sobota, 6 lutego 2016

Streszczenie dyskusji po filmie „Body/Ciało” w reżyserii Małgośki Szumowskiej, z udziałem psychoanalityczki Beaty Maciejewskiej


Otwierająca scena filmu wydaje się wskazywać na jego przewodni motyw – śmierć i kwestię żałoby. Straty doświadcza cała trójka głównych bohaterów: Janusz, prokurator, Anna, terapeutka i Olga, córka Janusza. Ojciec i córka tracą żonę i matkę, terapeutka – 8-miesięcznego synka. Żałobę przeżywamy jednak nie tylko po osobach, ale również po ideach. Tak właśnie możemy rozumieć chorobę Olgi - mówiła psychoanalityczka Beata Maciejewska. Jej zaburzenia jedzenia wydają się być nie tylko żałobą po utraconej matce, ale również wyrazem żałoby po dziecięcym, aseksualnym ciele, z którym rozstajemy się i które tracimy na zawsze w okresie dojrzewania. Dojrzałe, seksualne kobiece ciało w sposób nieunikniony przynosi ze sobą perspektywę macierzyństwa jak również perspektywę śmierci.
Każde z bohaterów na swój własny sposób radzi sobie z utratą, której doświadcza. Można powiedzieć, że bohaterowie próbują poradzić sobie z traumą, z poczuciem przerwania ciągłości własnego życia i starają się je odzyskać, mówiła Maciejewska. Można odnieść wrażenie, że wszyscy w podobny sposób jakby zatrzymali się w pół drogi, w procesie przechodzenia żałoby. Przechowywane rzeczy po zmarłej żonie czy pokój dziecka w prawie niezmienionym stanie wydają się być próbą zatrzymania czegoś lub kogoś. Proces żałoby wydaje się być zamrożony i w tym sensie możemy myśleć o patologicznej żałobie, podkreślała psychoanalityczka. Moment, w którym prokurator zaczyna pakować ubrania żony można rozumieć jako moment ruchu w nim samym, w jego żałobie. Anna podobnego ruchu nie wykonała, nawiązując kontakt ze światem umarłych. Jej spotkanie z własną matką, na którym nie mówi o tym, że dziecko nie żyje, wydaje się odzwierciedlać wewnętrzną sytuację Anny i to, jak bardzo nie może się ona pogodzić czy nie może uznać śmierci synka. Matka nie może się dowiedzieć, nie może usłyszeć, że dziecko nie żyje. Fakt, że Anna odkrywa w sobie zdolności do komunikowania się ze światem umarłych wydaje się wyrażać pragnienie, by syn żył. Jej kontakty z duchami służą utrzymywaniu ich przy życiu, podtrzymywaniu tych kontaktów, a nie temu, by móc ducha rozpoznać, oddzielić się od niego i pożegnać go. Ten sposób rozwiązania wyraża niemożność pogodzenia się ze śmiercią. Nie dochodzi do symbolizacji, jak podkreślała Beata Maciejewska, nie ma procesu, w którym boleśnie badamy rzeczywistość, odkrywając, że drogiej osoby nie ma. Zmartwychwstanie staje się dosłowne i możliwe. Tak, jak w scenie otwierającej film, nadającej mu specyficzną, tragikomiczną tonację – samobójca, umarły wraca do świata żywych. Scena ta wydaje się wyrażać trud bohaterów filmu, a może nas wszystkich, w uznaniu definitywności końca.
W trakcie dyskusji zastanawialiśmy się nad tytułem filmu i jego zagadkowym ujęciem. Gdy myślimy o ciele, warto wspomnieć o pojęciu „zawierania w ciele”, wiążącym się z komunikacją, przekazywaniem i przyjmowaniem czy zawieraniem treści w sobie, na poziomie symbolicznym. W tym sensie ciało, metaforycznie, jest kontenerem, który zawiera lub nie może zawrzeć czegoś w sobie. Trudnością osób w żałobie może być znalezienie języka na wyrażenie tego, co się z nimi dzieje. W tym kontekście ponownie zwraca uwagę scena, w której Anna odwiedza własną matkę i wręcza jej zdjęcie chłopca z nekrologu. Zdjęcie niesie ze sobą zaszyfrowaną wiadomość, której Anna nie może wyrazić słowami – chłopiec nie żyje. Wydaje się, że jest to komunikat, którego sama nie jest w stanie odczytać. W efekcie komunikacja upada, nie ma jej, treści nie są wypowiedziane ani zawarte. Bulimiczka usuwa z ciała coś, co nie może zostać zawarte w jej wnętrzu. Czy to przypadek, że Anna pracuje z pacjentkami, które cierpią na tego rodzaju chorobę? Brak możliwości symbolicznego przepracowania straty, wyrażenia tego przy pomocy słów, sprawia, że w jego miejsce pojawiają się inne działania związane z oralnością, takie jak picie alkoholu, objadanie się lub wymiotowanie. W konkretnych działaniach dotyczących sfery oralnej wyraża się wówczas to, co, wydaje się, nie może zostać nazwane, symbolizowane. Janusz i Olga wydają się być do siebie podobni w sposobie radzenia sobie z tym, co się stało. Problemy Olgi z odżywianiem możemy również wiązać z faktem, że matka zmarła u progu dojrzewania dziewczyny. Odejście matki jako źródła kobiecej identyfikacji w tym szczególnym momencie rozwojowym wydaje się unieruchamiać możliwość Olgi korzystania z własnego kobiecego ciała. Nieobecność matki w kontekście relacji z ojcem wydaje się również nasilać lęk dziewczyny przed własną seksualnością. Można się zastanawiać, na ile ciało jest miejscem, które nas łączy lub dzieli z innym człowiekiem i co to są za połączenia.


Opracowanie: Magdalena Fronczewska


poniedziałek, 25 stycznia 2016

Streszczenie dyskusji po filmie „Happy go lucky” w reżyserii Mike’a Leigh z udziałem psychoanalityczki Doroty Kaji, krytyka filmowego Jana Topolskiego oraz publiczności


Po obejrzeniu filmu „Happy go lucky”, składającego się z wielu epizodów, powstaje w widzach niejasne poczucie fragmentacji, trudno jest określić co jest wątkiem przewodnim, co łączy wspomniane epizody. Można powiedzieć, że zarówno główna bohaterka – Poppy, jak i inne postacie, to młodzi dorośli przeżywający różnego rodzaju obawy, związane z dorosłością, zależnością, związkami, które z jednej strony dają poczucie możliwości, ale z drugiej, ograniczają.

To co się rzuca w oczy to pozytywne spojrzenie na otaczający świat i optymizm cechujący główną postać – nauczycielkę, pracującą na co dzień z dziećmi. Wydaje się jednak – jak mówiła Dorota Kaja, że jest to pewien rodzaj maski, pod którą wiele się dzieje. „Ukryta” jest m.in. kwestia przemocy, tej oczywistej i tej ledwie zauważalnej. Bohaterka nosi w sobie pewien paradoks, reagując na przemoc w różny sposób, zarówno konstruktywnie jak i destrukcyjnie. Jest bardzo wrażliwa i uważna na pojawiającą się agresję, cudze szaleństwo. Z drugiej strony prezentuje brak powagi i naraża się na sytuacje grożące potencjalnym niebezpieczeństwem. Scena, gdy bohaterka podchodzi do bezdomnego, próbując nawiązać z nim kontakt może być jednym z przykładów takiej sytuacji. Wydaje się, że prowokuje i brnie w zagrożenie, po czym ustawia się w roli osoby, która chce pomóc i rozumieć. Można myśleć, że Poppy nosi w sobie podobną historię czy doświadczenie i powtarza ją, by poradzić sobie z czyimś szaleństwem. W scenie tej można zauważyć pewne podobieństwo między nią a bezdomnym, jak by oboje w jakiejś mierze odsuwali się od rzeczywistości. Bohaterka jest w kontakcie z rzeczywistością, nie chce jednak do końca się tam „wybrać”, „dojrzeć” niebezpieczeństwa, na które się naraża.

