poniedziałek, 15 października 2012

Niektóre wątki z dyskusji i rozmowy z Olgą Pilinow – prezesem Polskiego Towarzystwa Psychoanalitycznego, po projekcji filmu „Ukryte” Michaela Haneke




 
 
- Kto wysyła kasety czyli jak działa „ukryte” – nieświadome? Olga Pilinow opisywała zmaganie naporu nieświadomych treści, które „dążą” do bycia jawnymi (kasety wideo) i innej naszej części, która nie chce ich dopuścić, boi się ich, nie chce przeżywać uczuć z nimi związanych, w tym przypadku poczucia winy.

- Co jest ukryte? – w dyskusji widzowie wspomnieli kilka obszarów – wyparta przez Georges’a dziecięca historia związana z Majidem, ale też dom rodzinny bohatera i to, jak rodzice radzili (nie radzili) sobie z uczuciami rywalizacyjnymi syna, z realną utratą rodziców, przeżywaną przez Majida, z usytuowaniem się wobec ówczesnej historii Francji – masakra Algierczyków w 1961 roku i problem stosunku do imigrantów; w filmie nie poznajemy ojca Georges’a, jest tylko pusty fotel – to rodzi pytanie o ojca i jego relację z synem; jeszcze inny poziom to obecna rodzina bohatera i jego relacje żoną – „bez dotyku” i z własnym synem.

- Dlaczego Georges nie pamięta? – być może niestykanie się z trudnymi uczuciami było głównym sposobem radzenia sobie z nimi w rodzinie Georges’a – matka opowiada, jak przełącza kanały telewizora, kiedy coś ją zdenerwuje, bohater również dosłownie „wycina” – montuje programy, usuwając trudniejsze, bardziej monotonne kawałki, na rzecz treści lżejszych. Podobnie radzi sobie z treściami we własnym życiu.

- Jakie uczucia budzi w nas film? – jeśli lęk i odrazę, a wydaje się, że Haneke udało się wzbudzić te uczucia w widzu mistrzowsko, to jest to dobra ilustracja uczuć, które budzą w nas nasze własne wyparte treści; widzowie podkreślali też, że gatunkowo "Ukryte" jest zbudowane jak horror, co może odsyłać do myśli o horrorze, jakim jest dla dziecka utrata rodziców, czy o horrorze, jaki przeżywamy, kiedy powraca to, co wyparte i co odczuwamy jako obce i odrażające; tu też temat Innego (imigranta, Żyda etc.), w którym widzimy to, czego boimy się widzieć w sobie.

- Wreszcie – jak można rozumieć ostatnią scenę filmu – co syn Majida mówi do syna Georges’a? Czy kolejnemu pokoleniu uda się poradzić sobie z traumą rodziców?

wtorek, 9 października 2012

Jan Topolski "27 fragmentów socjologii przypadku: haneke". Artykuł opublikowany w miesięczniku Odra nr 1/2010.


Grzesiowi za lata wspólnego oglądania i dyskutowania

W listopadzie zeszłego roku do polskiej dystrybucji wszedł ostatni film Michaela Haneke (1942), Biała wstążka, nagrodzony w maju Złotą Palmą na festiwalu w Cannes. W 1989 roku Austriak nakręcił kinowy debiut, Siódmy kontynent. W międzyczasie wyreżyserował dziesięć pełnometrażowych filmów. Dziesięć prowokacji, polemik, analiz, arcydzieł? Twórczość Hanekego to obraz świata złożony z fragmentów, traktat socjologiczny oparty na negacji. To jeden z ostatnich twórców europejskiego modernizmu, rówieśnik Wernera Herzoga i Petera Greenawaya, autor formuły, że kino to – 24 kłamstwa na sekundę.

Czy prawda jest wypadkową tego, co słyszymy i widzimy?

