filmu zdają się ukazywać dramat, do którego dochodzi na skutek zatracenia przez Germaina postawy ojcowskiej. Stopniowo widzimy jak Claude uwodzi matkę kolegi, a z czasem przedostaje się do domu nauczyciela i staje się partnerem jego żony. Można myśleć, że dzieje się tak dlatego, że dziecięce pragnienia Claude'a w stosunku do postaci rodzicielskich nie są hamowane. Postawa Germaina, w której identyfikuje się ze swoim uczniem, jest jednocześnie przyzwoleniem na zajęcie jego miejsca. O ile jednak dzieci mają różne impulsy, które na skutek dobrej opieki rodzicielskiej mogą być modyfikowane to, gdy rodzice nie panują nad swoimi pragnieniami w stosunku do dzieci, prowadzi to do ich nadużycia. Publiczność podsumowała, że Francois Ozon w gruncie rzeczy ukazuje tragedię historii Edypa.
Agnieszka Myśliwiec-Ferduła połączyła powyższy wątek z motywem twórczości literackiej oraz koncepcjami zasady przyjemności i rzeczywistości. Zauważyła, że do pewnego momentu w filmie literatura podlega sublimacji – tworząc wspólne opowiadanie zarówno Claude jak i Germain wyzwalają się ze swoich namiętności. Jednak z czasem następuje załamanie pomiędzy światem fantazji i rzeczywistością. Widzowie nie mają jasności, czy zdarzenia w filmie rozgrywają się w opowiadaniu, w wyobraźni postaci, czy na jawie. Analityczka interpretowała, że załamanie to obrazuje, jak zasada przyjemności zaczyna dominować nad zasadą rzeczywistości. W miarę jak bohaterowie podążają za swoimi pragnieniami – Germain zatraca senioskie cechy, zaś Claude uwodzi kobiety ze starszego pokolenia – struktura filmu odpowiednio staje się coraz bardziej chaotyczna. Można myśleć, że ten artystyczny zabieg obrazuje procesy typowe dla rozpadu psychotycznego. Gdy umysł ogarnięty jest psychozą, fantazja traci zdolności naprawcze – dochodzi do zrównania symbolicznego, w ramach, którego widzimy jak projekcje bohaterów zyskują status konkretnej realności.
Publiczność podjęła również wątek ostatniej sceny filmu, która wydaje się nieść pocieszenie. W scenie tej Claude i Germain siedzą razem na ławce, patrzą na dom i snują nowe historie. Wydaje się, że obraz ten symbolizuje przywrócenie dawnego porządku – bohaterowie mają świadomość, że historie, które opowiadają są fikcją, a nie rzeczywistością. Analityczka dodała, że w tym sensie ich dotychczasowe kreacje zdają się bankrutować, dzięki czemu mogą się na siebie otworzyć i nawiązać bardziej autentyczną relację.

sobota, 1 marca 2014

Wywiad z Francoisem Ozonem, reżyserem filmu "U niej w domu", opublikowany na stronie: dziennik.pl

"Czy się zgodzisz, że jeden z najważniejszych tematów 'U niej w domu' stanowi próba zdefiniowania granicy między fikcją a rzeczywistością?
– Myślę, że to kwestia, która pozostaje inspirująca dla każdego artysty. Jeśli tworzysz jakąkolwiek sztukę, spędzasz dużo czasu w świecie własnych marzeń i idei. Bardzo łatwo w ten sposób się zapomnieć i stracić kontakt z rzeczywistością. Właśnie w takiej sytuacji znajdują się bohaterowie mojego filmu." czytaj

piątek, 14 lutego 2014

Streszczenie dyskusji po filmie Matthew Akersa „Marina Abramović – artystka obecna” z udziałem Elżbiety Bohomolec – psychoanalityczki oraz Stacha Szabłowskiego – historyka i krytyka sztuki


