niedziela, 14 września 2014

Wywiad z Joachimem Trierem, reżyserem filmu „Oslo, 31 sierpnia”, Kultura liberalna nr 159

"Nie można patrzeć wstecz, powtarzać, że kiedyś było lepiej, miłość była silniejsza, wrażenia mocniejsze. Nie można dokonywać takich bilansów. Nie było lepiej. Było inaczej. Melancholia, nostalgia – to najbardziej przewrotne ze stanów jakie znam." cały wywiad

piątek, 15 sierpnia 2014

Streszczenie dyskusji po filmie „Margaret” w reżyserii Kennetha Lonergana z udziałem psychoanalityczki Ewy Modzelewskiej-Kossowskiej, Jana Topolskiego – krytyka filmowego i widzów



Dyskusję rozpoczęło pytanie Jana Topolskiego o znaczenie, jakie można nadać tragicznemu wypadkowi drogowemu w początkowej sekwencji filmu, który uruchomił życie wewnętrzne bohaterki i jej przyspieszone dojrzewanie. Ewa Modzelewska-Kossowska odniosła się do symbolicznego rozumienia znaczenia wydarzeń, akcentując to, że film w wyjątkowy sposób łączy poziom indywidualny dotyczący życia bohaterki z metapoziomami poruszającymi problemy odpowiedzialności indywidualnej i zbiorowej, np. tej związanej z atakiem na bliźniacze wieże w Nowym Yorku.

Ten wypadek, według niej, ma funkcję konieczności. Musi się wydarzyć każdej osobie w toku jej rozwoju jako moment odkrycia, że życie kończy się śmiercią, że wszystko przemija. Jest ujęty w psychoanalizie jako kompleks Edypa, który można rozumieć jako symboliczne zabójstwo rodzica tej samej płci i przejęcie, uwewnętrznienie jego rodzicielskich atrybutów. Współczesne teorie psychoanalityczne podkreślają, że człowiek nie może doświadczyć głębokich relacji, nie może stać się sobą, jeśli w okresie adolescencji nie zaatakuje, nie zabije symbolicznie rodzica, kogoś bardzo bliskiego, bliźniaczego – a to z powodów wczesnodziecięcych pragnień jedności.

Można ten film rozumieć jako film o dojrzewaniu dziewczyny, dojrzewaniu Ameryki i w ogóle każdego człowieka. Akt dojrzałości wiąże się z doświadczeniem utraty i poczuciem winy. Analityczka podkreśliła, że jest to uwypuklone w filmie, gdy bohaterowie historii chcą obciążyć winą innych, podczas gdy uznanie własnej winy jest trudnym, ale nieodzownym elementem pełnego rozwoju. Wartością filmowego scenariusza jest to, że podtrzymuje niejednoznaczność ocen w wielu sytuacjach. Tym brakiem jednoznaczności atakuje kwestię władzy i narcyzmu wpisanego w mit o niewinnej, omnipotentnej Ameryce, która nie chce pamiętać o swojej agresywnej historii.

Prowadzący dyskusję zwrócił uwagę na charakter relacji matki i córki oraz poszukiwanie przez dziewczynę innej matki. Psychoanalityczka odniosła się do nadziei dojrzewającej osoby, w myśl której, jeśli matka została zdewaluowana, odrzucona, to być może jest w świecie inna, lepsza matka. To jest też uniwersalnym aktem w procesie rozwoju. Jak również kolejne rozczarowanie i poszukiwanie zemsty. W filmie realizuje się to poprzez związek głównej bohaterki z przyjaciółką zmarłej kobiety.

Głos publiczności podkreślał inną naturę relacji przedstawianych w filmie – rozłączność i wyobcowanie. Ewa Modzelewska-Kossowska ujęła to w kategoriach niemożności porozumienia z powodu indywidualnych pragnień każdego z nas i narcystycznego skoncentrowania na sobie, ale i nadziei każdego na połączenie, na przykład w polu sztuki, tak jak w ostatniej scenie filmu. Sztuka staje się przestrzenią porozumienia i uchwycenia czegoś niemożliwego, niemożliwych myśli i konfliktów w relacjach realnych. Przesłanie Opowieści Hoffmana (wystawianych w operze w końcowych scenach filmu) można rozumieć jako ujęcie powszechnego faktu życia, że za czymś pięknym jest zawsze coś, co jest niszczące.

Widzowie podkreślili, że świadomość własnej destrukcji i poczucie winy konstytuuje niejednoznaczność, relatywizację ocen, a system prawny rozmywa odpowiedzialność. A okres dojrzewania to też zmiany w rozumieniu własnej seksualności i uznaniu popędowości, pokazane poprzez nieudane próby bohaterki poszukiwania kogoś, kto postawi jej granice. Dojrzewająca osoba jest w świecie, w którym matka również zmaga się ze swoimi ograniczeniami i upływem czasu. Gdy matka jest w stanie uznać własną winę i przeoczenia, gdy rozpoznanie winy jest po obu stronach, wtedy może dojść do spotkania emocjonalnego z córką. Miłość do ojca też musi ulec zmianie, poprzez świadomość, że to pragnienie nie może się spełnić w związku, bo w oczywisty sposób byłoby to dewastujące.

Jedna z bohaterek filmu – koleżanka zmarłej kobiety – reprezentuje wyjątkową postać narcyzmu, który pokazuje autorytarny sposób myślenia, odrzucenia tego co dobre i inne w realnym świecie. Doprowadza ono do zniekształceń i tragicznych konsekwencji. Ewa Modzelewska-Kossowska dostrzegła związek postaci bohaterki i szekspirowskiego Króla Leara. Świadomość własnej popędowości, destrukcji i wzięcie winy wyłącznie na siebie, bez odwoływania się do innego, szukania współwinnego, pocieszyciela, jest bardzo trudnym, ale koniecznym procesem konstytuującym dojrzałość, podkreśliła psychoanalityczka. Wielkość tego filmu polega na akcentowaniu obrazami, relacjami, doborem postaci i dziełami literackimi tych trudności. Pojawia się pytanie, czy można tego dokonać, gdy nie ma dobrych doświadczeń, gdy nie ma się na czym w sobie oprzeć. Ewa Modzelewska-Kossowska odwołuje się do stwierdzenia, że jest to wzajemnie zależne. Żeby uznać winę, trzeba mieć coś dobrego, na czym można się oprzeć, ale też to dobre pojawia się wtedy, gdy jest uznanie własnej winy.

przygotowała: Maria Nowak

wtorek, 27 maja 2014

Wywiad z Alice Winocour, reżysterką filmu "Augustine" z portalu: Film Society Lincoln Center