Ale ważne są też inne liczby. 71 fragmentów chronologii przypadku (1994) to skrajnie antypsychologiczna, zobiektywizowana interpretacja kontekstów gazetowej historii o  studencie, który z nieznanych powodów dokonał masakry w wiedeńskim banku. Kluczowa jest forma narracji: nielinearna, złożona z wątków mordercy, ofiar i świadków, zmontowana w poszarpany sposób, w szokujących: cięciach. 27 ledwo ze sobą powiązanych ujęć. jest w Kodzie nieznanym (2000), jednym z zapoznanych filmów Hanekego – ogniskującym jednak wszystkie kluczowe dlań. Niemożność porozumienia – kryzys postindustrialnego społeczeństwa. Lęk i agresja wobec. obcych – brak całości, jak: po rozbiciu lustra, kiedy zostały. tylko odłamki. Fabuła skrajnie nieciągła, jak

Biała wstążka to wiwisekcja niemieckiego miasteczka roku 1913. Rządzą nim pastor i hrabia. Wszystko oparte jest na patriarchalnym autorytecie, dzieci i kobiety są wyłączone z dyskursu. I nagle w tym zorganizowanym świecie zaczynają występować niepokojące anomalie. Niby drobne i niepozorne, niemal jak powieszony ptaszek, który tak zaniepokoił Witolda w Kosmosie Gombrowicza. Tu także ginie ptaszek, ukochana maskotka pastora. Ale ktoś rozwiesza też linkę zrzucającą doktora z konia. Ktoś podpala stodołę, ktoś dręczy syna hrabiego. Wszystko to próbuje rozwikłać przybysz z zewnątrz, poczciwy nauczyciel. Gdy w końcu prawda wychodzi na jaw, nikt nie może

Czy odpowiedzi to kłamstwa?
Czy pytania to odpowiedzi?

Nie wierzę w to, że dzieci są niewinne. W zasadzie nikt na poważnie w to nie wierzy. Pójdźcie po prostu na plac zabaw i poobserwujcie dzieci bawiące się w piaskownicy! Romantyczny obraz słodkiego dziecka to nic innego jak projekcja własnych życzeń rodziców (...) Te dzieci [w Białej wstążce – przyp. JT] są wychowywane jako wykonawcy rozkazów. Oczekuje się od nich, że będą się uczyć i akceptować autorytet – nawet jeśli zgrzytając zębami. Jednak edukacja zawsze znaczyła tamowanie indywidualnej wolności tak, by jednostka mogła zostać zintegrowana ze społeczeństwem. Dzieci w filmie czynią rodzicielskie ideały wychowawcze jako coś absolutnego, nawet jeśli nie przynoszą im one żadnej radości czy szczęścia.

w nią uwierzyć. Wiodąca interpretacja głosi, że to najbardziej dociekliwe wskazanie korzeni totalitaryzmu – te dzieci za dwadzieścia lat zagłosują na Hitlera i jemu także będą posłuszne. Faktycznie, Haneke zawsze osadza filmy w konkretnym historyczno-geograficznym kontekście (za dwoma wyjątkami, o czym niżej). Ale przecież chodzi i o ogólniejsze mechanizmy. Biała wstążka to niemalże socjologiczny traktat o kryzysie relacji międzyludzkich, opartych na rolach, na zasadach, na hierarchii, na podziale. W jego lekturze sprzyja skupiona forma: czarnobiałe zdjęcia z centralną kompozycją kadru, płynne ruchy kamery, muzyczny niemal rytm.

Słusznie mówi się, że kino Haneke to wielowątkowa i miażdżąca krytyka społeczeństwa postindustrialnego. Przede wszystkim dotyczy ona alienacji, co uosabia określenie pierwszych trzech filmów (1989-94) jako Trylogii zlodowacenia. Po drugie, dobrobytu, którego niemożność osiągnięcia prowadzi do samobójstwa rodziny z Siódmego kontynentu, a którego utratę ledwo przeżyją bohaterowie Czasu wilków (2003). Po trzecie, negacji i wyparcia zbrodni, czy to z własnej przeszłości – postkolonialne sumienie Francji w Ukrytym (2006) – czy sąsiedzkiej teraźniejszości – bezczynność wobec wojny w Jugosławii w Trylogii. Po czwarte, to krytyka rodziny, która apogeum perwersji osiąga w sadomasochistycznym związku matki i córki w Pianistce (2001). Po piąte, przemocy a z zwłaszcza jej medialnego zapośredniczenia, jak w szokujących grach z widzem w Funny Games (1997). Po szóste, ksenofobii i agresji wobec obcego, jak w Kafkowskim Zamku (1997) czy imigranckich wątkach w Kodzie nieznanym.