Zmieniło się tabu, nie jest nim dzisiaj nagość, tylko kontakt. Marina jest obecna i to robi ogromne wrażenie, ponieważ dzisiaj mało kto jest obecny.” – głos z publiczności
W MoMA Marina dosłownie 'się usadza' – sama nakłada sobie reguły, które ją umęczają, być może gdyby ich sobie nie nałożyła, musiałaby się spotkać z przychodzącymi do niej osobami, a to byłoby dla niej trudne.” – Elżbieta Bohomolec
Marina nie chce się z nikim spotykać, chce budować swój mit.” – Stach Szabłowski

Rozmowa po filmie Matthew Akersa toczyła się wokół postaci samej Mariny Abramović, ale także wokół sztuki performance'u oraz relacji sztuki, artysty i widza do instytucji, w których można sztukę oglądać. Główna kontrowersja dotyczyła pytania o to na ile sztuka Abramović wyraża coś prawdziwego i szczerego, a na ile jest to w pełni wyreżyserowana kreacja, nastawiona na budowanie własnego mitu i zarabianie na nim. Wiąże się to z refleksją nad naturą performance'u i celami sztuki w ogóle – jeśli te cele to kontestacja i dekonstrukcja zastanej rzeczywistości – jak widział je Stach Szabłowski, wówczas rewolucyjny i radykalny performance byłby reprezentantem sztuki w najczystszym wydaniu.

Performance i Abramović
Performance narodził się z kontrkulturowych korzeni – mówił Stach Szabłowski – był ze swojej natury antyinstytucjonalny. Sztuka Abramović w latach 70tych odczytywana była głównie w kategoriach politycznych – przodek Mariny był patriarchą prawosławnego kościoła serbskiego, oboje rodzice byli partyzantami w trakcie II wojny światowej. Natomiast po wojnie ojciec został uznany za bohatera narodowego, a matka była dyrektorką Muzeum Rewolucji i Sztuki w Belgradzie. Jugosławia w tym czasie była dość otwarta, jak na kraje bloku wschodniego – artyści mogli jeździć do Europy i przywozić to, co widzieli. Jednocześnie jest to czas, w którym ani w sztuce, ani tym bardziej w polityce nie ma kobiet. Marina, podobnie jak jej przodkowie, robi rewolucję – wprowadza do dyskursu sztuki i polityki kobietę, kobiece ciało i seksualność. I być może podobnie jak jej przodkowie z kontestatorki staje się bohaterką – to, co oglądamy w filmie w MoMA – mówił historyk sztuki, to zaprzeczenie idei performance'u, zupełna instytucjonalizacja. Jedyne co z niego pozostało, to brak reguł i brak reprezentacji akademickiej.

Marina – wątek biograficzny
W dyskusji pojawiały się pytania o powiązania między doświadczeniami artystki, a jej sztuką, na które sama Abramović często wskazuje. Elżbieta Bohomolec mówiła o jej identyfikacji z surową, rygorystyczną i zimną matką – artystka w swoich performance'ach była wobec siebie niezwykle sadystyczna. Ciekawy z tego punktu widzenia – mówiła psychoanalityczka – był bardzo symbiotyczny związek artystki z performerem Ulayem, para wydawała się nie potrzebować nikogo oprócz siebie. Być może związek ten był spełnieniem tego, czego zabrakło Marinie w relacji z matką. Być może – kontynuowała – związek ten mógł trwać, ponieważ ogromnie dużo agresji działo się w tworzonych wspólnie performance'ach, które stanowiły rodzaj rytualnych ram, co uwalniało od tej agresji życie osobiste Mariny i Ulaya. W filmie jest też pokazany początek końca tego związku, kiedy Ulay wstaje od stołu, przy którym wspólnie, w ciszy i bezruchu siedzą z Mariną od kilkunastu dni. W tym momencie pokazuje on, że jej cele nie są już jego celami.