"There were 3000 patients, women, at Salpêtrière kept under influence of Charcot. All the patients were women and all the doctors were men. It was really a world apart. And these women were having all these really violent sexual fits. And these fits were actually exhibited to men, not only doctors..." czytaj

poniedziałek, 26 maja 2014

Streszczenie dyskusji po filmie „Augustine” Alice Winocour, z udziałem psychoanalityczki Iwony Nideckiej - Bator i profesora filozofii, znawcy psychoanalizy Pawła Dybla



FilmAugustinenależy do wyjątkowych w naszym cyklu z tego powodu, że opowiada o sprawach stricte związanych z psychologią czy psychopatologią człowieka - mówi wprost o zjawisku, pewnym psychicznym fenomenie, jakim jest histeria. Większość prezentowanych przez nas filmów nie jest tak autotematyczna.Augustineto drugi poShock, head, soulobraz, który w sposób bezpośredni mówi o tym, co w przypadku innych prezentowanych przez nas filmów pozostaje głębiej ukryte.
Film „Augustine” odnosi się do autentycznych postaci - znanego, XIX-wiecznego francuskiego lekarza Charcot i jego pacjentki Augustine. Jedno z pierwszych pytań, które pojawiło się w dyskusji dotyczyło tego, czy film przedstawia historyczną rekonstrukcję pewnego przypadku histerii, pierwszych diagnoz, czy jest raczej współczesną fantazją na ten temat, uwzględniającą między innymi wiedzę, którą dysponujemy dziś - sto kilkadziesiąt lat od tamtych wydarzeń.
Pytanie to było jednym z wielu, które padły w czasie dyskusji i na które szukaliśmy odpowiedzi - o specyfikę histerii, o jej przyczyny, o znaczenie objawów. Część dyskusji dotyczyła ściśle merytorycznego ujęcia zjawiska, jakim jest histeria, obejmując także zmieniające się na przestrzeni czasu psychoanalityczne rozumienie tej choroby.

Profesor Paweł Dybel podkreślał, że historia pokazana w filmie opowiedziana jest z punktu widzenia konkretnej teorii, zgodnie z którą histeria uznawana była za chorobę kobiecą, związaną z represją kobiet i modelem kultury patriarchalnej. W filmie pacjentkami są same kobiety, podczas gdy w rzeczywistości, w tamtym czasie choroba ta dotykała również mężczyzn. Film ten jest narracją o histerii, próbą odczytania tego tematu w duchu psychoanalizy. Narracja ta prowadzona jest z dzisiejszego punktu widzenia - ponad 100 lat od zdarzeń, o których opowiada, ujmując zarówno rozwijającą się teorię naukową jak i narastające wokół histerii mity. Przede wszystkim musimy jednak pamiętać, że film jest dziełem sztuki, nie konstrukcją historyczną - wizją reżyserską i aktorską, która sama w sobie może mieć różne cele. Profesor zaznaczał, że reżyserka stawia pytania - sobie i nam, pozostawiając w pewnej mierze otwartą przestrzeń na odpowiedzi.
Psychoanalityczka Iwona Nidecka-Bator mówiła o kilku poziomach, na których można odczytywać film. Jeden z nich dotyczy histerii samej w sobie i znaczenia jej objawów. Odwołując się do współczesnej wiedzy, analityczka podkreśliła, że histeria istnieje w kontekście seksualności i popędów. Film zdaje się podążać tym tropem.
Pierwszy atak histerii Augustine poprzedzają dwie sceny: pierwsza - scena w kuchni i gotujące się, czerwieniejące kraby. Druga - scena przy stole i pożądliwe spojrzenie mężczyzny. Reżyserka podaje nam te dwa obrazy, te dwie informacje, po czym Augustine dostaje ataku histerii. Można postawić pytanie, dlaczego atak przychodzi właśnie w tym momencie. Wydaje się, że jest to moment, w którym coś, co do tej pory było nieświadome, może zostać przywrócone świadomości. Jedynym „ratunkiem”, sposobem, by do tego nie dopuścić, jest wywołanie ataku. W dalszej części filmu Augustine trafia do szpitala i to, co może nas tam uderzać, to - ponownie - seksualność, pozornie nieobecna, jakby zaprzeczona. Rozbierana i dotykana podczas lekarskiego badania Augustine wydaje się pozostawać na to kompletnie obojętna. Zdaje się również nie wiedzieć nic o seksualności, jak chociażby to, czym jest menstruacja.
Drugi poziom filmu to relacja, która nawiązuje się między Augustine a Charcot. Histeryczki mają te właściwość czy umiejętność, że w relacji silnie angażują drugą stronę. W filmie widzimy to rosnące wzajemne zaangażowanie - nie tylko po stronie pacjentki, ale również po stronie lekarza.
Trzeci poziom zarysowany w filmie, to podejście do histerii. Augustine kilkakrotnie powtarza do Charcot, że ten jej nie słucha. Można myśleć, że dyskusja ta ma szerszy wymiar i że istnieje również jako dyskusja z ówczesnym podejściem do osób chorych psychicznie, których nie słuchano. Samotność Augustine jest samotnością pacjentów psychiatrycznych, w szczególności zaś - samotnością histeryczek. Freud jako pierwszy słuchał pacjentek histerycznych, chociaż to Charcot jako pionier opracowywał naukowe podejście do tematu.
Ten ostatni wątek wydaje się być ściśle związany z poszukiwaniem odpowiedzi na pytanie o przyczyny histerii - pytanie obecne w filmie i powracające również w trakcie dyskusji. Profesor Dybel podkreślał, że film bardzo dobrze pokazuje podstawowy problem Charcot, którego celem było stworzenie naukowej teorii histerii. Mimo że już w pierwszym zetknięciu z chorobą Augustine, Charcot zdaje się dostrzegać seksualny aspekt jej objawów, to jako naukowiec pozostaje bezradny wobec swoich refleksji. Nie włącza ich do budowania teorii prawdopodobnie dlatego, że ówczesne społeczne i kulturowe konwencje nie pozwalały traktować takich hipotez czy wyjaśnień jako naukowych.