Czy można przedstawić rzeczywistość?

Zrozumieć świat. Postawić dobre pytania. Nie udzielać odpowiedzi. Nie spieszyć się. Zobaczyć szczegół. Sfotografować gest. Zajrzeć pod dywan. Wywrócić szuflady. Przetrząsnąć kieszenie. Złożyć łamigłówkę. Rozłożyć łamigłówkę. Haneke to reżyser niezwykle pokorny i skromny. A jednocześnie niezwykle ambitny. Kluczem do jego filmów zdaje się struktura fragmentu. Jak w zagadce na złożenie krzyża z kawałków papieru, którą zadaje kolegom bohater 71 fragmentów... Bez hierarchii, bez celu. Przypadki, szczegóły, tropy. Jakże to dotkliwe, gdy śledzimy sześć postaci na ulicach Paryża w Kodzie nieznanym albo gdy współczujemy zagubionemu K. w zimie w Zamku. Nie dowiemy się, jaki jest kod w domofonie w pierwszym filmie ani czy Zamek zostanie osiągnięty. Film się urywa, bo „w tym miejscu kończy się fragment Kafki”.

Staram się robić antypsychologiczne filmy z postaciami, które są w mniejszym stopniu postaciami, co powierzchnią do projekcji dla wyobraźni widza; puste przestrzenie zmuszają odbiorcę do wniesienia swoich własnych myśli i uczuć do filmu. To właśnie otwiera widza na wrażliwość postaci. (...) Moje filmy są pomyślane jako polemiczne głosy wobec amerykańskiego kina tłoczenia do głów i ubezwłasnowolnienia odbiorcy. Są apelem o kino natarczywych pytań zamiast fałszywych (bo zbyt szybkich) odpowiedzi, o przejrzysty dystans w miejsce zakłócającej bliskości, o prowokacji i dialog zamiast konsumpcji i konsensusu.

Czy montaż jest symulacją całości?

Forma u Hanekego jest mistrzowska. Ale, w odróżnieniu od wielu reżyserów, bardzo przezroczysta, nienachalna.  Wyraża się bowiem przede wszystkim w rytmie montażu. Może być staccato jak w 71 fragmentach... czy legato jak w Białej wstążce. Albo synkopowany jak w Ukrytym. Kluczowa decyzja to: kiedy ciąć. Niektórzy tną często, dynamizując tempo, jak Tarantino czy Trier. Inni specjalnie czekają, aż nic się już nie wydarzy, jak Sokurow czy Ming-liang. Austriacki reżyser łączy ogień i wodę – stosuje często długie ujęcia (scena w metrze w Kodzie nieznanym, travellingi w Czasie wilków) i niespodziewanie je kończy. Potem czarny ekran. I znów. I czarny ekran.

Kod nieznany zawiera bardzo dużo statycznych sekwencji, z każdym ujęciem tylko z jednej perspektywy, właśnie dlatego, że nie chciałem traktować widza protekcjonalnie lub nim manipulować, albo przynajmniej w najmniejszym możliwym stopniu. Oczywiście, film jest zawsze manipulacją, ale kiedy każda scena to pojedyncze ujęcie, to uważam że wówczas jest cokolwiek słabsze poczucie manipulacji czasem, gdyż pozostaje on blisko ramy „rzeczywistego czasu”. Redukcja montażu do minimum zdaje się poza tym zwracać odpowiedzialność z powrotem do widza, jako że, moim zdaniem, wymagane jest znacznie więcej uwagi.

Czy urywek jest estetyczną odpowiedzią na fragmentaryczną naturę naszej zdolności postrzegania?