Zdrada czy zmiana?
Dyskutujący długo zastanawiali się, czy w MoMA Marina Abramović buduje swój mit, bardzo świadomie odgrywa coś, co nastawione jest jedynie na nią, czy też rzeczywiście chce spotkać ludzi, którzy do niej przychodzą. Świat nie oszalał – mówiła osoba z publiczności – jeśli ludzie przychodzili do Abramović i jakaś część z nich coś w tym spotkaniu przeżywała, to musiało być w tym coś prawdziwego. Eksperymentowanie z własnym ciałem może się kończyć psychozą lub oświeceniem, w filmie widać elementy tego oświecenia i transformacji Abramović, widać głęboki kontakt z czymś bez formy i bez treści.

Świat oszalał – odpowiadał na to Stach Szabłowski – oszalał w takim sensie, że swój „desperacki głód transcendencji” ludzie próbują zaspokoić kimkolwiek, dokonując na niego projekcji, tym razem tym kimś jest artystka. A ona nie chce w MoMA nikogo spotykać, tylko budować swój mit nadczłowieka, stąd ból i rygor, które są tutaj narzędziami. Paradoks polega na tym, że żeby dostać się do MoMA trzeba być wyrazistym, radykalnym. Ale w MoMA przestaje się takim być – kontynuował krytyk sztuki. Marina Abramović podjęła świadomą decyzję skapitalizowania swojego dorobku. Pęknięcie w obrazie Abramović jest więc w miejscu, w którym używa ona i korzysta ze swojej historii radykalnej artystki, podczas gdy od lat nie jest już radykalna, nie robi takiej sztuki jak wcześniej. To co robi teraz, to nie jest dla historyka sztuki dzieło sztuki, tylko symptom, dziejący się na granicy instytucji i rynku. A artysta ma dekonstruować, a nie tworzyć mity.

Abramović się zmienia, dojrzewa – padały riposty z publiczności, przesunęła w swojej sztuce punkt ciężkości od radykalizmu do współodczuwania i współdziałania z drugą osobą. Podobnie jak zmieniło się tabu, które 40 lat temu związane było z ciałem i nagością, a dziś dotyczy kontaktu. Zaczynała od sadystycznego traktowania i szukania granic swojego ciała, od balansowania na granicy życia i śmierci. Odmieniło ją spotkanie z Ulayem – choć ich sztuka nadal była pełna agresji, była już dialogiem między dwiema osobami, a nie walką, toczoną na arenie własnego ciała. Po rozstaniu z Ulayem Marina mogła odszukać nowe, bardziej symboliczne środki wyrazu i przesunąć się od badania agresywnej i bolesnej rzeczywistości relacji do eksplorowania innych wymiarów kontaktu z sobą samą i z innymi. W MoMA nie mamy do czynienia jedynie z rynkiem i instytucją, Marina tworzy tam performance na temat Spotkania, pokazujący miejsce, w którym się znalazła po 40 latach drogi artystycznej. Być może w ograniczonym obszarze, ale dokonała transformacji i ta zmiana też jest sztuką...
(Być może przedstawiona dyskusja dotyka także różnicy między punktem widzenia psychoanalizy, w której zmiana jest sama w sobie wartością, a punktem widzenia sztuki radykalnej, w której zmiana może oznaczać zdradę.)

Dyskusję streściła Julia Jastrzębska



czwartek, 30 stycznia 2014

"Marina Abramović - sztuka cierpienia" - tekst Karoliny Sulej na portalu wyborcza.pl




"Pewnego dnia, gdy malowała chmury, przeleciały wojskowe samoloty i zostawiły na niebie smugi. Zachwycona poszła do bazy wojskowej i zapytała, czy może pożyczyć 12 samolotów do projektu artystycznego. Chciała nimi malować niebo. Wojskowi zadzwonili do jej ojca, że córka postradała zmysły. A ona zrozumiała, że malarstwo jest nudne i ograniczające. Wtedy odkryła performance." - "Marina Abramović - sztuka cierpienia"

Wywiad z Wojciechem Marczewskim, reżyserem filmu "Weiser" opublikowany na portalu FILMWEB