Dorota Kaja mówiła też o przemocy, która jest narzucaniem innym swojej wizji świata, swoich rozwiązań. Jest to widoczne zarówno w pierwszej scenie, gdy Poppy absorbuje sobą sprzedawcę w księgarni, wymuszając na nim własne nastawienie do świata, jak i w jej relacji z instruktorem jazdy, Scottem. Wydaje się, że para ta prezentuje dwa zupełnie odmienne spojrzenia na otaczającą rzeczywistość. Można powiedzieć, że Scott i Poppy w pewien sposób potrzebują siebie nawzajem. Świat nie jest ani tak zagrażający jakim widzi go Scott, ani tak pozytywny, jak postrzega go główna bohaterka. Być może jej prowokujące zachowanie podczas nauki jazdy to chęć kontaktu z lękiem, potrzeba, by ten lęk wdarł się do jej optymistycznego świata. Czymś, co tych dwoje łączy, a jednocześnie staje się kością niezgody, są również buty, które Poppy zakłada w trakcie nauki. Scott próbuje przywołać ją do realności, próbując zadbać o bezpieczeństwo. Wydaje się, że buty odgrywają ważną symboliczną rolę. Poprzez nie bohaterka zdaje się wyrażać swoją niezależność, własną przestrzeń.

Poppy angażuje się w wielorakie aktywności m.in. w naukę tańca flamenco, którą można rozumieć jako chęć zaznaczenia z przytupem swojego terenu. Podczas nauki jazdy także zachodzi między bohaterami walka o władzę, która stawia pod znakiem zapytania zdolność Poppy do dostosowania się do zasad. W kontakcie ze Scottem wyraźnie zaznacza się brak powagi bohaterki, w kontraście do zachowania Scotta – mówiła Dorota Kaja. Można myśleć, że jest to sposób radzenia sobie Poppy z napięciem, które pojawia w nowych, często trudnych sytuacjach, głównie w zetknięciu z mężczyznami. Nauka jazdy samochodem to pewien sposób zobrazowania drogi do dorosłości, która wyraża się między innymi w możliwości uwzględniania innych, dbania o bezpieczeństwo wokół. Jak zauważyła Dorota Kaja, wybory i konflikty, zachowania bohaterki w różnych relacjach można widzieć jako ciekawy obraz współczesnych kobiet w Europie – otwartych obywatelek świata, będących gdzieś pomiędzy adolescencją a dorosłością, poszukujących własnych wzorców.

Przygotowała Gabriela Nowicka

wtorek, 1 grudnia 2015

Streszczenie dyskusji po filmie „Dziewczyna z szafy” Boda Koxa z udziałem gości - reżysera oraz psychoanalityczki Agnieszki Leźnickiej-Łoś. Dyskusję prowadził krytyk filmowy Jan Topolski.


Film spotkał się z pozytywnym odbiorem publiczności, wzbudził pozytywne odczucia. Pierwsze głosy z widowni akcentowały wartość tego, co połączyło dwoje z trójki głównych bohaterów, Magdę i Tomka – nieoczywistość i wyjątkowość ich spotkania, ciekawość wykraczającą poza powierzchowny odbiór drugiej osoby. Linia interpretacyjna psychoanalityczki Agnieszki Leźnickiej-Łoś była w kontrze do tej części głosów widowni i w trakcie dyskusji dało się zauważyć polaryzację dwóch stanowisk oraz zogniskowanych wokół nich wrażeń i interpretacji. Reżyser Bodo Kox słuchał wszystkich głosów i nie odrzucając żadnego z nich, mówił o tym, że „Dziewczyna z szafy” jest filmem osobistym i że w jakiejś mierze każda z postaci reprezentuje część jego wewnętrznego świata. 
Fantazja i wyobraźnia głównej bohaterki podąża w kierunku śmierci, mówiła Agnieszka Leźnicka-Łoś. Psychoanalityczka łączyła obraz fantazjowanej dżungli z jedną z pierwszych scen filmu, która przedstawia samobójczą próbę dziewczyny. Wydaje się, że nasycona kolorem i dźwiękami dżungla to pośmiertna wizja rajskiego ogrodu, idealizowana wersja samobójstwa lub inaczej - pragnienie powrotu do łona matki czy oceanicznego uczucia zjednoczenia, o jakim pisał Freud w artykule „Kultura jako źródło cierpień.” Widownia zwróciła uwagę, że podobnie możemy rozumieć przebywanie dziewczyny w szafie - jako przynoszące poczucie okalania, bycia we wnętrzu. Można myśleć, że porównywalne  odczucia, wrażenie jedni i wszechogarniającej przestrzeni wzbudza w autystycznym Tomku nęcąca go przestrzeń powietrzna. Fantazje, którymi żyją Magda i Tomek są podobne, co wydaje się potwierdzać ich końcowa decyzja o wspólnym samobójstwie. 
W dyskusji pojawiły się głosy, że „Dziewczyna z szafy” to film o miłości i jej potrzebie, co pokazane jest również poprzez negację. W odpowiedzi Agnieszka Leźnicka-Łoś pytała, gdzie jest miłość w tej historii i czym jest autentyczny kontakt, spotkanie i rozpoznanie drugiej osoby. Kontakt Magdy z Tomkiem, zdaniem analityczki, umożliwia dziewczynie ulokowanie własnego dążenia do śmierci w jego osobie. Można powiedzieć, że Tomek przejmuje i reprezentuje jej chory aspekt i wydaje się, że na tym właśnie opiera się para, jaką stanowią. Chociaż obok jest Jacek, który walczy o życie i z życiem na co dzień, Magda wybiera Tomka, z którym kontakt praktycznie nie ma szans stać się życiodajnym spotkaniem kobiety i mężczyzny. Czy jednak wybór ten jest wyrazem jej fascynacji śmiercią, czy może wręcz przeciwnie - decyzja Magdy, by opiekować się Tomkiem staje się próbą - tym razem - ratowania siebie, gdy chory aspekt zostaje ulokowany na zewnątrz? Wiadomość o śmiertelnej chorobie Tomka pozbawia Magdę tej możliwości i zawraca dziewczynę do punktu wyjścia, przynosząc myśl o wspólnym samobójstwie. Magda ostatecznie odwraca się od życia, nie wraca z narkotycznej wycieczki i fantazji, wybiera śmierć. 
Publiczność zwróciła również uwagę na obecność i charakter figur rodzicielskich w tej historii. Rodzice głównych bohaterów są nieobecni, wiemy o nich bardzo niewiele. Możemy jednak myśleć, że zarówno policjant jak i sąsiadka Kwiatkowska, ze względu na pełnioną funkcję czy różnicę pokoleń, reprezentują obiekty rodzicielskie i przynoszą pewną wiedzę o wewnętrznych rodzicach bohaterów. Policjant, symboliczny ojciec, choć próbuje prowadzić bohaterów do normalności - chce leczyć Magdę, przestrzega Jacka przed narkotykami - wydaje się być pozbawiony władzy i realnej możliwości wpływu. Jego nietrafiona inwestycja uczuć w Magdę podkreśla jego bezradność. Sąsiadka Kwiatkowska wydaje się symbolizować figurę macierzyńską - nieempatyczną, intruzywną i dominującą. Słaby, bezradny czy nierealistyczny ojciec i nieczuła matka to połączenie, para rodziców, która nie ułatwia przechodzenia z dzieciństwa (zabawki w pokoju Jacka) do budowania dorosłego życia i witalnego kontaktu z rzeczywistością.
                                                                                                                Opracowanie: Magdalena Fronczewska

sobota, 14 listopada 2015

Streszczenie dyskusji po filmie „Rozstanie” w reżyserii Asghara Farhadiego z udziałem Tomasza Tuszewskiego – psychoterapeuty psychoanalitycznego, Jana Topolskiego – krytyka filmowego oraz publiczności