Zazwyczaj Austriak realizuje własne pomysły i jest prawdziwym auteur. Jednak znamienne są dwa wyjątki: adaptacje. Franz Kafka i Elfriede Jelinek. Dwa skrajnie różne światy i inne strategie przełożenia. Przy Kafce zaskakująco wierny: z historyczną stylizacją barw i światła, przeskokami w czasie i przestrzeni, chłodem obserwacji, a nawet z dodanym narratorem i brakiem końcówki. Przy Jelinek ambiwalentny: Pianistki czyni Francuzkę, rozbudowuje postać jej ucznia, chłodzi histerię pisarki i monologów wewnętrznych, wszystko tłumi pod oszczędnym aktorstwem. I paradoksalnie większy sukces odniósł właśnie tak, grając na różnicy tonacji między powieścią a filmem.

Definicją kina jako 24 kłamstw na sekundę Haneke odwraca powiedzenie Godarda o prawdzie 24 klatki na sekundę. Z kolei w swoim podejściu do dramaturgii podważa słynne trzęsienie ziemi Hitchcocka. Nie tylko dlatego, że odeń nie zaczyna. Kulminacje filmów umieszczone są osobliwie: w Siódmym kontynencie i 71 fragmentach... od początku znamy końcówkę z początkowej planszy. W Benny’s video (1992) tytułowy wyobcowany nastolatek zaprasza do domu nieznaną dziewczynę i bestialsko morduje ją pistoletem do świń w 1/3 trwania filmu. To, co się dzieje później to – trzymając się metafory sejsmicznej – niejako wstrząsy wtórne, głębokie rezonanse szokującego zdarzenia. Podobnie w pierwszej pół godzinie można znaleźć antycypacje, jak wielokrotnie oglądany film z uboju świni.


Wierzę, że celem dramatu nie jest wypuścić cię uspokojonym do domu. To nie było nigdy jego celem, tak daleko jak za czasów greckich tragedii. Każdy film jest manipulacją i gwałci widza. Pytanie wobec tego brzmi: dlaczego gwałcę widza? Staram się go zgwałcić, by uczynić go refleksyjnym, intelektualnie niezależnym i rozumiejącym swoją rolę w tej grze manipulacji. Wierzę w jego inteligencję. W swojej najlepszej formie, film powinien być jak skocznia narciarska. Powinien dać odbiorcy możliwość przeżycia lotu, podczas gdy sama decyzja o skoku należy do niego.

Kim jest gwałciciel? Michael Haneke urodził się w 1942 roku, dojrzewał w dolnoaustriackim Wiener Neustadt. Długo i intensywnie studiował: filozofię, psychologię i teatr. Od tego ostatniego zaczynał, wystawiając m.in. Strindberga, Goethego, i Kleista w Niemczech i Austrii, ostatnio także opery w Paryżu. W branży filmowej zaczynał od telewizji, kinowo debiutował mając 47 lat (sic!). Do 1997 kręcił głównie w Austrii, od Kodu... we Francji, Wstążka ubiega się o Oscara z Niemiec. Laureat kilkudziesięciu nagród, m.in. parokrotnie w Cannes i Europejskiej Nagrody Filmowej, ale i na festiwalach Locarno, San Sebastián, Viennale. Wśród wpływów na pewno: Antonioni i Bresson, może także Bergman i Dardenne. Wśród następców w Austrii prowokator Ulrich Seidl, we Francji późne filmy Patricé’a Chereau.

Jaką odpowiedzialność ma animator marionetek, jeśli marionetki idealnie naśladują prawdziwe życie?

W podejściu do aktorstwa Hanekemu z pewnością najbliżej do Bressona i jego automatycznych modeli, wypranych z uczuć. Podobnie jak u wielu współczesnych reżyserów, obserwujemy głównie codzienne czynności, najprostsze dialogi, poruszanie się i fizjologię bohaterów. Tylko co jakiś czas maska opada, jak we wstrząsającej scenie z 71 fragmentów...: mąż przy posiłku wyznaje beznamiętnie żonie, że ją kocha; ta zaczyna go besztać, on ją policzkuje, po czym... jedzą dalej. Sztuką Hanekego jest to, że nakłonił do takiego stylu gry diwy jak Juliette Binoche (Kod nieznany, Ukryte) czy Isabelle Huppert (Pianistka) oraz tenorów jak Ulrich Mühe (Zamek) czy Daniel Auteil (Ukryte). Choć często zatrudnia nieznanych aktorów i dużo pracuje ze statystami (Rumuni w Czasie wilków, Polacy w Białej Wstążce).