 "Nasz świat, cywilizacja, próbuje nam odebrać część tajemnicy, którą każdy żywy człowiek musi mieć."  - wywiad z Wojciechem Marczewskim

wtorek, 28 stycznia 2014

Streszczenie dyskusji po filmie „Weiser” Wojciecha Marczewskiego z udziałem gości: Wojciecha Marczewskiego oraz Agnieszki Makowieckiej-Pastusiak, psychoanalityczki. Dyskusję prowadził Jan Topolski, krytyk filmowy



Dyskusja po „Weiserze” toczyła się wokół kilku wątków. Mówiliśmy o przeszłości i pamięci, o dojrzewaniu, o twórczości i o roli nieświadomości w procesie twórczym.

Akcja filmu rozgrywa się w dwóch płaszczyznach - w przeszłości i teraźniejszości. Jan Topolski zwrócił uwagę, że przeplatanie się planów czasowych wydaje się być tym, co łączy „Weisera” i perspektywę psychoanalityczną.
Reżyser mówił, że jego własna przeszłość często do niego powraca, pozostając przy tym trudną do opowiedzenia i rozwiązania tajemnicą. W książce Pawła Huelle Marczewski odnalazł ślady własnego dzieciństwa. Decydując się na ekranizację powieści, postanowił dodać do jej treści nieco z własnej historii, po to by móc czuć się w pełni jej autorem. Reżyser zwrócił uwagę, że konstrukcja filmu może w różnym stopniu uwzględniać reguły dramaturgiczne. Narracja w „Weiserze” jest przede wszystkim bliska temu, w jaki sposób sam Marczewski odczuwa własną przeszłość. Są to raczej strzępy myśli niż zręcznie ułożone zdania - pewna niewygoda, którą chciał ukazać w filmie.
Psychoanalityczka zwróciła uwagę, że w podobny sposób pacjent prowadzi swoją narrację w gabinecie - nie jest to opowieść linearna. Co więcej, zdarza się, że w trakcie procesu jej treść okazuje się inna, niż w punkcie wyjścia. Zadaniem psychoanalityka nie jest jednak weryfikacja faktów a badanie rzeczywistości wewnętrznej pacjenta. Nielinearny sposób prowadzenia historii w filmie odzwierciedla zdaniem analityczki naturę życia psychicznego.

Zdaniem Agnieszki Makowieckiej-Pastusiak film można by uznać za opowieść o traumie. Analityczka zwróciła uwagę, że z psychoanalitycznego punktu widzenia reżyser pokazał bardzo ważne zjawisko, o którym pisał Freud - naznaczenie wsteczne. Polega ono na tym, że ważne zdarzenia z przeszłości powracają do nas i są na nowo interpretowane, pod wpływem tego, co aktualnie ma miejsce w naszym życiu. Tak, jak w filmie - cały proces, przez który przechodzi główny bohater wydaje się być zainicjowany przypadkowym spotkaniem z dawnym kolegą z czasów szkolnych. To zdarzenie wydaje się zmieniać bieg spraw i kierunek, w którym od tego momentu zacznie zmierzać życie głównego bohatera - jak się okaże ku rozpadowi, dezintegracji, symbolicznie przedstawionej jako wybuch w ostatniej scenie filmu. Reżyser z zaciekawieniem odniósł się do myśli analityczki, komentując, że analizowanie jego filmu jest jednocześnie analizowaniem jego samego. Marczewski przywołał słowa wielkich twórców literatury o tym, że twórca nie powinien za dużo wiedzieć, bo wtedy przestaje posługiwać się wyobraźnią i intuicją.