Co jest niemożliwego w tytułowym rozstaniu? Pytanie to wydawało się towarzyszyć widzom zarówno podczas oglądania filmu, jak i w trakcie dyskusji. Scenę procesu, którą oglądamy jako pierwszą i ostatnią, można rozumieć na symbolicznym poziomie jako odzwierciedlenie procesu psychicznego. Reżyser zdaje się stawiać tezę, iż na wewnętrznym poziomie nie rozstajemy się, mimo że w zewnętrznej rzeczywistości do rozstania dochodzi. Co więc się dzieje z wewnętrznymi postaciami, gdy ktoś nas opuszcza? Film wydaje się być próbą zilustrowania sposobów radzenia sobie bohaterów z ich utratami, poruszając kwestię rozstań, zachodzących na wielu różnych poziomach i obszarach. Każdy z bohaterów przeżywa swoją historię, przykuty do własnej perspektywy, nie mogąc i czasem nie chcąc dostrzec innej. Coś wydaje się być niemożliwe w rozstaniu, które dotyczy procesu wewnątrzpsychicznego, niemożliwego właśnie do przewidzenia i zakończenia.
Główny bohater, Nader, rozstaje się ze swoją żoną. Jest postawiony przed dylematem czy pozostać przy swoim chorym, odchodzącym już ojcu, czy być przy własnej rodzinie. Tomasz Tuszewski mówił, że dla głównego bohatera nie jest możliwe udźwignięcie poczucia winy. By się rozstać, trzeba je znieść, albo wobec ojca, albo wobec rodziny. Bohater jednak wykonuje jedynie szereg uników, przekierowując dylemat i dokonanie wyboru na opiekunkę, Razieh, która przychodzi opiekować się jego chorym ojcem.
Sprawa sądowa, która cały czas trwa wydaje się być wynikiem niemożności poradzenia sobie z wewnętrznymi wyborami. Razieh, postawiona przed dylematem, traci swoje, nienarodzone jeszcze dziecko. Bohaterów kusi by znaleźć winnego, który weźmie całkowitą odpowiedzialność na siebie. Trudno zobaczyć jakąś winę w każdym po trochu, wydaje się, że odbywa się ciągła walka o uznanie niewinności albo całkowitej winy. Jan Topolski zauważył, że być może z tego powodu tak trudno o wzajemną komunikację. pozwoliłaby ona dopuścić inną perspektywę, a więc przyjąć część odpowiedzialności. Wiele rozgrywa się w działaniu, nie ma miejsca na myślenie i refleksję, mało jest słów.
Bohaterów oglądamy w filmie z bliska, co odzwierciedla stan umysłu, w którym nie można spojrzeć na rzeczywistość z dystansu, wszystkie postacie są uwikłane w ciąg wydarzeń. Córka Nadera, Termeh, do pewnego momentu może pozostawać obserwatorem, przyglądając się temu co się wokół dzieje. Jej rola jednak ulega zmianie, staje się sędzią, rozjemcą, także wplątuje się w gęstą sieć kłamstw i domniemań, by chronić ojca w sądzie. Tak jak i inni musi się „ubrudzić”, tracąc swoją niewinność. Można myśleć, że tym co traci jest dzieciństwo. Termeh wydaje się także tracić obraz idealnego ojca, swój idealny obraz, a także obraz świata, który okazuje się być inny niż może oczekiwała.
Tomasz Tuszewski mówił o trudności bycia z żywymi, to bliskość, o którą tak trudno. Nie można rozstać się z przeszłymi obiektami, dotyczy to zarówno rozstania Nadera z rodzicem, jak i rozstania z nienarodzonym dzieckiem. Scena ukazująca córkę Razieh, bawiącą się butlą z tlenem, obrazuje stan wewnętrzny osoby, która próbuje ożywiać swoje obiekty w procesie rozstania. Wątek dziecka utraconego na skutek uderzenia samochodu nasuwa myśl o udziale agresji w procesie separacji i rozstania. Uświadomienie sobie własnej destrukcyjności, a przede wszystkim zdolność do udźwignięcia związanego z nią poczucia winy wydaje się być kluczowa w procesie rozszyfrowania i rozumienia filmu.
Jan Topolski zauważył również kwestię konfliktu ekonomicznego i poczucia winy w związku z różnicami na tym tle. Sąd ma być miejscem, gdzie różnice zanikają, gdzie wszyscy są równi. Pytanie – czy są.

Opracowała Gabriela Nowicka

wtorek, 29 września 2015

Streszczenie dyskusji po filmie „Zwierciadło” Andrieja Tarkowskiego z udziałem psychoanalityka Dawida Bieńkowskiego