Te powtarzalne dialogi i ruchy to objawy automatyzmu, jaki zdaje się dręczyć członka społeczeństwa dobrobytu. Otoczony substytutami komunikacji (telewizorami i telefonami) oraz komfortu (sprzęt hi-fi, biblioteczka), nie potrafi rozmawiać z człowiekiem siedzącym naprzeciwko. Jak u Marcusego: stłamszone popędy, substytuty i opresja. Człowiek jednowymiarowy. W 71 fragmentach... dopiero pod koniec dłuższego dialogu pracowniczki bankowej ze starszym klientem okazuje się, że to córka i ojciec. W innej scenie student, przyszły morderca, wysłuchuje połajanki instruktora tenisa stołowego, który nie dopuszcza do głosu ucznia. Taką jednostronność znajdziemy właściwie w każdym filmie. Jeszcze gorzej jest w Zamku, który Haneke przekonująco pokazuje jako bezduszny, precyzyjny mechanizm biurokratyczny, mielący w swoich trybach wszelkie nieposłuszeństwo i indywidualizm.

Czy precyzja jest kategorią estetyczną, czy moralną?

Telewizja niezwykle mnie zajmuje jako kluczowy symbol przede wszystkim medialnej reprezentacji przemocy, a bardziej ogólnie – większego kryzysu, za jaki uważam naszą zbiorową utratę rzeczywistości i społeczną dezorientację. Alienacja to bardzo złożony problem, ale telewizja z pewnością jest w to zaangażowana. (...) Nasz horyzont doświadczeń jest bardzo ograniczony. To, co wiemy o świecie jest niewiele więcej niż zapośredniczonym światem, obrazem. Nie mamy rzeczywistości, lecz jej pochodne, co jest ekstremalnie niebezpieczne, najbardziej z punktu widzenia polityki, lecz także w ogólniejszym sensie dla naszej zdolności do odczuwania namacalnej prawdy codziennego doświadczenia.

Jeśli głównym celem Hanekego jest krytyka społeczeństwa, to jednym z głównych ognisk będzie przemoc, jej geneza i medialny wizerunek. Reżyser z przerażeniem wspomina, jak przy rozbijaniu głów w filmie Tarantino, cała sala młodzieży umierała. Ze śmiechu. Chodzi nie tyle o umowność przedstawienia – rozgniatane arbuzy i rozlewany keczup – ale o utożsamienie się bardziej ze sprawcą niż ofiarą. Stąd policzek w twarz widzom w postaci Funny Games. Dwaj mili młodzieńcy przez dwie godziny terroryzują mieszczańską rodzinę w letnim domku. Nie ma ratunku, nie ma happy endu, tylko kolejne rany i zgony, oraz kolejne zwroty prześladowców wprost do kamery. Czy chcemy jeszcze? Przemoc ma boleć i dotknąć widza, nawet jeśli wyjdzie z kina, co w tym przypadku zdarzyło się nawet Wendersowi.

Istotna fragmentacja rzeczywistości: kadr. W pierwszych filmach dominują bliskie plany i zbliżenia przedmiotów, miejsc lub części ciała bohaterów (cała Trylogia). W ostatnich raczej plany ogólne i dalekie (dom z Ukrytego czy wieś w Czasie wilków). Czuć ducha Antonioniego. Zauważalnie mało jest ujęć skupiających się po prostu na bohaterach i ich twarzach. Z kolei w scenach agresji kluczową rolę pełni przestrzeń pozakadrowa. Choć zawsze określa się filmy Hanekego jako okrutne czy obsceniczne, nigdy niemal nie widzimy samego aktu przemocy. Domyślamy się go tylko – ze ścieżki dźwiękowej czy reakcji świadków. Tak jak w przerażającej scenie trzykrotnego świńskiego strzału Benny’ego. Słyszymy jęki i błagania dziewczyny, widzimy skrawek jej nogi. W tym kontekście kluczowy jest film, który Haneke zobaczył jako student, odchorowywał przez dwa tygodnie i nigdy nie miał odwagi obejrzeć ponownie. Salo, czyli 120 dni Sodomy Pasoliniego.