Jedno z pytań od publiczności dotyczyło tego, jak rozumieć wypowiedzi kobiet, które mówią o atakach histerycznych z ekstazą - w sposób, w którym trudno dostrzec ślady bólu. Dlaczego dla kobiet atak histeryczny jest doznaniem niezwykłym, swoistym uniesieniem, skoro do świadomości ma dotrzeć coś, co ma wymiar traumatyczny. Jak to powiązać z nadużyciem seksualnym?
Zdaniem profesora, do tej pory nie znaleziono jednoznacznej odpowiedzi naukowej na temat genezy histerii. Choroba ta pojawiła się masowo w drugiej połowie XIX wieku i w takiej postaci istniała do czasu I wojny światowej. Histeria jest nadal kategorią chorobową, ale jej przejawy się zmieniają. Profesor jest skłonny łączyć histerię ze zjawiskami w sferze kultury, z przeczuciem kryzysu kulturowego.
Psychoanalityczka mówiąc, że histeria jest wciąż aktualna - choć jej objawy straciły na efektowności - odniosła się do przeszłości. Wszystkie histeryczne pacjentki Freuda raportowały nadużycie seksualne, najczęściej ze strony członków rodziny lub bliskich znajomych (teoria uwiedzenia). Z czasem Freud doszedł jednak do wniosku, że jest to niemożliwe. Zrozumiał, że rzecz dzieje się w świecie psychicznym pacjentek, w świecie fantazji i na tym właśnie polega jedno z największych odkryć psychoanalizy. Można powiedzieć, że wraz z tym odkryciem histeria opuściła obszar medycyny, badania ciała i przeszła na plan zaburzeń psychicznych, związanych z wewnętrznym światem psychicznym człowieka. Freud uważał, że człowiek jest istotą wyposażoną w popędy - popęd życia i popęd śmierci. Nie ma jednak z nimi bezpośredniego kontaktu. Kontaktujemy się z ich reprezentantami - afektami, myślami i fantazjami. To, co zostaje wyparte i przedostaje się do nieświadomości, to w przypadku histerii myśli i fantazje. To, co jest zaklęte w ciele i wyrażone w objawie cielesnym - w ataku histerycznym, w łuku konwersyjnym - to afekt. Mówimy o „pięknej obojętności histeryczki” ponieważ proces wyparcia u histeryczek jest perfekcyjny. Nie ma połączenia między traumatycznym przeżyciem, jakim byłoby nadużycie, a atakiem histerii. Z tego właśnie powodu histeryczka nie ma najmniejszej świadomości, że to, co prezentuje, ma podtekst seksualny, podczas gdy wszyscy naokoło wyraźnie to widzą i czują.
Freud przeniósł realne nadużycie seksualne do świata fantazji pacjentek. Profesor zaznaczył jednak, że tego typu fantazje mają swoje odniesienie do rzeczywistości zewnętrznej, mają w niej swoje źródło. Można myśleć, że pewne naruszenie w obszarze seksualności musiało nastąpić - mógł to być brak odpowiedzi na miłosne pragnienie lub inny wewnętrzny konflikt. Znaczące jest również pytanie, dlaczego w fantazjach pojawia się ta osoba, a nie inna.
Psychoanalityczka zaznaczyła, że myślenie na temat przyczyn histerii zatoczyło koło. Punktem wyjścia było nadużycie seksualne ale z czasem porzucono takie rozumienie. Współcześnie powraca się jednak do myśli, że histeria jest wywołana traumą. Może nią być niepowodzenie we wczesnej relacji matka - dziecko, niemożność emocjonalnego odpowiedzenia na potrzeby dziecka. W seksualności jest coś pazernego, gwałtownego i czerwonego (podobnie jak w mającej wiele konotacji scenie z krabami). Odnosząc się do pytania od publiczności o rolę i znaczenie matki w etiologii choroby, analityczka podkreśliła, że histeria w dużej mierze dotyczy preedypalnej relacji dziecka z matką - odnosi się do dysfunkcji tej relacji. Popęd libidinalny wyraża się w pierwotnej chęci posiadania obiektu poprzez pożarcie go (próba kompensacji poprzez kanibalistyczne zachowania). Coś podobnego, pewien rodzaj pazerności, możemy zobaczyć w scenie zbliżenia Augustine z Charcot. Możemy to również zobaczyć w szczególnego rodzaju inwestycji, którą podejmuje Augustine - inwestycji zarówno w umysł, jak i ciało Charcot. Można zadać pytanie, czy za takim działaniem nie stoi podświadome pragnienie inwestowania i przybliżenia się do matki.
Zbliżenie Augustine z Charcot można rozumieć jeszcze w inny sposób. W trakcie filmu widzimy, jak Augustine uwodzi Charcot, ale nie tyle w znaczeniu seksualnym, co poprzez swoją wyjątkowość - Augustine jest wyjątkowym przypadkiem, idealną pacjentką histeryczną. O histeryczkach myśli się, że są pożeraczkami identyfikacji, fałszywych identyfikacji. W filmie widzimy wyjątkowe adaptacyjne możliwości Augustine - ona wie, do kogo się zwrócić, wie, jak zostać zauważoną. Wie również, jak być cudowną pacjentką swojego lekarza. W uwiedzionym Charcot pojawiają się pragnienia seksualne. Realizując je, Charcot staje się ofiarą histeryczki. Jest przegrany i to podwójnie. Ponosi klęskę jako naukowiec, który zgłasza roszczenie do opracowania metody leczenia histerii. Ponosi klęskę jako lekarz, który porzuca swój ojcowski aspekt na rzecz działania, które niczego nie rozwiązuje.

W trakcie dyskusji padło pytanie również o to, czy ustąpienie histerycznych objawów u Augustine oznacza jej wyzdrowienie. Czy Augustine ozdrowiała, a jeśli tak, co ją uzdrowiło? Co spowodowało jej ewolucję?
W filmie widzimy, jak wraz z upływem czasu Charcot zaczyna traktować swoją pacjentkę wyjątkowo. Można to rozumieć jako odzwierciedlenie jej indywidualnej, niepowtarzalnej egzystencji. Być może dzięki temu Augustine odnajduje swoją podmiotowość, zyskuje nową tożsamość i staje się kobietą świadomą swojego ciała. W tym sensie uwolnienie się od histerii możemy rozumieć jako uwolnienie się od paraliżującej seksualności czy historię o emancypacji kobiet w opresyjnym XIX-wiecznym społeczeństwie. Odpowiedź na pytanie o dalsze losy Augustine pozostaje jednak niejasna. Po seksualnym zbliżeniu z Charcot, Augustine ucieka, co stanowi typowe rozegranie histeryczne - gdy druga strona, obiekt odpowie na pragnienie, histeryczka ucieka. Ale można również powiedzieć, że jakaś trauma została w szpitalu odtworzona - pierwotna trauma histeryczki, niezależnie od tego, co nią było. Widzimy bowiem zbliżenie się do obiektu, który rozczarowuje i może jedynie odtworzyć traumę. To, czego brakuje, to prawdziwe rozumienie, które byłoby całkowicie oderotyzowane, bo nawiązywałoby do pierwotnej więzi z matką.