„Zwierciadło” jest filmem autobiograficznym, uważanym za jedno z największych dzieł Andrieja Tarkowskiego. Wszystko, co zostało pokazane jest prawdą, z wyjątkiem sceny umierania. Jak można się spodziewać po autobiografii, autor jest bardzo skupiony w nim na sobie, skrajnie narcystyczny. W tym kontekście tytuł  kieruje nas w stronę fundamentalnego dla psychoanalizy mitu o Narcyzie. Narcyz, zakochany w sobie, nie jest w stanie stworzyć z nikim żadnej relacji. Podobna jest sytuacja głównego bohatera „Zwierciadła”. Interpretując ten film w odniesieniu tylko do jego osoby, możemy na podstawie zlepków  wspomnień, snów i kronik filmowych, z których się składa, odtworzyć historię jego dzieciństwa, a może życia. Odsłania nam się wtedy intensywny związek z niedostępną emocjonalnie matką, być może pogrążoną w depresji po odejściu ojca.
Jeśli skupiać się na filmie jako opowieści o życiu Tarkowskiego, tytuł „Zwierciadło” może mieć także odniesienie do psychoanalitycznego terminu „odzwierciedlanie” Donalda W. Winnicotta. W tej teorii kluczowy dla rozwoju umysłu dziecka jest umysł matki. Dostrajając się do potrzeb niemowlęcia, przetwarza ona jego surowe stany emocjonalne i oddaje mu je w formie możliwej do przyjęcia. W ten sposób kształtuje się psychika dziecka. Doświadcza ono siebie dzięki kontaktowi z matką. Przegląda się w jej umyśle – stąd właśnie termin „odzwierciedlanie”. Można postawić hipotezę, że skupiona na sobie filmowa matka Tarkowskiego nie do końca temu podołała. Być może dopiero gdy szamanka mająca uleczyć go z jąkania mówi „spójrz mi w oczy”, ma miejsce odzwierciedlenie, dzięki któremu bohater osiąga wewnętrzną integrację. Ten psychologiczny mechanizm możemy obserwować tu też na innej płaszczyźnie. Chaotyczne skrawki wspomnień oznaczające emocje, stany,  których znaczenia twórca sam dla siebie zdaje się nie rozumieć, przetwarzamy my –widzowie. Jesteśmy tu w roli zbiorowej matki i poddajemy umysłowej obróbce wymykające się słowom, nieuchwytne stany bohatera.  
Można ten film rozumieć także bardziej uniwersalnie, nie tylko jako autoportret Tarkowskiego, ale również jako opowieść o narodzinach artysty. Otwierająca go wspomniana scena z szamanką, jak i ostatnia, w której główny bohater idąc z matką po polu wydaje z siebie krzyk, tworzą klamrę. To, co pomiędzy nimi rozumiemy wtedy jako wydarzenia, które zbudowały Tarkowskiego – reżysera,  a matka z niewystarczającej, przeradza się w tą, dzięki której, lub przez którą, formuje się artysta. 
Oba powyższe tropy, odnosząc się jedynie do warstwy fabularnej, nie uwzględniają innego, bardzo ważnego aspektu filmu,  który przemawia do widza także na innym, głębszym poziomie. Używając języka psychoanalitycznego – na poziomie nieświadomym. To, co pozostaje nadal  niejasne to odpowiedź na pytanie, skąd się bierze zaskakująca siła oddziaływania „Zwierciadła”, ponieważ film wzbudza skrajne emocje. Będąc jednocześnie jednym z bardziej kanonicznych dzieł kinowych, spotkały go też słowa gorzkiej krytyki i niezrozumienia. Dawid Bieńkowski postawił hipotezę, że jest on skonstruowany na zasadzie procesu pierwotnego, co może być trudne w odbiorze. Oglądamy chaotyczny materiał, w którym linearność ustępuje porządkowi marzenia sennego. Film oddziałuje na widza pozawerbalnymi środkami, mówi do naszej dziecięcej części pomijając aparat pojęciowy. Podczas tworzenia powstało podobno dwadzieścia kopii montażowych, które znacząco się od siebie różniły. Ostateczny wybór Tarkowskiego wyłaniał się z nieświadomości jak sen, który nie może się dośnić. 
Ta hipoteza wydaje się tłumaczyć  bardzo osobiste wrażenie, jakie robi film. Tak jakby coś, co można by nazwać „poczuciem dzieciństwa” było wspólne lub takie samo u wszystkich. Parafrazując fragment listu nadesłanego do Tarkowskiego przez widza : „wszyscy tak samo czekamy na matkę i tak samo nie pamiętamy wyraźnie jej twarzy z czasu, gdy byliśmy dziećmi ”. Na taśmowy zapis procesu pierwotnego reżysera, o ile można tak powiedzieć, odpowiadamy naszymi procesami pierwotnymi, stąd też intensywność uczuć, których pochodzenie trudno intelektualnie wyjaśnić.  
Być może zarazem ocieramy się tu o jedną z definicji sztuki w rozumieniu psychoanalizy. Jest to kontakt jednej nieświadomości z drugą, nieświadomości odbiorcy z nieświadomością artysty. Tym samym powracamy do myśli, że film opowiada o psychologicznych źródłach twórczości i mimo że bardzo osobisty, niesie treści uniwersalne.

Opracowanie: Olga Szczepańska 

środa, 8 lipca 2015

Streszczenie dyskusji po filmie Mariany Otero „Pod otwartym niebem”, z udziałem psychiatry i psychoanalityka Janusza Kotary, psychoanalityka Wojciecha Hańbowskiego, krytyka filmowego Jana Topolskiego i publiczności.



Instytut Medyczno-Pedagogiczny Courtil, przedstawiony w filmie, to wyjątkowe miejsce leczenia dzieci i młodzieży. Janusz Kotara, który w ośrodku odbywał staż w 2007 r., podkreślał, że mali pacjenci Courtil to najczęściej dzieci i młodzież nie utrzymujące się bądź nie znajdujące dla siebie odpowiedniego miejsca w innych instytucjach. Kotara opowiadał o metodach pracy odróżniających ten ośrodek od innych. Chodzi przede wszystkim o indywidualne podejście do pacjenta - opracowywanie przypadków, konceptualizowanie tego, co dzieje się z małym innym. Szczególnym tego przykładem są pracownie, tzw. atelier. Atelier jest wszędzie tam, gdzie podmiot może funkcjonować - atelier będzie na basenie, na kręgielni, w sklepie, w bibliotece, w kuchni. Wszystkie te miejsca są jak moduły, którymi ekipa posługuje się w odpowiedzi na indywidualizm danego pacjenta. Zespół terapeutów, tak zwani interweniujący, każdorazowo odpowiadają na inwencję danego podmiotu, starając się uchwycić pojedynczy, indywidualny przypadek. Courtil, podkreślał Kotara, jako instytucja jest jednym z najważniejszych punktów odniesienia dla psychoanalizy w obszarze pola freudowskiego. Wojciech Hańbowski mówił, że metoda pracy w Courtil jest przykładem wykorzystywania psychoanalizy w nietypowych warunkach - poza ramami gabinetu. To, co możemy zobaczyć na filmie, to psychoanalityczna społeczność terapeutyczna. Terapeuci towarzyszą pacjentom w ich swobodnej ekspresji cały dzień, co staje się dobrą okazją do tego, by na bieżąco pomagać im zamieniać działania na procesy myślowe. Gdy pacjent uderza innego, terapeuta nazywa jego złość. Gdy pacjentka mówi, że się masturbuje, terapeutka przeprowadza z nią rozmowę, w której wskazuje na to, że dziewczynka chce być przytulana. Różnym działaniom, które wyrażają lub wypowiadają mali pacjenci, terapeuci użyczają pewnego kontekstu myślowego, ideacyjnego - przypisują czynom wartość idei, co umożliwia przejście od tego, co nazywamy myśleniem konkretnym do myślenia i funkcjonowania symbolicznego. Doświadczenie pokazuje, że społeczność terapeutyczna to skuteczna metoda, wymagająca jednak nietypowych kwalifikacji i zdolności ze strony terapeutów, którzy w kontakcie z pacjentami pozostają bez swojego zwykłego oprzyrządowania i ochrony gabinetowej. Terapeuci są - jak mówił Hańbowski - na pierwszej linii frontu. Niejednokrotnie oznacza to trudne sytuacje i trudne interwencje, wymagające natychmiastowego reagowania, znajdywania przestrzeni w umyśle i wyprowadzania interpretacji w „sytuacji pożaru”. Tak, jak w jednej z sytuacji pokazanych w filmie, gdy w trakcie wspólnego posiłku dzieci zaczynają krzyczeć. Moment ten dobrze pokazuje, że tego typu praca realizuje się nie tylko w oparciu o strategię czy założenia ośrodka, ale odbywa się również pod naporem faktów. W tej konkretnej sytuacji, tu i teraz, krzyk ten musi zostać opanowany. Jednocześnie przez cały czas trwania filmu widzimy, że zespół nie jest represyjny - zostawia dzieciom swobodę ekspresji, starając się pilnować granic. Późniejsze zebranie zespołu jest - jak przypuszczamy - odpowiedzią na to stresujące, być może nawet traumatyzujące zdarzenie, zarówno dla dzieci, jak i dla personelu. Personel dyskutuje, co się stało. Pojawia się hipoteza, że krzyk dzieci zaistniał w związku z pojawieniem się w ośrodku nowego pacjenta - dziecka, które jest mniejsze od nich. Rozumiemy, że przyjście takiego dziecka, mniejszego od nich, zaburzyło tę mini społeczność, budząc prawdopodobnie różnego rodzaju uczucia - ciekawość, zazdrość, wściekłość i że uczucia te znalazły swoją eksplozję w tym krzyku. Odbywająca się w zespole praca mentalizacyjna czy konceptualizacyjna, wraca przy najbliższych spotkaniach z pacjentami.