Czy to, co pozostaje poza obrazem filmowym, jest bardziej precyzyjne, niż to, co się w nim znajduje?

Ukryte zaczyna się od kaset wideo podrzucanych prominentnemu krytykowi literackiemu. Pozornie nic na nich nie ma, tylko długie ujęcie domu z ulicy. Nic? To znaczy przecież, że ktoś obserwuje. Wirtuozerią Hanekego jest tu płynne przechodzenie między ujęciami z filmu i z kaset. Podobnie w Kodzie nieznanym: bohaterka krzyczy przerażona upadkiem dziecka z okna. Potem śmiech. To tylko studio filmowe, podkładanie dubbingu. Tylko? Albo Benny, który ulicę obserwuje tylko przez kamerę i telewizor. Benny’s video zaczyna się od szumu obrazu, a potem sceny zabicia świni, którą bohater raz po raz przewija i zwalnia. W Trylogii raz po raz na telewizorach powracają masakry w Jugosławii. Filmy Hanekego to jeden z oryginalniejszych głosów na temat istoty medium, obok Videodrome Cronenberga, Truman Show Weira i Tajemnicy Aleksandry de Heera. Okazuje się, że rzeczywistość poznajemy tylko przez zapośredniczenie. Że to już hiperrzeczywistość. Niedaleko stąd do Baudrillarda i jego świata symulakrów.


Pornografia czyni towarem to, co obsceniczne, umożliwia konsumpcję tego, co nienormalne, i to właśnie jest jej prawdziwie skandalicznym aspektem, a nie to, co tradycyjnie argumentowały instytucje społeczne. To nie seksualny, lecz komercyjny aspekt porno sprawia, że jest odpychające. (...) Pornografia zdaje mi się w niczym nie różnić od filmów wojennych lub propagandowych, w tym, że stara się uczynić okropności, trzewia i transgresywne elementy życia konsumowalnym. Propaganda jest w istocie znacznie bardziej pornograficzna niż domowe wideo z pieprzącymi się ludźmi.

W każdej teorii krytycznej kluczowa jest strategia subwersji. Adorno i Horkheimer wybrali na cel filozofię oświecenia, Foucault – XIX-wieczną literaturę, Derrida – realistyczne malarstwo. Michael Haneke uderza oczywiście w Hollywood. Nic dziwnego, że przy pierwszej okazji zrobił Funny Games U.S. (2008), powtarzając oryginał scena w scenę, a tylko zmieniając język i aktorów. W końcu film ten to okrutna zabawa z prastarym schematem „ratunku w ostatniej chwili”, który bynajmniej nie nadchodzi. W Benny’s video zamiast formuły „boy meets girl” – i oczekiwanego wątku erotycznego – mamy „boy kills girl”. W 71 fragmentach... niczym w konwencji katastroficznego filmu oglądamy życie złych i dobrych ludzi uwikłanych w finałowy dramat – ale jak niekonwencjonalnie i nielinearnie. Wreszcie Ukryte to thriller z bardzo osobliwym rozwiąz(yw)aniem zagadki i powiązaniem prywatnej małej historii sprzed lat z wielką Historią polityczną i społeczną.

Czy w świecie ruchomych obrazów złudzenie i rozczarowanie są bliźniaczymi pojęciami, czy też są jedynie silnie ze sobą związane?