Na koniec psychoanalityczka odniosła się jeszcze do sceny wirtualnej rozmowy Maupassant z Charcot. Maupassant kpi, mówiąc, że każda kobieta jest po części histeryczką. W zdaniu tym zawarta jest myśl o naturze kobiet, ale też o naturze człowieka w ogóle, w którą wpisany jest jakiś rodzaj nerwicy - nie jesteśmy normalni a normalnie zneurotyzowani.


Dyskusję streściła Magdalena Fronczewska

czwartek, 24 kwietnia 2014

Niektóre wątki z dyskusji po filmie „Poważny człowiek” braci Coen, z udziałem psychoanalityczki Olgi Pilinow, krytyczki filmowej Oli Salwy oraz publiczności


Dyskusję rozpoczęła Olga Pilinow, mówiąc o ogólnych wrażeniach jakie wywarł na niej film. Zdaniem psychoanalityczki „Poważny człowiek” dotyka kwestii, która jest istotna, ale trudna do uchwycenia, a mianowicie statusu mądrości i wiedzy jakie nam towarzyszą w życiu. A jeszcze konkretniej tego, czy możemy znaleźć odpowiedzi na znaczące egzystencjalne pytania i w jaki sposób ich poszukujemy. Film jest przewrotny w swojej wymowie, mówiła, główny bohater znajduje się w świecie, w którym wszystko jest nominalnie znane i opisane. Jest fizykiem, potrafi wytłumaczyć paradoksy poznania, jego znajoma twierdzi: „Przecież wszystko już wiemy, wystarczy sięgnąć do tradycji”. Jednak wiedza ta pozostawia go w pozycji zero.

W konsekwencji pojawiło się pytanie dlaczego tak się dzieje, że bohater nie potrafi się odnaleźć w otaczającej rzeczywistości? Czy to natura świata jest nieodgadniona, czy też w jego postawie można odnaleźć cechy, które utrudniają mu jego zrozumienie? Zdaniem analityczki każda odpowiedź pozostawia sporo niepewności, możemy coś wiedzieć, ale nigdy nie na zawsze. Z psychoanalizą jest podobnie. Z pozoru jest to dziedzina, gdzie wszystkie pytania zostały zadane, a odpowiedzi są znane, ale jest to stereotyp. W praktyce polega ona na ciągłym poszukiwaniu nowych odpowiedzi na nowe pytania. W tym kontekście postawa Azjaty – człowieka z innej tradycji kulturowej – może być znacząca, w jednej ze scen radzi on głównemu bohaterowi: „Zaakceptuj tajemnicę”.

Z drugiej strony publiczność zwróciła uwagę, że film opowiada o człowieku, na którego spadają nieszczęścia, ale nie potrafi nic z nich zrozumieć. Jego małżeństwo ulega rozpadowi, o czym dowiaduje się w momencie, kiedy żona chce odejść z jego przyjacielem. Gdyby zadawał sobie pytanie o kondycję swojego związku, może zauważyłby niepokojące symptomy? On tego nie robi. Wydaje się, że żyje w świecie wzorów matematycznych i zaniedbuje kontakt z własną psychiką, nie ma wiedzy o sobie i relacjach, które go łączą z innymi. Można myśleć, że to ta jego cechażycie w nieświadomości i fałszu - doprowadza do totalnej katastrofy w jego świecie.

Doprecyzowując ten obszar osobowości bohatera, analityczka dodała, że cechuje go infantylna postawa. Oddaje się w ręce ojcowskiej rzeczywistości, nie chce myśleć o swoim życiu, ani brać za nie odpowiedzialności. Tak jak on zna się na fizyce, tak od Rabinów oczekuje, że powinni znać się na życiu i podać mu gotowe odpowiedzi. W tym sensie przypomina bezradne dziecko, wydaje się być mniej dojrzały od swojego syna, który wkracza w fazę adolescencji. Ten wewnętrzny konflikt bohateraniemożność rozwinięcia dojrzałej tożsamości, zdaniem analityczki ukazany jest w jednym z jego snów, kiedy stara się pomóc bratu, ale brat zostaje zastrzelony. Sen ten można interpretować jako reprezentację kary za jego pragnienia, by stać się figurą ojcowską. W tym kontekście krytyczka filmowa przytoczyła inny sen, w którym bohater uprawia seks z sąsiadką, po czym zostaje zatrzaśnięty w trumnie. Tutaj również spotyka go kara, tym razem za dojrzałe fantazje seksualne.

Analityczka również nawiązała do przypowieści żydowskiej, która pojawia się na początku filmu i zastanawiała się jakiego rodzaju przekleństwem, jak go określa żydowskie małżeństwo, jest uczony Groshkover dla głównego bohatera. Jej zdaniem nie wiemy czy jest to dybuk, jak twierdziła kobieta, czy może ktoś jeszcze bardziej przerażającyczłowiek wyalienowany z własnej rzeczywistości wewnętrznej, nie czujący ani bólu, ani gniewu, a przed przejawami życia broniący się ironią. Taką postawę możemy odnaleźć w Gopniku, on również w jakimś sensie przypomina kogoś martwego za życia.

Publiczność kontynuowała, że scena możne również symbolizować rodzaj uwięzienia w tradycji i mitach. Ślepa wiara w dybuka sprawia, że dochodzi do tragediizostaje zabity człowiek. Podobnie bohater ślepo wierzy w autorytety i wiedzę naukową, której do końca nie rozumie. W jednej ze scen przyznaje: „Nawet ja nie pojmuję paradoksu kota Schrödingera, matematyka to wyjaśnia”. Analityczka skonstatowała, że czasami warto odważyć się otworzyć drzwi i sprawdzić, czy kot jest martwy, a uczestniczka dyskusji przywołała słowa Rashiego, którymi zaczyna się film: „Przyjmuj z prostotą wszystko co cię spotyka”. Wydaje się, że cytat ten, będący mottem filmu, odwołuje się do umiejętności zwyczajnego doświadczania życia, której bohaterowi brakuje.

Pod koniec dyskusji Olga Pilinow zwróciła uwagę na scenę, w której bohater – słuchając głośnej muzyki pod wpływem marihuany – przygląda się szklance z mrożoną herbatą i odkrywa, że rzeczy mogą wyglądać inaczej, niż mu się zdaje. Ponieważ fabuła filmu ma miejsce w '67 roku, scena ta może być zapowiedzią fali kontrkultury w Ameryce. Ideologia humanistyczna i hippisowka akcentowała indywidualizm, autentyczność i bezpośredniość doświadczenia. Tajfun w ostatniej scenie można więc rozumieć jako symbol nadchodzącej rewolucji, tak samo niepokojącej, jak i potrzebnej, aby w życiu Larrego Gopnika mogły zajść istotne zmiany. 