Publiczność podjęła wątek radzenia sobie z traumą i poczuciem winy. W filmie widzimy, jak każdy z bohaterów, na swój sposób, próbuje uporać się z bolesną, niejasną przeszłością. Wydaje się, że praca głównego bohatera pełni funkcję naprawczą wobec zdarzeń z przeszłości - oczyszczając stare muzyczne nagrania z technicznych zakłóceń, bohater próbuje coś uratować, odzyskać, ocalić w szerszym, psychologicznym sensie.
O filmie można by myśleć w jeszcze ogólniejszym kontekście, a mianowicie w jaki sposób w ogóle podchodzimy do własnej przeszłości. Scena z filmu, w której główny bohater opracowuje na komputerze muzyczny materiał, mogłaby wówczas ilustrować psychiczne opracowywanie własnego materiału biograficznego. Wydaje się, że bohaterowie różnią się między sobą w tym względzie - na ile i czy w ogóle chcą badać swoją przeszłość.
Psychoanalityczka zwróciła uwagę, że w pewnym momencie film przynosi pytanie o to, czy tytułowy bohater naprawdę istniał. Jako że był on żydowskim chłopcem, pytanie to można by również postawić w kontekście losu Żydów w Polsce i ponownie uznać za świadectwo opracowywania bolesnej, zbiorowej przeszłości czy traumy.

Inny wątek, wokół którego toczyła się dyskusja to dojrzewanie, wchodzenie w dorosłość. Temat ten jest w filmie wyraźnie obecny, w jego warstwie retrospekcyjnej. Psychoanalityczka, powołując się na cytat z książki Bruno Bettelheima, wskazała, że motyw wchodzenia w skałę, tunel, ciasne miejsce, może kojarzyć się z inicjacją seksualną, podobnie zresztą jak czerwona sukienka bohaterki: „Wrota symbolizują macierzyńskie łono, w którym następuje narodzenie, jakiś nowy początek”. Dla reżysera to ciekawy punkt widzenia, jako że wybór skalnych wrót w „Weiserze” nie był świadomym zabiegiem.
Głos z publiczności podjął wątek dziecięcego buntu, za którego przejaw można by uznać, obecne w jednej ze scen, wysadzanie komina - buntu przeciwko ojcu. To Dawid jest tym, który się buntuje. Jest w nim bunt przeciwko rodzicom, którzy - jak możemy się domyślać - nie przeżyli, nie mogli się nim opiekować, byli ofiarami. Dawid nie chce tak żyć. Chce być wyjątkowy i nie znajduje na to innego sposobu, jak demonstracja siły. Marczewski nie zgodził się z tą interpretacją. W jego intencji scena ta wyrażała potrzebę destrukcji i pragnienie zdobycia wolności. Podobnie jak scena, w której dzieci idą nago przez łąkę.
Tytułowy bohater - mówiła analityczka - jest ucieleśnieniem sposobu radzenia sobie z popędami, to on organizuje te wybuchy. Można myśleć, że działania te odzwierciedlają zmagania chłopca z popędami seksualnymi i agresywnymi. Kwestie te są szczególnie ważne w okresie dojrzewania.

Pod koniec spotkania powrócił temat twórczości i psychoanalizy. Reżyser powiedział, że przysłuchuje się dyskusji z wielkim zainteresowaniem, ale nie chciałby myśleć tak analitycznie przy pisaniu następnego scenariusza. Za motor swojej twórczości uznaje intuicję i wyobraźnię. Psychoanalityczka powiedziała, że wielu twórców ma lęk przed analizą. David Lynch podjął własną psychoanalizę, ale się z niej wycofał. O Bernardo Bertoluccim, skądinąd wiemy, że zwykł o sobie mówić: "Zawsze mam jeden więcej filtr. Oprócz Kodaka i Zeissa mam też Freuda". 
Proces twórczy może być porównany do śnienia na jawie - mówiła analityczka. To właśnie wtedy otwiera się dostęp do nieświadomości. Czy możliwa jest twórczość bez dostępu do nieświadomości?

niedziela, 12 stycznia 2014

Niektóre wątki z dyskusji po filmie „Oczy szeroko zamknięte” Stanleya Kubricka z udziałem Wojciecha Hańbowskiego, Jana Topolskiego oraz publiczności