Kolejna kluczowa strategia – prowokacji. Najbardziej daleko idzie chyba w Funny Games, jednym z licznych ówczesnych filmów o przemocy obok Urodzonych morderców Stone’a, Końca przemocy Wendersa, Dogville Triera. A jednak chyba najmocniejszym i najinteligentniejszym. Najbardziej szokująca okazuje się nie irracjonalna przemoc, lecz gra z widzem. Oto gdy torturowani krzyczą, że mają dosyć, jeden z oprawców zwraca się do kamery: „jak myślisz, mają już dosyć”? Tym samym demaskuje nasze podglądactwo, łamie jeden z odwiecznych zakazów filmu. Potem wielokrotnie kpi z naszych nadziei („chcecie się założyć, że ta rodzina nie będzie żyła do jutra do dziewiątej?”, „ciągle jesteśmy pod presją pełnego metrażu”). Apogeum następuje w 2/3: oto matce udaje się zdobyć pistolet i strzela do sadysty. Drugi, niejako zniesmaczony, bierze pilota i... przewija scenę.

Całą historię Funny Games skraca czołówka. Rodzinka jedzie samochodem i bawi się w operowe zagadki. Słyszymy Mozarta, Pucciniego, Macagniego. Za oknem sielskie pejzaże. Nagle, wybucha heavy metal. I tytuł na czerwonym tle. To zespół Naked City, na saksofonie drze się John Zorn. Oczywiście nie chodzi o banalne przeciwstawienie mieszczaństwa i agresji, lecz o efekt trzęsienia i thrillu. Sam Haneke jest muzycznym erudytą, co wykazał kompilując utwory do kolejnego filmu. Stłamszona przez matkę i pognębiona przez system Klavierspielerin (tytuł oryginalny) musi pracować jako Piano Teacher (angielski tytuł książki). Świątynia tradycji, konserwatorium, okazuje się piekłem na ziemi, pełnym frustratów i Przegranych (Bernhard). Jak aktualnie brzmi tu spór między klasyką a moderną, czyli hierarchiczną tonalnością a swobodną atonalnością. Inny genialny muzyczny kod znajdziemy w Siódmym kontynencie. To Koncert skrzypcowy Albana Berga, z cytatem z chorału Bacha. Es ist genugDosyć.

[Cykl pieśni Schuberta] Podróż zimowa zajmuje centralne miejsce w filmie [Pianistka] i jako taki może być rozumiany jako motto Eriki czy samego filmu. Cały cykl zakłada ideę podążania ścieżką nieuczęszczaną przez innych, co daje ironiczny efekt względem obrazu, jak myślę. Trudno powiedzieć, czy istnieje jakieś przełożenie między neurozą Eriki Kohut a tym, co można by nazwać psychogramem wielkiego kompozytora jak Schubert. Ale oczywiście u Schuberta dominuje poczucie żałoby, które w większej części tworzy także milieu filmu. Ktoś z tak olbrzymimi problemami jak te, z którymi zmaga się Erika, może równie dobrze projektować je na artystę o niezwykle złożonej wrażliwości jak Schubert.

Czy aluzja może zastąpić opis?

Niewątpliwe jest, że Haneke to intelektualista, krytyk, prowokator, auteur – ale czy wizjoner? Choć pierwsze filmy były szokująco zmontowane, pod innymi względami nie wyznaczały nowych horyzontów. Ostatnio dzieła Austriaka są jeszcze bardziej anachronicznie nakręcone. Jak to zgryźliwie ujął jakiś polski twórca, on robi filmy jak w latach 60.! Austriak zdaje się dinozaurem, który z wyżyn swej szyi nic nie rozumie z postmodernistycznej ironii i tempa. Z drugiej strony, jak aktualne tematy przeżuwa ten diplodok. Trylogia to oskarżenie o obojętność, zarówno w austriackim dobrobycie, jak i wobec sąsiedzkiej (sic!) wojny w Jugosławii. W Kodzie nieznanym, Czasie wilków i Ukrytym pojawiają się imigranci. W pierwszych to Rumuni, nielegalni dzicy prowokujący polityczną poprawność. W ostatnim to Algierczyk, przyjaciel bohatera z lat dziecięcych. Jak się okazuje, łączy ich traumatyczne doświadczenie, ale Francuz je wyparł, zerwał znajomość i próbuje uciec od przeszłości.