Dyskusję streściła Katarzyna Modlińska
 

niedziela, 6 kwietnia 2014

Niektóre wątki z dyskusji po filmie „U niej w domu” Francois Ozona z udziałem psychoanalityczki Agnieszki Myśliwiec-Ferduły, Jana Topolskiegi i publiczności


Agnieszka Myśliwiec-Ferduła rozpoczęła dyskusję od tego, w jaki sposób starała się zrozumieć o czym opowiada film „U niej w domu”. Podobnie jak w pracy z pacjentami, tak i tutaj, badała swoje przeciwprzeniesienie, a więc uczucia, myśli i skojarzenia, który pojawiały się w niej podczas oglądania obrazu. Analityczka przyznała, że nie było to łatwe doświadczenie, czuła się poirytowana, zamieszana, zaniepokojona, ale przede wszystkim uwiedziona historią, którą pokazuje reżyser. Publiczność miała podobne odczucia. Francois Ozon uwodzi – czaruje mieszaniną konwencji, odniesieniami do literatury i sztuki, lekką oraz dopracowaną formą, no i poczuciem humoru, na sali często było słychać rozbawienie i śmiech. Gdy doszło do omawiania treści filmu dość szybko pojawiło się pytanie o to, co właściwie stoi za uwiedzeniem? Czy poza lekką formą film ukazuje coś więcej?
Pojawiały się głosy, że „U niej w domu” wywołuje w widzu uczucie pustki oraz obcowania ze sztuczną i chaotyczną kreacją. W tym kontekście analityczka zwróciła uwagę na krótką scenę, która wydała jej się poruszająca i autentyczna. W scenie tej główny bohater, Claude, znajduje się u siebie w domu. Warto przy tym podkreślić, że we francuskiej wersji obraz nosi inny tytuł niż w polskiej, a mianowicie „W domu”, co zdaniem analityczki pogłębia jego wymowę. Można myśleć, że scena ta odpowiada na pytanie, co oznacza tytułowy dom. W prawdziwym domu Claude'a jest przygnębiająco i ponuro – mieszka z bezrobotnym ojcem, który po wypadku uległ kalectwu i od tego czasu jest przykuty do wózka inwalidzkiego. Claude każdego ranka musi obsługiwać ojca, z łóżka przenosić na wózek, myć, karmić. Nie ma tam matki, odeszła gdy miał 7 lat. Wydaje się, że scena ta może posłużyć za punkt wyjścia dla rozumienia fabuły filmu, a w tym uczucia sztuczności i derealizacji jakie wywołuje w widzu.
Poza prawdziwym domem Claude'a film w większej części ukazuje dwa inne domy. Publiczność zwróciła uwagę, że od pewnego momentu można mieć coraz większe wątpliwości odnośnie tego, jaki jest ich status – czy istnieją naprawdę, czy są wytworem wyobraźni bohatera. Pierwszy, to dom nauczyciela Germaina i jego żony – bezdzietnej pary, którą łączy zamiłowanie do kultury, a w tym zaangażowanie w pisane przez Claude'a opowiadanie. Drugi, to dom Rafy, opisywany przez Claude'a. Mieszka w nim „rodzina doskonała”, o której od dawna marzył, by ją poznać i stać się jej częścią. W opowiadaniu nastolatek opisuje jak stara się uwieść matkę kolegi i zbliżyć do jego ojca, co w jakimś stopniu mu się udaje. Można myśleć, że w reakcji na trudną do zniesienia rzeczywistość, Claude tworzy alternatywny świat. W świecie tym stara się znaleźć przeciwwagę dla uciążliwości jakich doświadcza na co dzień.
Na plan pierwszy w dyskusji wyłonił się wątek relacji Claude'a ze swoim nauczycielem Germainem. Zdaniem analityczki to właśnie ta relacja jest najbardziej znacząca. Przywołała słowa, jakie Claude wypowiada do nauczyciela podczas jednego ze spotkań: „Ty jesteś Sułtanem Mistrzu, ja Szeherezadą”. Analityczka interpretowała, że podobnie jak w „Baśniach z tysiąca i jednej nocy” Claude pisze opowiadanie, które ma na celu rozwinięcie i pogłębienie ich relacji. W tym sensie kontakt z „rodziną doskonałą” schodzi na dalszy plan, jest jedynie środkiem do realizacji pragnień bohaterów.
Jakie zatem pragnienia bohaterowie realizują w tej relacji? Zarówno w analityczce jak i publiczności postać Claude'a wywołała mieszane uczucia. W filmie pada pytanie „Czy Claude jest czarną owcą czy zagubionym jagniątkiem?”. Pojawiły się głosy z publiczności, że Claude szuka w Germainie postaci ojcowskiej, która rekompensowałaby braki z jego realnego życia. W tym sensie jest to opowieść o tym, jak młody człowiek szuka wzorca, na którym mógłby się oprzeć w myśleniu o męskiej i dojrzałej tożsamości. Z drugiej strony analityczka podkreśliła inny aspekt – tak jak widzowie czują się uwiedzeni fabułą filmu, tak nastolatek w perwersyjny sposób uwodzi swojego nauczyciela, ostatecznie doprowadzając go do ruiny – traci on pracę, żonę i autorytet. Zdaje się, że zdarzenia te są wynikiem radzenia sobie Clauda z jego własnym wewnętrznym i zewnętrznym bankructwem. Nastolatek wyraża swoją traumę poprzez kontrolę i triumf – doprowadza nauczyciela do podobnej biedy, w której on sam się znajduje, przez co tworzy iluzję, że bieda go nie dotyczy.
Jednak publiczność zwróciła uwagę, że Germain pod wieloma względami jest postacią niezrealizowaną. Z jednej strony jest bezdzietny, w związku z czym można myśleć, że Claude uosabia dla niego syna, którego nigdy nie miał. Wydaje się więc, że w relacji z nastolatkiem Germain stara się wcielić w rolę ojca. Z drugiej jednak strony dowiadujemy się, że nauczyciel jest niedoszłym pisarzem. W kolejnych scenach widzimy jak z coraz większym zaangażowaniem uczestniczy w rozwijaniu talentu młodego ucznia. Początkowo podsuwa mu książki, dzieli się z nim wiedzą, jednak z czasem zaczyna tracić swoje seniorskie cechy – wykrada testy z matematyki, z kosza na śmieci wyciąga kolejny fragment niedokończonego opowiadania, wszystko po to, aby nastolatek pisał dalej. W tym kontekście można myśleć, że na pierwszym miejscu Claude nie uosabia dla niego dziecka, ale przede wszystkim potencjał, którego nigdy nie udało mu się zrealizować. Uczestniczka dyskusji zwróciła uwagę, że stosunek Germanina do Claudea nie jest ojcowski, ale perwersyjny – Germain odwraca rolę, identyfikuje się ze swoim uczniem i stara się żyć jego życiem.
Z tej perspektywy kolejne sceny filmu zdają się ukazywać dramat, do którego dochodzi na skutek zatracenia przez Germaina postawy ojcowskiej. Stopniowo widzimy jak Claude uwodzi matkę kolegi, a z czasem przedostaje się do domu nauczyciela i staje się partnerem jego żony. Można myśleć, że dzieje się tak dlatego, że dziecięce pragnienia Claude'a w stosunku do postaci rodzicielskich nie są hamowane. Postawa Germaina, w której identyfikuje się ze swoim uczniem, jest jednocześnie przyzwoleniem na zajęcie jego miejsca. O ile jednak dzieci mają różne impulsy, które na skutek dobrej opieki rodzicielskiej mogą być modyfikowane to, gdy rodzice nie panują nad swoimi pragnieniami w stosunku do dzieci, prowadzi to do ich nadużycia. Publiczność podsumowała, że Francois Ozon w gruncie rzeczy ukazuje tragedię historii Edypa.
Agnieszka Myśliwiec-Ferduła połączyła powyższy wątek z motywem twórczości literackiej oraz koncepcjami zasady przyjemności i rzeczywistości. Zauważyła, że do pewnego momentu w filmie literatura podlega sublimacji – tworząc wspólne opowiadanie zarówno Claude jak i Germain wyzwalają się ze swoich namiętności. Jednak z czasem następuje załamanie pomiędzy światem fantazji i rzeczywistością. Widzowie nie mają jasności, czy zdarzenia w filmie rozgrywają się w opowiadaniu, w wyobraźni postaci, czy na jawie. Analityczka interpretowała, że załamanie to obrazuje, jak zasada przyjemności zaczyna dominować nad zasadą rzeczywistości. W miarę jak bohaterowie podążają za swoimi pragnieniami – Germain zatraca senioskie cechy, zaś Claude uwodzi kobiety ze starszego pokolenia – struktura filmu odpowiednio staje się coraz bardziej chaotyczna. Można myśleć, że ten artystyczny zabieg obrazuje procesy typowe dla rozpadu psychotycznego. Gdy umysł ogarnięty jest psychozą, fantazja traci zdolności naprawcze – dochodzi do zrównania symbolicznego, w ramach, którego widzimy jak projekcje bohaterów zyskują status konkretnej realności.
Publiczność podjęła również wątek ostatniej sceny filmu, która wydaje się nieść pocieszenie. W scenie tej Claude i Germain siedzą razem na ławce, patrzą na dom i snują nowe historie. Wydaje się, że obraz ten symbolizuje przywrócenie dawnego porządku – bohaterowie mają świadomość, że historie, które opowiadają są fikcją, a nie rzeczywistością. Analityczka dodała, że w tym sensie ich dotychczasowe kreacje zdają się bankrutować, dzięki czemu mogą się na siebie otworzyć i nawiązać bardziej autentyczną relację.
  