Dyskusja o filmie Oczy szeroko zamknięte Stanleya Kubricka z początku koncentrowała się wokół jego źródeł - opowiadania Jak we śnie Arthura Schnitzlera, na podstawie którego powstał scenariusz. Wojciech Hańbowski podkreślał szczególną atmosferę czasów, w których tworzył Schnitzler - wśród intelektualnej i artystycznej elity Wiednia XX wieku panowała wówczas fascynacja odkrywaniem fantazji seksualnych i ich znaczenia w codziennym życiu. Podczas słynnych środowych spotkań u Freuda, który przyjaźnił się z pisarzem, nierzadko wygłaszane były referaty naukowe poświęcone temu zagadnieniu, którym towarzyszyły płomienne dyskusje. Przykładowo, dermatolog Maximilian Steiner opisał swoje objawy psychosomatyczne podczas abstynencji seksualnej, które ustąpiły po romansie z żoną impotentnego przyjaciela. Z kolei dr. Rudolf von Urban wygłosił referat pt. Rozwój seksualny do zawarcia małżeństwa, oparty na własnym pamiętniku, gdzie opisywał swoje fantazje masturbacyjne o charakterze sadomasochistycznym. Co istotne, dyskusjom tym towarzyszyło przekonanie, że otwarcie się na seksualne pragnienia, dopuszczenie ich do świadomości, pełni funkcję terapeutyczną.
Zdaniem analityka Jak we Śnie niesie ze sobą podobne przesłanie. Już sam tytuł nawiązuje do onirycznej stylistyki opowiadania - czytając historię młodego małżeństwa można odnieść wrażenie obcowania bardziej z ich wewnętrznym aniżeli zewnętrznym światem. W pierwszej części para dzieli się swoimi fantazjami, które miała podczas wakacji w Danii. Żona opowiada mężowi o swoich erotycznych snach, w których biorą udział inni mężczyźni. Z kolei mąż wyznaje jej, że fantazjuje na temat wielu kobiet, jednak zawsze w jakimś punkcie fantazje te zbiegają się w jej osobie. W dalszej części opowiadania hasło Dania umożliwia mężczyźnie wzięcie udziału w orgii. Zdaniem Wojciecha Hańbowskiego fragment ten nie odnosi się do rzeczywistych zdarzeń, ale służy jako metafora obrazująca zaproszenie do zgłębiania własnej nieświadomości. Bohaterowie korzystają z tego zaproszenia, każde w inny sposób. Kobieta poznaje swoje pragnienia poprzez śnienie we śnie, zaś mężczyzna poprzez śnienie na jawie. Innymi słowy, opowiadanie Schnitzlera opisuje sytuacje, w której ludzie posiadają różne fantazje seksualne i z nimi w kontakcie, ale jednocześnie nie dezintegrują one ich związków, relacji oraz osobowości.
W kontekście adaptacji Wojciech Hańbowski podkreślił, że Kubrick wprowadził do filmu elementy, których nie było w opowiadaniu, a które w istotny sposób zmieniają jego wymowę. Jednym z nich jest postać prostytutki Mandy, którą doktor Bill ratuje z zapaści po przedawkowaniu narkotyków, a która potem oddaje za niego życie. W opowiadaniu nie ma również sceny, w której Victor wyjaśnia Billowi kulisy orgii. Dodatkowo publiczność zwróciła uwagę, że w filmie hasłem do wejścia na orgię nie jest Dania, ale Fidelia, czyli wierność. Wszystko to, zdaniem analityka sprawia, że obraz traktuje historię małżeństwa znacznie bardziej dosłownie, włącza wymiar realny, przez co gubi ideę, którą chciał przekazać Schnitzler.