Co dla obserwatora czyni dany obiekt prawdziwym, wiarygodnym czy raczej godnym uwierzenia weń?

Przede wszystkim zawsze chciałem przede wszystkim opisać sytuację burżuacji i to rodzinę ustanowić kiełkującą komórką wszystkich konfliktów. Pragnąłem opisać świat, jaki znam, a dla rodzina jest polem miniaturowej wojny, pierwszym miejscem wszystkich działań wojennych. Normalnie z działaniami wojennymi kojarzy się większy kontekst polityczno-ekonomiczny, ale codzienne miejsce konfliktu w rodzinie, jest na swój sposób tak samo mordercze – czy to między rodzicami a dziećmi, czy żoną a mężem.

Jeśli głównym celem Hanekego jest krytyka społeczeństwa, to jednym z głównych adresatów musi być rodzina. W Zamku młode małżeństwo walczy ze światem; w 71 fragmentach... głównie ze sobą. W Funny Games i Czasie wilków rodzina walczy o przeżycie oraz o godność. W  Benny’s video i w Białej wstążce dzieci walczą o indywidualizm i uwagę rodziców. W Pianistce córka walczy z matką, a w Ukrytym ojciec z synem. Choć przeważnie decydujący okazuje się kontekst czasu i miejsca, to w dwóch wyjątkach Haneke portretuje bohaterów niejako na pustej przestrzeni. W paraboli Zamek nie dowiadujemy się nic o otoczeniu: większość scen rozgrywa się w niedoświetlonych wnętrzach i niekończącej się zawiei na zewnątrz. Czas wilków to dystopia, gdzie po zamordowaniu ojca rodziny przez nielegalnego imigranta (?), żona z dziećmi tułacze się po francuskiej (?) prowincji, w apokaliptycznym czasie po upadku rządów (?), braku wody i niejasnej przyszłości.

Rodziny te odnoszą raz po raz porażki. Jednym z powodów jest reifikacja międzyludzkich stosunków, które z gestów przenoszą się na przedmioty. Bohaterowie Hanekego mijają się bez dotyku czy nawet spojrzenia. Sytuacja erotycznego niespełnienia popycha ich do przemocy, jak Benny’ego czy Pianistkę. Apogeum zniewolenia występuje w Białej wstążce, gdzie dzieci pastora zwracają się doń „panie ojcze” i doświadczają jego dotyku tylko podczas bicia. Klucza do takiego odczytania dostarcza choćby Marcuse i jego Eros i cywilizacja. Inną przyczyną porażki jest alienacja i upadek komunikacji. Wynika on także z zapośredniczenia medialnego, jak wideosamotnia Benny’ego czy muzyczny azyl Pianistki. Tu kulminację stanowi Funny Games z autotematycznym zapętleniem i samoświadomością oprawców. W tym kontekście wiele tłumaczy myśl francuska ze Społeczeństwem spektaklu Deborda i Symulakrami i symulacją Baudrillarda. Hanekego można przecież czytać na dziesiątki sposobów. Ale może wystarczy czytać samego Hanekego?

 [Siódmy kontynent] jest o życiu Georga, jego żony Anny i ich córki Evy na przestrzeni trzech lat:
To historia kariery i sukcesu,
to historia o cenie konfromizmu,
to historia o psychicznej krótkowzroczności,
to historia rodzinna
i
to historia o życia w konsekwencji.

Tylko tyle. I aż tyle. Świat we fragmencie. Traktat w negacji.

Jan Topolski

Cytaty z reżysera pochodzą z: wywiadu Christophera Scharetta The World That is Known na stronie www.thekinoeye.org, Philippa Oehmke i Lars-Olava Beiera, z „Spiegel” z 21.10.2009, artykułu A Cinema of Disturbance Mattiasa Freya na www.sensesofcinema.org, a 12 pytań jako kwestionariusz do Kodu nieznanego, przypomniane przez Jakuba Sochę w jego Kinie zła na www.dwutygodnik.com.