Dyskusję streściła Katarzyna Modlińska

sobota, 1 marca 2014

Wywiad z Francoisem Ozonem, reżyserem filmu "U niej w domu", opublikowany na stronie: dziennik.pl

"Czy się zgodzisz, że jeden z najważniejszych tematów 'U niej w domu' stanowi próba zdefiniowania granicy między fikcją a rzeczywistością?
– Myślę, że to kwestia, która pozostaje inspirująca dla każdego artysty. Jeśli tworzysz jakąkolwiek sztukę, spędzasz dużo czasu w świecie własnych marzeń i idei. Bardzo łatwo w ten sposób się zapomnieć i stracić kontakt z rzeczywistością. Właśnie w takiej sytuacji znajdują się bohaterowie mojego filmu." czytaj

piątek, 14 lutego 2014

Streszczenie dyskusji po filmie Matthew Akersa „Marina Abramović – artystka obecna” z udziałem Elżbiety Bohomolec – psychoanalityczki oraz Stacha Szabłowskiego – historyka i krytyka sztuki


Zmieniło się tabu, nie jest nim dzisiaj nagość, tylko kontakt. Marina jest obecna i to robi ogromne wrażenie, ponieważ dzisiaj mało kto jest obecny.” – głos z publiczności
W MoMA Marina dosłownie 'się usadza' – sama nakłada sobie reguły, które ją umęczają, być może gdyby ich sobie nie nałożyła, musiałaby się spotkać z przychodzącymi do niej osobami, a to byłoby dla niej trudne.” – Elżbieta Bohomolec
Marina nie chce się z nikim spotykać, chce budować swój mit.” – Stach Szabłowski

Rozmowa po filmie Matthew Akersa toczyła się wokół postaci samej Mariny Abramović, ale także wokół sztuki performance'u oraz relacji sztuki, artysty i widza do instytucji, w których można sztukę oglądać. Główna kontrowersja dotyczyła pytania o to na ile sztuka Abramović wyraża coś prawdziwego i szczerego, a na ile jest to w pełni wyreżyserowana kreacja, nastawiona na budowanie własnego mitu i zarabianie na nim. Wiąże się to z refleksją nad naturą performance'u i celami sztuki w ogóle – jeśli te cele to kontestacja i dekonstrukcja zastanej rzeczywistości – jak widział je Stach Szabłowski, wówczas rewolucyjny i radykalny performance byłby reprezentantem sztuki w najczystszym wydaniu.

Performance i Abramović
Performance narodził się z kontrkulturowych korzeni – mówił Stach Szabłowski – był ze swojej natury antyinstytucjonalny. Sztuka Abramović w latach 70tych odczytywana była głównie w kategoriach politycznych – przodek Mariny był patriarchą prawosławnego kościoła serbskiego, oboje rodzice byli partyzantami w trakcie II wojny światowej. Natomiast po wojnie ojciec został uznany za bohatera narodowego, a matka była dyrektorką Muzeum Rewolucji i Sztuki w Belgradzie. Jugosławia w tym czasie była dość otwarta, jak na kraje bloku wschodniego – artyści mogli jeździć do Europy i przywozić to, co widzieli. Jednocześnie jest to czas, w którym ani w sztuce, ani tym bardziej w polityce nie ma kobiet. Marina, podobnie jak jej przodkowie, robi rewolucję – wprowadza do dyskursu sztuki i polityki kobietę, kobiece ciało i seksualność. I być może podobnie jak jej przodkowie z kontestatorki staje się bohaterką – to, co oglądamy w filmie w MoMA – mówił historyk sztuki, to zaprzeczenie idei performance'u, zupełna instytucjonalizacja. Jedyne co z niego pozostało, to brak reguł i brak reprezentacji akademickiej.