To, co stanowi trudność w pracy z tymi dziećmi - mówił dalej Kotara - a co zaczyna się u nich reperować w trakcie leczenia, to coś, co lacaniści nazywają kliniką Realnego. Większość tych dzieci, autystycznych lub psychotycznych jest w skrajności, w permanentnym ekscesie - in plus, na przykład gdy halucynują lub in minus, jak w przypadku dzieci mutystycznych czy dzieci, które odmawiają jedzenia. Courtil stwarza niezbędne, wstępne warunki, by praca z tego rodzaju pacjentem była możliwa. Kotara podkreślał, że pomimo swej rangi, Courtil nie realizuje, nie ustanawia dyskursu mistrza, a wręcz przeciwnie - instytucja permanentnie sama się „dziurawi”, na przykład przez zapraszanie analityków z zewnątrz. Praktyka w Courtil to rodzaj dyskusji, która wykorzystuje swoje wypracowane koncepty, by rozumieć i nazywać doświadczenie podmiotu, ale jednocześnie nieustannie sama się kwestionuje, tak by pragnienia terapeutów - odwołując się do terminologii Lacana - które poruszają ekipę, pozostawały ciągle żywe, by nie zastygły w formule, jakiejś zamkniętej wiedzy, którą stosowałoby się w postaci gotowej aplikacji. Każdorazowo terapeuci szukają pola dla indywidualnej ekspresji pacjentów. Wszystko, co dzieje się w instytucji, zwłaszcza trudności, opór ma powracać w dyskusji, nie jest otaczane tajemnicą. Jak mówił Kotara, istnieje Realne podmiotu, który zostaje przyjęty do ośrodka i Realne ekipy, która tam pracuje. Oba te czynniki są uwzględniane w ramach szukania rozwiązań, co jest nietypową praktyką w porównaniu z innymi leczącymi instytucjami. Trud i nieznośność kliniki Realnego często przenosi się na impas w ekipie, powoduje konflikty czy nawet rozpad instytucji po jednym akcie agresji dziecka. W Courtil przyjmuje się takie sytuacje za część pracy klinicznej.  
„Pod otwartym niebem” można uznać za prezentację poszczególnych przypadków klinicznych. Próba interpretowania materiału klinicznego z pewnością zarysowałaby różnice w aparacie pojęciowym psychoanalizy lacanowskiej i wymagałaby podjęcia dyskusji na temat różnic w podejściu.  Niezależnie od tego, można postawić pytanie o etyczny wymiar tego rodzaju dokumentacji i prezentowania pacjentów. Hańbowski przypomniał słowa Freuda, który w analizie przypadku Schrebera mówi, że ma wątpliwości, czy godzi się przedstawiać analizę kogoś, kto o to nie prosił. Freud przyjmuje jednak, że Schreber zwracając się w swoim pamiętniku do specjalistów, chce użyczyć siebie i swojej osobistej, intymnej historii do celów naukowych. Druga uwaga przywołana przez Hańbowskiego pochodzi od Brittona, który mówił, że opisując pacjenta, zdradza i narusza intymność sesji, z drugiej jednak strony nie dając swoim poglądom należytej ilustracji klinicznej, zdradzałby dyscyplinę. W opinii Hańbowskiego jest to zawsze kwestia problematyczna. Film zrobiony jest jednak z poszanowaniem godności pacjenta a my dzięki temu, możemy się wiele nauczyć.


                                                      Opracowanie: Magdalena Fronczewska

wtorek, 9 czerwca 2015

Streszczenie dyskusji po filmie „Turysta” z udziałem psychoanalityczki Magdaleny Jusińskiej, krytyka filmowego Jana Topolskiego i publiczności.



Szwedzki tytuł filmu Rubena Ostlunda brzmi „Turysta”, natomiast międzynarodowy to „Force Majeure” – siła wyższa. W pierwszej chwili być może to właśnie drugi tytuł wydaje się bardziej adekwatny. Obecność siły wyższej jest pokazana na wielu poziomach w filmie, ale przede wszystkim jako silne instynkty, które drzemią w ugłaskanych zachodnich Europejczykach. Tu dość łatwo o konkluzję - być może inne zachowania biorą górę w sytuacjach kryzysowych u kobiet i mężczyzn, być może tak naprawdę nigdy nie wiemy, jakie skłonności w nas dominują i dowiadujemy się o tym w momencie próby. Tego typu socjobiologiczne rozważania, pomimo że, jak się okazuje, wiecznie aktualne i ciekawe, muszą ustąpić głębszym. Być może siła wyższa oznacza tu także jakąś wewnątrzpsychiczną siłę, której bohaterowie próbują stawiać opór, jednak ona niezmiennie się przedziera. Nie chodzi tu tym razem bezpośrednio o instynkty, a o prawdę o sobie i swoich relacjach. Z tej perspektywy być może bardziej adekwatny i więcej mówiący okazuje się tytuł „Turysta”. Bo kim jest turysta? Kimś, kto bywa w różnych miejscach jedynie powierzchownie, kto nie jest zainteresowany poznaniem prawdy, jedynie konsumpcyjnym byciem dla przyjemności. Bohaterowie filmu są właśnie turystami po swoim życiu wewnętrznym.

Już od pierwszych scen filmu, gdy fotograf robi bohaterom zdjęcia na stoku i gdy Ebba ogląda je później w recepcji, czujemy o czym będzie film – o relacjach, a bardziej o ich braku. Można pomyśleć, że gdyby Tomas i Ebba nie jedli lunchu z dziećmi owego pamiętnego dnia na tarasie, gdy zeszła lawina, tkwiliby nadal w niewiedzy dotyczącej samych siebie. Jednak tego co zostaje wyzwolone przez skądinąd teoretycznie kontrolowaną przez człowieka lawinę, nie da się cofnąć i dodatkowo obrasta to w nowe wydarzenia, dokładnie tak, jak śnieg, który tocząc się, zbiera kolejny.

Lawinie można przypisać w tym filmie wiele znaczeń. Począwszy od tego, czym jest, czyli zagrożeniem i lękiem jakie ono wzbudza, poprzez  symbol traumy, lub grożącego załamania psychicznego. Niewątpliwie obserwujemy konsekwencje jej zejścia przez cały film i ich rozmiar jest zaskakujący. Najpierw bohaterowie zmagają się z prawdą o tym wydarzeniu. Ostlund, tak jak to ma w zwyczaju, podważa mit o słuszności wielu punktów widzenia i gdy Tomas i Ebba nie są w stanie zgodzić się na żadną wersję stworzoną z półprawd, sięgają po konkret – nagranie zejścia lawiny na telefonie. Ona cichym głosem domaga się, żeby jej krzywda została uznana, natomiast Tomasowi bardzo trudno uznać swój błąd i przyznać się do słabości. W pierwszej kolejności obserwujemy to, co dzieje się na poziomie interpersonalnym – ogromne rozczarowanie żony mężem, najpierw tchórzliwym zachowaniem, a potem być może większe, brnięciem w kłamstwo. Widzimy też jak ściśle ze sobą połączona jest rodzina i jak na to, co dzieje się między rodzicami błyskawicznie reagują dzieci. Dalszymi reperkusjami zejścia lawiny jest przełom w relacjach w drugiej parze. Tam w sielankowy nastrój między  zakochanymi wkrada się niepokój, i jest to dla nich okazja do przyjrzenia się swojemu położeniu wobec innych.