O ile opowiadanie mówi o tym, że można mieć fantazje seksualne u swych źródeł najbardziej pikantne i nie oznacza to, że u swego ujścia zmienią się w coś szkodliwego, tak film bardziej akcentuje niebezpieczeństwa jakie mogą wyniknąć, kiedy umysł jest nimi owładnięty. W tym sensie obraz Kurbicka można interpretować jako historię o człowieku, który utracił zdolność do rozróżniania fantazji od rzeczywistości. Publiczność zwróciła uwagę, że podczas gdy Alice wydaje się umiejętnie poruszać pomiędzy tymi dwoma obszarami, to jej mąż ma z tym trudność. Kontynuując ten wątek analityk dodał, że scena orgii może symbolizować enklawę zamkniętą w życiu psychicznym bohatera, na którą składają się żywiołowe i nieokiełznane fantazje. Fantazje te pozostają odgrodzone od jego świadomości i pochłaniają jego zewnętrzne życie. Przebrania uczestników orgii, a przede wszystkim maski, można rozumieć jako reprezentację stanu, w którym dochodzi do utraty tożsamości, a także odpowiedzialności za swoje działania. W tym kontekście zwrócono uwagę na motyw śmierci, który parokrotnie pojawia się w filmie m.in. w scenie, w której dr. Bill zaprzecza jakoby posiadał fantazje na temat innych kobiet. Jeden z uczestników dyskusji interpretował, żeśmierćpojawia się wtedy, kiedy nieświadome fantazje kontrolują nas, natomiastżycie, kiedy to my mamy kontrolę nad nimi. Zdaniem Wojciecha Hańbowskiego tym, co przede wszystkim łączy film z opowiadaniem, jest postulat konieczności bycia w kontakcie z własną nieświadomością.
Mimo to, Oczy... kończą się swego rodzaju happy endem - duży napis na gazecie głosiLucky to be alive, do zdrady nie dochodzi, a od żony wychodzi propozycja seksu. Wydaje się więc, że film ukazuje wędrówkę bohatera, podczas której pragnienia jakie w sobie odkrywa nie rujnują jego codziennego życia. Zdaniem publiczności fakt ten reprezentowany jest w momencie, kiedy doktor Bill wraca do domu, na łóżku obok jego żony leży maska, a on podejmuje decyzję, żeby opowiedzieć jej o zdarzeniach, w których brał udział. Interpretowano, że scena ta symbolizuje połączenie dwóch światów - nieświadomego, który dotąd skrywał, ze świadomym, który dzieli razem z żoną. Zapytany o to, jak można rozumieć przyczyny wierności w związku Alice i Billa, Wojciech Hańbowski odpowiadał, że w trakcie historii tej można zauważyć podobieństwo ich fantazji wskazujące na bliskość jaka między nimi istnieje. Być może jest to jednym z powodów, dla których zdrada nie zostaje zainicjowana.
Kontynuując ten wątek, analityk dodał, że istotnym elementem regulującym życie psychiczne jest posiadanie innego rodzaju maski od tej, która była obecna podczas orgiia mianowicie takiej, która pozwala utożsamić się z konkretną rolą społeczną. Kiedy Alice w pierwszych scenach filmu tańczy z Węgierskim amantem i dochodzi do eskalacji ekscytacji, ucina flirt pokazując na swoją obrączkę. Z kolei dr. Billowi maska ta pozwoliła widzieć w prostytutce pacjentkę, a nie obiekt seksualny - przykryć ją, zdiagnozować i ostatecznie uratować przed śmiercią. Zdaniem Wojciecha Hańbowskiego zwraca to uwagę na jeszcze inny istotny aspektna możliwość realizacji miłości w innej formie niż tylko seksualnej. W tym sensie doktor Bill potrafi kochać inaczej, jego miłość jest ulokowana w zawodzie lekarskim i dobrze wyczuwana przez osoby obdarowywane miłością, które mu oddają i w ten sposób ratują jego godność. Mimo, że wątek ten bardziej rozwinięty jest w filmie niż opowiadaniu, to Arthur Schnitzler musiał dobrze to rozumieć, ponieważ sam również był lekarzem.