Marina – wątek biograficzny
W dyskusji pojawiały się pytania o powiązania między doświadczeniami artystki, a jej sztuką, na które sama Abramović często wskazuje. Elżbieta Bohomolec mówiła o jej identyfikacji z surową, rygorystyczną i zimną matką – artystka w swoich performance'ach była wobec siebie niezwykle sadystyczna. Ciekawy z tego punktu widzenia – mówiła psychoanalityczka – był bardzo symbiotyczny związek artystki z performerem Ulayem, para wydawała się nie potrzebować nikogo oprócz siebie. Być może związek ten był spełnieniem tego, czego zabrakło Marinie w relacji z matką. Być może – kontynuowała – związek ten mógł trwać, ponieważ ogromnie dużo agresji działo się w tworzonych wspólnie performance'ach, które stanowiły rodzaj rytualnych ram, co uwalniało od tej agresji życie osobiste Mariny i Ulaya. W filmie jest też pokazany początek końca tego związku, kiedy Ulay wstaje od stołu, przy którym wspólnie, w ciszy i bezruchu siedzą z Mariną od kilkunastu dni. W tym momencie pokazuje on, że jej cele nie są już jego celami.

Zdrada czy zmiana?
Dyskutujący długo zastanawiali się, czy w MoMA Marina Abramović buduje swój mit, bardzo świadomie odgrywa coś, co nastawione jest jedynie na nią, czy też rzeczywiście chce spotkać ludzi, którzy do niej przychodzą. Świat nie oszalał – mówiła osoba z publiczności – jeśli ludzie przychodzili do Abramović i jakaś część z nich coś w tym spotkaniu przeżywała, to musiało być w tym coś prawdziwego. Eksperymentowanie z własnym ciałem może się kończyć psychozą lub oświeceniem, w filmie widać elementy tego oświecenia i transformacji Abramović, widać głęboki kontakt z czymś bez formy i bez treści.

Świat oszalał – odpowiadał na to Stach Szabłowski – oszalał w takim sensie, że swój „desperacki głód transcendencji” ludzie próbują zaspokoić kimkolwiek, dokonując na niego projekcji, tym razem tym kimś jest artystka. A ona nie chce w MoMA nikogo spotykać, tylko budować swój mit nadczłowieka, stąd ból i rygor, które są tutaj narzędziami. Paradoks polega na tym, że żeby dostać się do MoMA trzeba być wyrazistym, radykalnym. Ale w MoMA przestaje się takim być – kontynuował krytyk sztuki. Marina Abramović podjęła świadomą decyzję skapitalizowania swojego dorobku. Pęknięcie w obrazie Abramović jest więc w miejscu, w którym używa ona i korzysta ze swojej historii radykalnej artystki, podczas gdy od lat nie jest już radykalna, nie robi takiej sztuki jak wcześniej. To co robi teraz, to nie jest dla historyka sztuki dzieło sztuki, tylko symptom, dziejący się na granicy instytucji i rynku. A artysta ma dekonstruować, a nie tworzyć mity.

Abramović się zmienia, dojrzewa – padały riposty z publiczności, przesunęła w swojej sztuce punkt ciężkości od radykalizmu do współodczuwania i współdziałania z drugą osobą. Podobnie jak zmieniło się tabu, które 40 lat temu związane było z ciałem i nagością, a dziś dotyczy kontaktu. Zaczynała od sadystycznego traktowania i szukania granic swojego ciała, od balansowania na granicy życia i śmierci. Odmieniło ją spotkanie z Ulayem – choć ich sztuka nadal była pełna agresji, była już dialogiem między dwiema osobami, a nie walką, toczoną na arenie własnego ciała. Po rozstaniu z Ulayem Marina mogła odszukać nowe, bardziej symboliczne środki wyrazu i przesunąć się od badania agresywnej i bolesnej rzeczywistości relacji do eksplorowania innych wymiarów kontaktu z sobą samą i z innymi. W MoMA nie mamy do czynienia jedynie z rynkiem i instytucją, Marina tworzy tam performance na temat Spotkania, pokazujący miejsce, w którym się znalazła po 40 latach drogi artystycznej. Być może w ograniczonym obszarze, ale dokonała transformacji i ta zmiana też jest sztuką...
(Być może przedstawiona dyskusja dotyka także różnicy między punktem widzenia psychoanalizy, w której zmiana jest sama w sobie wartością, a punktem widzenia sztuki radykalnej, w której zmiana może oznaczać zdradę.)

Dyskusję streściła Julia Jastrzębska



czwartek, 30 stycznia 2014

"Marina Abramović - sztuka cierpienia" - tekst Karoliny Sulej na portalu wyborcza.pl




"Pewnego dnia, gdy malowała chmury, przeleciały wojskowe samoloty i zostawiły na niebie smugi. Zachwycona poszła do bazy wojskowej i zapytała, czy może pożyczyć 12 samolotów do projektu artystycznego. Chciała nimi malować niebo. Wojskowi zadzwonili do jej ojca, że córka postradała zmysły. A ona zrozumiała, że malarstwo jest nudne i ograniczające. Wtedy odkryła performance." - "Marina Abramović - sztuka cierpienia"

Wywiad z Wojciechem Marczewskim, reżyserem filmu "Weiser" opublikowany na portalu FILMWEB


 "Nasz świat, cywilizacja, próbuje nam odebrać część tajemnicy, którą każdy żywy człowiek musi mieć."  - wywiad z Wojciechem Marczewskim

wtorek, 28 stycznia 2014

Streszczenie dyskusji po filmie „Weiser” Wojciecha Marczewskiego z udziałem gości: Wojciecha Marczewskiego oraz Agnieszki Makowieckiej-Pastusiak, psychoanalityczki. Dyskusję prowadził Jan Topolski, krytyk filmowy



Dyskusja po „Weiserze” toczyła się wokół kilku wątków. Mówiliśmy o przeszłości i pamięci, o dojrzewaniu, o twórczości i o roli nieświadomości w procesie twórczym.