Kolejnym etapem po zrewidowaniu swojego związku jest skonfrontowanie się ze sobą. Ebba odkrywa, że właściwie poza rodziną nie ma nic, co więcej bycie matką i żoną to jedyne, co ją  określa. W momentach gdy jest sama i zagląda w siebie, doświadcza zupełnej pustki, którą symbolizuje biała niezróżnicowana górska mgła. Dla Ebby zetknięcie z lawiną jest impulsem do rozpoczęcia procesu różnicowania się, zmierzenia się z dylematem, jak odzyskać własną tożsamość i nie stracić relacji.

Nie jest jednoznaczne, na ile przemiana Tomasa jest autentyczna, jednak przyznaje się on do swojego  ogromnego zagubienia. Z jednej strony cały czas jest w roli, której nie czuje -odpowiedzialnego ojca, oddanego męża – jednocześnie męczy się ze swoim prawdziwszym obliczem – kogoś będącego w szponach instynktów, kto zdradza, kłamie, ucieka. Zaczyna płakać i chociaż widz nie ma pewności, na ile jest to głęboki i autentyczny płacz, a na ile rodzaj histerii i manipulacji, jednak obraz szlochającego mężczyzny, który nie może powstrzymać łez jest trudny do wytrzymania i jest jednak rzadkim widokiem i w życiu i w kinie. Kwestia tabu związanego z płaczącym mężczyzną wydaje się bardzo zajmować Ostlunda, lub być może jest to czymś w rodzaju jego misji, by oddać mężczyznom prawo do płaczu. W Internecie krąży nie wiadomo czy autentyczny film, na którym reżyser sam zanosi się płaczem, gdy dowiaduje się, że „Turysta” nie zdobył nominacji do Oskara.

Kwestia ról płciowych, czy życiowych, także go zaprząta. Nie zajmując żadnego stanowiska pokazuje międzyludzkie konstelacje częste w dzisiejszym świecie. Wszystkie z pozoru funkcjonują dobrze. Jednak pokazanej w filmie modelowej rodzinie 2+2 bohaterowie nie są sobą. Rozwodnik z dwadzieścia lat młodszą partnerką są szczęśliwi i zakochani, jednak także być może dlatego, ze nie chcą czegoś widzieć. Ona zaczyna zastanawiać się, dlaczego jego związek się rozpadł. Kobieta żyjąca w wolnym związku wydaje się mieć wszystko, jednak czy to jest możliwe? Zainteresowanie reżysera przechyla się chyba bardziej w stronę obrazu współczesnego mężczyzny, który jest kompletnie zagubiony i może jedynie przeglądać się w oczach kobiet, tak jak Tomas w żonie, czy w scenie opalania się na tarasie w oczach nieznajomych narciarek. Być może głębiej nie zajmują reżysera międzyludzkie układy a rodzaj hipokryzji, na jaką decydujemy się tworząc związki, żyjąc we współczesnych społeczeństwach.

Być może tym są góry w „Turyście”, lub tajemnicza postać sprzątacza. Są bezwzględnymi obserwatorami, którzy nie zniosą żadnego zakłamania i w ich obecności prawda dochodzi do głosu. Ten film wydaje się mówić o czymś bliskim psychoterapeutom, mianowicie o człowieku zagubionym w swoim świecie psychicznym, który tak jak bohaterowie, zdaje się zjeżdżać gdzieś w dół we mgle, nie wiedząc dokąd. Jednak gdy zaczyna odkrywać prawdę, okazuje się, że  czeka go długa i kręta droga.

Opracowanie: Olga Szczepańska

niedziela, 24 maja 2015

Streszczenie dyskusji po filmie "Melancholia” w reżyserii Larsa von Triera z udziałem Iwony Wyczańskiej, psychoterapeutki psychoanalitycznej, Jana Topolskiego, krytyka filmowego oraz publiczności


Film rozpoczyna uwertura, będąca serią obrazów i motywów, które powrócą w jego dalszych częściach. Zarówno muzyka, jak i plastyka tego wstępu budzi niepokój, obrazy są piękne, ale wydają się być puste i zimne. Każda scena, podobnie jak całość filmu, niesie ze sobą wiele znaczeń, skojarzeń i odczuć.
Liczne odniesienia do sztuki, obrazy nieprzypadkowe i pojawiające się w różnych momentach filmu, zastanawiają. Motywem być może najbardziej przykuwającym uwagę jest scena z panną młodą, oplątaną i zatrzymywaną przez więzy i korzenie. Zdaniem Iwony Wyczańskiej obraz ten odnosi się do depresji, w której pojawia się czarna nić, z której nie można się oswobodzić.
W pierwszej części filmu trwa wesele. Wszystko, krok po kroku, wydaje się zmierzać ku zniszczeniu i zagładzie, momentem przełomowym jest przemowa rodziców panny młodej. Justine, pogubiona i przerażona nie może korzystać z uroczystości, ucieka z niej w poszukiwaniu wsparcia i zrozumienia, którego jej brakuje. Wszechobecne sztuczne rytuały, wypełniające tę część filmu, nie wydają się nieść ze sobą jakiegokolwiek znaczenia. Justine buntuje się przeciwko nim w przeciwieństwie do Claire, swojej siostry, która wydaje się w nich dobrze odnajdywać i prezentuje się jako perfekcyjna gospodyni i żona, panująca nad tym, co ją otacza. Historia dwóch sióstr, jak mówiła Iwona Wyczańska, to naprawdę historia dwóch dziewczynek, które wciąż nie wyszły z domu rodzinnego. Przerażone szukają bezpieczeństwa, ukojenia i możliwości nazwania tego, co przeżywają, każda na swój własny, odmienny sposób. Ich matka nie ukrywa swojej pogardliwej i cynicznej postawy wobec życia, a ojciec, pozornie ciepły, w sumie okazuje się tak samo jak matka opuszczający. Justine, identyfikując się z destrukcyjną matką, sama staje się destrukcyjna wobec siebie i otoczenia. To stan umysłu osoby w depresji, kiedy cała nienawiść do obiektu kierowana jest na siebie, co z kolei uniemożliwia czerpanie i korzystanie z własnego życia.
Druga część filmu zdaje się obrazować zmianę w postawie Justine, która sprawia tu wrażenie spokojniejszej i posiadającej szczególnego rodzaju wiedzę i pewność, nie dostępną innym. Prezentuje raczej pogardliwy i nienawistny stosunek do życia, do możliwości straty, wszystkie lęki i obawy są poza nią. Jak komentowała Iwona Wyczańska, Justine posiada pewną wiedzę fatalną, co cechuje melancholię, świadomość fatum. Wie o zbliżającej się zagładzie i końcu świata. Można by pomyśleć, że końcem świata, który obserwujemy wokół nas, na co dzień, jest śmierć. Rodzi się pytanie, jak żyć w obliczu świadomości śmierci.
Bohaterowie filmu wydają się prezentować różne postawy wobec nieuchronnego końca. Justine wydaje się być wręcz uwiedziona zbliżaniem się Melancholii, jakby wizją piękna śmierci, będąc z nią w miłosnym, seksualnym związku. Jest coś przewrotnie zdradliwego w scenie, gdy Justine upaja się widokiem zbliżającej się planety, jakby koniec świata był czymś pięknym. Justine jest w bliskim kontakcie z tym, co jest światem naturalnym, emocjonalnym, co przeciwstawia się światu nauki. Reżyser ewidentnie drwi z podejścia naukowego, na którym w dzisiejszych czasach mocno się opieramy. Taką postawę prezentuje mąż Claire. Opiera się na doniesieniach, które w rezultacie zawodzą.
Pojawiające się w drugiej części filmu rytuały, mają już odmienny wydźwięk. Justine, przechodząc przez własne, ogromne cierpienie, jest w stanie zdobyć się na empatię i pomóc najsłabszemu, dziecku, które potrzebuje iluzji, by mierzyć się z Końcem. Justine tworzy rytuał – budowanie magicznej groty, który daleki jest od sztuczności rytuałów weselnych z pierwszej części filmu. Rytuał, który ma znaczenie, niesie pomoc i nadzieję. Rytuały, jak podkreśliła Iwona Wyczańska, również można rozumieć jako coś, w czym żyjemy na co dzień – coś, co porządkuje nasz świat, daje poczucie tożsamości i ma funkcję obronną.
Wątkiem stale powracającym w filmie są obrazy. Można się zastanawiać nad ich znaczeniem. Jan Topolski mówił o przeciwstawianiu sztuki abstrakcyjnej sztuce figuratywnej przedstawiającej świat ludzi, uczuć. Sztuka to forma komunikacji, wyrażenie chęci powiedzenia innym co się czuje i przeżywa. Pojawiające się obrazy, głównie o tematyce apokaliptycznej, przywoływały skojarzenia na temat upływu czasu, śmierci, zatrzymania chwili, uchwycenia tego, co się widzi. 