Akcja filmu rozgrywa się w dwóch płaszczyznach - w przeszłości i teraźniejszości. Jan Topolski zwrócił uwagę, że przeplatanie się planów czasowych wydaje się być tym, co łączy „Weisera” i perspektywę psychoanalityczną.
Reżyser mówił, że jego własna przeszłość często do niego powraca, pozostając przy tym trudną do opowiedzenia i rozwiązania tajemnicą. W książce Pawła Huelle Marczewski odnalazł ślady własnego dzieciństwa. Decydując się na ekranizację powieści, postanowił dodać do jej treści nieco z własnej historii, po to by móc czuć się w pełni jej autorem. Reżyser zwrócił uwagę, że konstrukcja filmu może w różnym stopniu uwzględniać reguły dramaturgiczne. Narracja w „Weiserze” jest przede wszystkim bliska temu, w jaki sposób sam Marczewski odczuwa własną przeszłość. Są to raczej strzępy myśli niż zręcznie ułożone zdania - pewna niewygoda, którą chciał ukazać w filmie.
Psychoanalityczka zwróciła uwagę, że w podobny sposób pacjent prowadzi swoją narrację w gabinecie - nie jest to opowieść linearna. Co więcej, zdarza się, że w trakcie procesu jej treść okazuje się inna, niż w punkcie wyjścia. Zadaniem psychoanalityka nie jest jednak weryfikacja faktów a badanie rzeczywistości wewnętrznej pacjenta. Nielinearny sposób prowadzenia historii w filmie odzwierciedla zdaniem analityczki naturę życia psychicznego.

Zdaniem Agnieszki Makowieckiej-Pastusiak film można by uznać za opowieść o traumie. Analityczka zwróciła uwagę, że z psychoanalitycznego punktu widzenia reżyser pokazał bardzo ważne zjawisko, o którym pisał Freud - naznaczenie wsteczne. Polega ono na tym, że ważne zdarzenia z przeszłości powracają do nas i są na nowo interpretowane, pod wpływem tego, co aktualnie ma miejsce w naszym życiu. Tak, jak w filmie - cały proces, przez który przechodzi główny bohater wydaje się być zainicjowany przypadkowym spotkaniem z dawnym kolegą z czasów szkolnych. To zdarzenie wydaje się zmieniać bieg spraw i kierunek, w którym od tego momentu zacznie zmierzać życie głównego bohatera - jak się okaże ku rozpadowi, dezintegracji, symbolicznie przedstawionej jako wybuch w ostatniej scenie filmu. Reżyser z zaciekawieniem odniósł się do myśli analityczki, komentując, że analizowanie jego filmu jest jednocześnie analizowaniem jego samego. Marczewski przywołał słowa wielkich twórców literatury o tym, że twórca nie powinien za dużo wiedzieć, bo wtedy przestaje posługiwać się wyobraźnią i intuicją.

Publiczność podjęła wątek radzenia sobie z traumą i poczuciem winy. W filmie widzimy, jak każdy z bohaterów, na swój sposób, próbuje uporać się z bolesną, niejasną przeszłością. Wydaje się, że praca głównego bohatera pełni funkcję naprawczą wobec zdarzeń z przeszłości - oczyszczając stare muzyczne nagrania z technicznych zakłóceń, bohater próbuje coś uratować, odzyskać, ocalić w szerszym, psychologicznym sensie.
O filmie można by myśleć w jeszcze ogólniejszym kontekście, a mianowicie w jaki sposób w ogóle podchodzimy do własnej przeszłości. Scena z filmu, w której główny bohater opracowuje na komputerze muzyczny materiał, mogłaby wówczas ilustrować psychiczne opracowywanie własnego materiału biograficznego. Wydaje się, że bohaterowie różnią się między sobą w tym względzie - na ile i czy w ogóle chcą badać swoją przeszłość.
Psychoanalityczka zwróciła uwagę, że w pewnym momencie film przynosi pytanie o to, czy tytułowy bohater naprawdę istniał. Jako że był on żydowskim chłopcem, pytanie to można by również postawić w kontekście losu Żydów w Polsce i ponownie uznać za świadectwo opracowywania bolesnej, zbiorowej przeszłości czy traumy.

Inny wątek, wokół którego toczyła się dyskusja to dojrzewanie, wchodzenie w dorosłość. Temat ten jest w filmie wyraźnie obecny, w jego warstwie retrospekcyjnej. Psychoanalityczka, powołując się na cytat z książki Bruno Bettelheima, wskazała, że motyw wchodzenia w skałę, tunel, ciasne miejsce, może kojarzyć się z inicjacją seksualną, podobnie zresztą jak czerwona sukienka bohaterki: „Wrota symbolizują macierzyńskie łono, w którym następuje narodzenie, jakiś nowy początek”. Dla reżysera to ciekawy punkt widzenia, jako że wybór skalnych wrót w „Weiserze” nie był świadomym zabiegiem.
Głos z publiczności podjął wątek dziecięcego buntu, za którego przejaw można by uznać, obecne w jednej ze scen, wysadzanie komina - buntu przeciwko ojcu. To Dawid jest tym, który się buntuje. Jest w nim bunt przeciwko rodzicom, którzy - jak możemy się domyślać - nie przeżyli, nie mogli się nim opiekować, byli ofiarami. Dawid nie chce tak żyć. Chce być wyjątkowy i nie znajduje na to innego sposobu, jak demonstracja siły. Marczewski nie zgodził się z tą interpretacją. W jego intencji scena ta wyrażała potrzebę destrukcji i pragnienie zdobycia wolności. Podobnie jak scena, w której dzieci idą nago przez łąkę.
Tytułowy bohater - mówiła analityczka - jest ucieleśnieniem sposobu radzenia sobie z popędami, to on organizuje te wybuchy. Można myśleć, że działania te odzwierciedlają zmagania chłopca z popędami seksualnymi i agresywnymi. Kwestie te są szczególnie ważne w okresie dojrzewania.

Pod koniec spotkania powrócił temat twórczości i psychoanalizy. Reżyser powiedział, że przysłuchuje się dyskusji z wielkim zainteresowaniem, ale nie chciałby myśleć tak analitycznie przy pisaniu następnego scenariusza. Za motor swojej twórczości uznaje intuicję i wyobraźnię. Psychoanalityczka powiedziała, że wielu twórców ma lęk przed analizą. David Lynch podjął własną psychoanalizę, ale się z niej wycofał. O Bernardo Bertoluccim, skądinąd wiemy, że zwykł o sobie mówić: "Zawsze mam jeden więcej filtr. Oprócz Kodaka i Zeissa mam też Freuda". 
Proces twórczy może być porównany do śnienia na jawie - mówiła analityczka. To właśnie wtedy otwiera się dostęp do nieświadomości. Czy możliwa jest twórczość bez dostępu do nieświadomości?



Dyskusję streściła Magdalena Fronczewska