Opracowała Gabriela Nowicka

środa, 20 maja 2015

Streszczenie dyskusji po filmie „Pozycja dziecka”, reż Calin Peter Netzer, z udziałem Katarzyny Skrzypek – psychoterapeutki psychoanalitycznej, Jana Topolskiego – krytyka filmowego oraz publiczności



W filmie "Pozycja dziecka" reżyser opowiada historię rodziny, ilustrując uniwersalny tragizm dojrzewania. Jedną z cech najnowszych filmów kina rumuńskiego, jak komentował Jan Topolski, jest tkanie opowieści za pomocą serii wielu pozornie nieznaczących zdarzeń. Głównym wątkiem filmu jest relacja matki z synem, ukazana w kontekście zaistniałego wypadku drogowego i jego konsekwencji. Poprzez to wydarzenie reżyser pokazuje złożoną sytuację rodzinną, w której dominującym elementem jest symbiotyczna więź matki z dorosłym synem. Historia obrazuje rodzaj niemożności wzięcia odpowiedzialności za swoje istnienie, a dyskusja oscylowała wokół próby odpowiedzi na pytanie, czy jest nadzieja na zmianę relacji między Kornelią (matką) a Barbu (synem). 
 
Katarzyna Skrzypek widzi w opowiadanej historii dramat syna, który nie może zaistnieć odrębnie przy tak dominującej matce. Wydaje się, że wypadek jest próbą wydostania się z tej klaustrofobicznej relacji. Początek filmu, scena 60-tych urodzin Kornelii, w których – jak możemy się domyślać – po raz pierwszy nie uczestniczy syn, a także wcześniejsza ich kłótnia, zdają się być zapowiedzią próby emancypacji. Jednak późniejszy przebieg wydarzeń stawia wiele znaków zapytania co do możliwości separacji pomiędzy matką a synem. Można obserwować, jak Barbu momentami staje się świadomy swojej trudnej sytuacji utknięcia w symbiotycznej z natury relacji z matką, jednak nie jest w stanie postawić wyraźnej granicy. Jego wysiłki wydają się być powierzchowne, wynikają głównie ze złości i jałowych kłótni, bądź też oczekuje on uwolnienia czy zmiany ze strony Kornelii. Można przypuszczać, że główny bohater spodziewa się, że matka wyratuje go z opresji, by nie spotkały go konsekwencje po spowodowaniu śmiertelnego wypadku. Matka rzeczywiście bierze sprawy w swoje ręce, ojciec natomiast, pozornie obecny, w rzeczywistości jest słaby, nie stanowi wsparcia dla syna, by Barbu mógł udźwignąć ciężar odpowiedzialności i być w stanie odseparować się od matki. Barbu zmaga się z trudnością w przejściu do pozycji edypalnej, w której tworzy się sumienie i – co się z tym wiąże – możliwość wzięcia odpowiedzialności za swoje czyny. 
 
Można myśleć, że tytułowa "pozycja dziecka" dotyczy syna, który nie jest w stanie wyłonić się jako indywidualność, osobna osoba, wreszcie mężczyzna, ale można również odnieść to określenie do matki, która pragnie być w centrum uwagi, musi kontrolować wszystko i wszystkich i chce być najważniejsza. Para matka – syn wydają się rozgrywać sado-masochistycz relację, opartą na wzajemnym zadawaniu sobie bólu i poniżaniu się. Para, którą tworzy Kornelia z ojcem Barbu w jakimś sensie nie istnieje – nie wydaje się, żeby była to twórcza relacja, która może pomóc synowi się usamodzielnić. Kornelia dyryguje i zarządza, a mąż się na to zgadza, dostosowując się do sytuacji. Katarzyna Skrzypek mówiła, że mimo, iż wydaje się, że Barbu przeczuwa jak niezdrowa jest sytuacja pozostawania w takiej relacji z matką, pozostaje w niej, nie może się wyzwolić i jest dość bezbronny. 
 
Jego relacja z partnerką nasuwa również wiele pytań. Wydaje się, że Barbu obawia się współtworzenia z Carmen związku i posiadania rodziny. To jego poczucie jest adekwatne w tym sensie, że utknął w pozycji dziecka i czuje, że nie może stać się ojcem. Na głębszym poziomie może czuć lęk, że jego dziecko znalazłoby się w podobnie tragicznej sytuacji i nie mogłoby żyć swoim życiem. Mogłoby jak Barbu czuć się pochłonięte przez rodzica i tak zależne jak on sam. Wiąże się to z jego trudnościami ze współżyciem z partnerką, lękiem przed byciem pochłoniętym przez kobietę.
Katarzyna Skrzypek dodała, że można rozumieć sytuację wypadku jako konsekwencje relacji matka – syn, w tym sensie, że Kornelia nie pozwala swemu dziecku na własne interakcje ze światem. Nie pozwala na poznawanie granic, wkracza między syna a świat. W Barbu, można domniemywać, powstaje głód, by tego świata dotknąć i znajduje granice w tak dramatyczny sposób.

Scena rozmowy pomiędzy Kornelią, a rodzicami dziecka, które zginęło w wypadku, budzi wiele kontrowersji. W wypadku ginie 14letni chłopiec i na symbolicznym poziomie można rozumieć, że Kornelia zdaje się szczerze przeżywać żałobę po swoim dziecku. Opłakuje idealny jego obraz, utratę własnych pragnień do swojego syna, z którym musi się rozstać. Nie możemy jednak jako widzowie być pewni, na ile jej zachowanie wobec rodziców zabitego dziecka jest wyrazem wyrachowania i czy jej łzy są szczere. Nie do końca jest jasnym co nią powoduje, czy jednak nie chęć uratowania syna od poniesienia kary i zachowania status quo, czy nie używa znów sytuacji i uczuć innych ludzi do realizacji swoich celów. 
 
Ostatnia scena, w której Barbu podejmuje trudną decyzję żeby spotkać się twarzą w twarz z ojcem zabitego dziecka, wydaje się dawać nadzieję, że Barbu próbuje się mierzyć z konsekwencjami swoich czynów, krzywdą, krą wyrządził i niewygodnymi poczuciami winy, które w nieunikniony sposób musiałyby się pojawić. W końcu wydaje się konfrontować z sytuacją prawdziwego życia i swojej winy. Jednakże, zdaniem Katarzyny Skrzypek, w tle pozostaje aktualna sprawa wycofania pozwu przez rodziców dziecka, rozgrywana przez Kornelię, co stawia pod znakiem zapytania prawdziwość mierzenia się z bólem tego co się stało.

Jan Topolski komentował kwestię wzięcia odpowiedzialności na poziomie jednostki – społeczeństwa. Ważnym wątkiem wydaje się kwestia różnic statusu społecznego obydwu rodzin – Barbu i zabitego chłopca oraz związanych z nimi przywilejów i wpływów. Film wydaje się także kolejnym obrazem ilustrującym kryzys męskości i niezdolność do czynów i podejmowania działań przez mężczyzn. 


Streszczenie przygotowała Gabriela Nowicka

niedziela, 22 marca 2015

Streszczenie dyskusji po filmie „Pewnego razu w Anatolii” Nuri Bilge Ceylana z udziałem psychoanalityczki Olgi Pilinow i krytyka filmowego Jana Topolskiego


Film Ceylana cechuje specyficzna narracja. Dzieje się on niemalże w czasie rzeczywistym, jest prawie  pozbawiony muzyki. Najwięcej treści dostarczają widzowi chaotyczne dialogi w większości poświęcone  nieistotnym kwestiom. Po projekcji zostajemy z bardzo poruszającą, ale zarazem surową, nieopracowaną treścią. Uporządkowanie filmu w sensowną narrację wydaje się leżeć po naszej stronie. Być może spostrzeżenie jednego z widzów, że film opiera się na kontrastach, może posłużyć za klucz, czy drogę, do uporządkowania tego niepokojącego i niejednorodnego obrazu.

Pierwszy podział zauważyła Olga Pilinow zwracając uwagę na część nocną i dzienną. W pierwszej dominują niepowiązane wypowiedzi, powolne tempo. Oglądamy statyczne widoki nocnych krajobrazów, po których powoli przemieszczają się pojazdy.  Kamera obserwuje drobne, nic nieznaczące zdarzenia, jak jabłka wtaczające się do strumienia. To wszystko przywodzi na myśl jaźń w kontakcie z nieświadomością. Pociąg przejeżdżający przez pola jest jak mały ruch myśli w nieświadomym umyśle. Obserwujemy tu szeroki wymiar, który być może częściej doświadczamy we  śnie, niż na jawie. Tak jakbyśmy obserwowali zetknięcie się dwóch wymiarów: ludzkiego i bezczasowego. Bohaterowie są w letargu, śnią lub halucynują.

W części dziennej mamy do czynienia z inną instancją umysłową. Głównie przy pomocy postaci doktora odbywa się wtedy opracowywanie. Próbuje on przeniknąć niezrozumiałe rzeczy, tym samym sprowadza akcję z owego bezczasowego uniwersalnego wymiaru, na poziom ludzki, psychologiczny.

Bohaterowie „Pewnego razu w Anatolii” to mężczyźni, kobiety są praktycznie nieobecne na ekranie, co samo w sobie jest bardzo wymowne. Bohaterowie są w większości w wieku średnim, mają za sobą już różne życiowe straty, podkrada się do nich kryzys wieku średniego.  Pogrążeni są w melancholii, wynikającej z ukrytej wewnątrz, nierozwiązanej żałoby. Noszą w sobie poczucie straty, ale bez jednoznacznej świadomości, co zostało stracone. Coś esencjonalnego, część siebie, sens życia. Owa melancholia jest wszechobecna, przybiera jednak u różnych postaci różne formy. Sposobem prokuratora na radzenie sobie z nią jest niedociekanie, ukrywa ból pod subtelnym komizmem. Komendant z kolei oddaje się pracy, by nie zajmować się chorym synem i nie czuć wynikających z tego poczuć winy.

Być może właśnie te poczucia winy obserwowalne u nich wszystkich owocują swoistą solidarnością z mężczyzną podejrzanym i prawdopodobnie winnym  zabójstwa. Można powiedzieć, że bohaterów cechuje empatyczne superego rozpoznające po swojej stronie winną morderczą część. Mężczyźni są pogodzeni z losem w sposób zgodny z wschodnią duchowością – akceptują to, co on im przynosi, z uznaniem w tym swojej winy. Wspólnie biorą odpowiedzialność za syna zamordowanego. Oskarżony o zabójstwo prosi komendanta o opiekę nad chłopcem, ktoś inny karmi dziecko  w szpitalnej kuchni. Tak jakby czuli, że wprawdzie tylko jeden z nich zamordował, ale jednak wszyscy mają to coś w sobie, czują się współodpowiedzialni za zło, które się między ludźmi wydarza.

Kobiety w tym filmie są przede wszystkim tajemnicą dla mężczyzn, ich psychika jest nieprzenikniona. Mimo że nieobecne na ekranie, mają ogromny udział w biegu wydarzeń.  Nie wiadomo dlaczego doktor rozwiódł się z żoną, prokurator nie zdaje sobie sprawy, że jego żona popełniła samobójstwo. Kobiety wydają się być też uosobieniem czystości i niewinności. Momenty gdy pojawiają się w tym męskim świecie wydają się wręcz mistyczne.  Na widok młodej i pięknej córki wójta w podejrzanym o zabójstwo mężczyźnie zachodzi przemiana, tak jakby odzyskał na chwilę kontakt ze swoją kobiecą częścią, co umożliwiło mu poczuć co zrobił i przeżyć skruchę.
Kolejnym kontrastem godnym odnotowania jest subtelność, wrażliwość i wzajemny szacunek bohaterów żyjących w surowej, trudnej rzeczywistości. Ich losy splatają się przy okazji śledztwa dotyczącego brutalnego morderstwa. Widz może odczuwać dysonans pomiędzy nieprzyjaznymi przepastnymi krajobrazami, biednym i trudnym do życia środowiskiem stworzonym przez człowieka, a jednoczesną głębią i wrażliwością bohaterów. Łączą w sobie wrodzoną wysoką kulturę osobistą i pewien rodzaj nieokiełznanej popędowości i bezmyślności ujawniającej się na przykład w brutalnym zabójstwie.

Film pozostawia widzów z wieloma pytaniami, wiele wątków rozbudza ciekawość, domaga się wyjaśnień. Zestawianie owych kontrastów do niczego nie doprowadza, może pomimo refleksji o złożoności umysłu, ludzkich relacji. Oczywiście nie dowiemy się kto zabił, ani dlaczego, niejasne pozostanie kto się czym kieruje. Ofiara była niedobrym człowiekiem, morderca natomiast przypomina Chrystusa. Doktorowi, który wydaje się pełen współczucia można także zarzucić okrucieństwo. Tak jak na początku , tak i na końcu widz pozostaje z poczuciem, że niewiele więcej wie, jednak że doświadczył czegoś istotnego dla siebie na głębokim nieświadomym poziomie. 
                                
                                                                        opracowanie: Olga Szczepańska