Niektóre wątki z dyskusji po projekcji filmu Jamesa Marsha "Człowiek na linie", w której udział wzięli Julia Jastrzębska, Kuba Mikurda i publiczność.

Na początku dyskusji przywołane zostało hasło z plakatu filmu brzmiące „Artystyczne przestępstwo stulecia”. W kontekście formalnych cech filmu ma ono swoje odbicie w doborze języka filmowego. Jest on połączeniem dwóch gatunków – dokumentu i filmów o skoku na bank. Sugeruje to ścieżkę interpretacyjną. Użycie języka filmów o skoku do historii Petita podkreśla podobieństwo artysty do przestępcy. Na poziomie intrygi filmu, to do czego dąży akcja i co gatunkowo powinno być skokiem, czyli przestępstwem, tu zostaje zamienione na akt sztuki.  Zrównanie artysty z przestępcą wydaje się trafne w odniesieniu do nurtów  we współczesnej sztuce. Można ulec wrażeniu, że to co nie jest transgresyjne nie jest dziś sztuką, a transgresja z definicji to przekraczanie reguł. Zilustrowaniem tej tezy może być wystawa Maurizio Cattellana w CSW. Różnica polega na tym, że sztuka jest akceptowanym społecznie przestępstwem, a jej transgresyjny charakter daje możliwość pomyślenia czegoś innego. Rzeczywistość utwierdza nas, że inaczej myśleć się nie da. Artysta otwiera nową drogę. W przestrzennie uporządkowanym Manhattanie, gdzie ulice przecinają się pod kątem prostym, a na mapie wygląda to jak siatka nałożona na miasto, Petit tworzy przejście, którego  mapa nie przewiduje. Jest ono poza nią, wysoko w przestrzeni, tam, gdzie się nie chodzi. Nasza przestrzeń jest bardzo umowna. Kolejnym pytaniem, jakie się rodzi w konsekwencji tych rozważań, to przeciwko czemu ta sztuka jest przestępstwem. Przestępstwo wyobraźni przeciwko rzeczywistości. Petit w tym sensie jest nieortodoksyjnym surrealistą. Z punktu widzenia psychoanalizy można na to spojrzeć, jako na przejaw psychotycznego umysłu, który znosi granice i zniekształca rzeczywistość. 

Można także rozumieć ten film jako opowieść o niebezpieczeństwie czyhającym w samym Peticie. Bohatera ekscytuje nadmiar życia w bliskości śmierci. Otchłań, nad którą się przechadza jest uprzedmiotowioną śmiercią. Widzowie wyczynów Petita są mniej żywi niż on. Spacer na linie daje mu doświadczenie pełnego życia, rozkoszy bliskiej cierpienia, której naturę dobrze oddaje cytat z R. M. Rilke, przytaczany także przez Hannę Segal: „Piękno jest początkiem przerażenia, które jeszcze możemy znieść”. Dyskusja toczyła się także wokół kosztów, jakie ponosi artysta. Czy całkowite zaangażowanie się w sztukę i uczynienie z wszystkiego jej narzędzi, stanowi istotę bycia nim.

Petit stanowił niebezpieczeństwo także dla innych. Jeśli po wyjściu z kina pamięć skondensuje ten film do jednego obrazu, niekoniecznie będzie to widok Petita kroczącego po linie rozpiętej między dwiema wieżami WTC. Być może będzie to płaczący przyjaciel z końcowych scen filmu. Czyn linoskoczka uwalnia tylko jego. Petit dotarł do krawędzi i przeszedł na drugą stronę, ale inni zostali. Chwilę po udanym „skoku” ląduje w łóżku z gruppie, co można rozumieć jako desublimację. Możemy zastanawiać się, co było w Peticie takiego, co uwiodło innych do tego stopnia, że byli skłonni poświęcić kilka lat życia, na realizowanie jego pragnienia.

Trudno też oglądać ten film wyłączając kontekst zamachu na WTC w 2001 roku. Reżyser zadbał o to, by w Człowieku na linie nie było żadnych nawiązań do tego zdarzenia, jednak przy omówieniu filmu ten kontekst pojawia się. James Marsh przywraca nam wieże - film jest fantazją reparacyjną. Pokazuje nam plac  budowy i fundamenty wież, co przypomina nam paradoksalnie dziury po tych samych wieżach, miejsce śmierci. Te myśli także kojarzą się z niebezpieczeństwem.

Dyskusję streściła Olga Szczepańska

Wywiad z Bernardo Bertoluccim o tym, co go pcha do robienia filmów, o wpływie psychoanalizy na jego życie i twórczość i o wielu innych zagadnieniach (ang.)

What sort of films do you think you'd be making now if you had not gone into analysis in your late twenties?

 
It's a very difficult question because it doesn't involve only the movies that maybe would have been completely different, it involves also my life. My life would have been probably something very, very different...czytaj cały wywiad

(Wywiad zamieszczony na stronie BBC radio 3, przeprowadzony przez Johna Tusa)

Fragment artykułu Wojciecha Hańbowskiego pt. „Trudna miłość. Pomiędzy wstrzemięźliwością a nadużyciem” opublikowanego w książce „Freud i nowoczesność” Zofii Rosińskiej i Joanny Michalik wydanej przez wydawnictwo Universitas.

Wielu krytyków i badaczy społecznych zainspirowanych Ostatnim tangiem w Paryżu Bernardo Bertolucciego chętnie przywołuje mit o Orfeuszu dla wydobycia ukrytych treści i przesłania filmu¹. Wydaje się, że szczególną zachętą do posługiwania się tym mitem jest motyw zstępowania do Hadesu, mający symbolizować proces wnikania w ludzką nieświadomość.

Każdy mit jest tworem ludzkiego umysłu i może być przez ten umysł w różny sposób odczytywany i wykorzystywany. Przywykliśmy do traktowania mitów jako tego środka ekspresji, który pozwala nam wejrzeć w naturę zarówno naszej psychiki, jak i procesów społecznych. Każda interpretacja mitu niesie jednak w sobie niebezpieczeństwo tworzenia mitu na podstawie mitu. Wykorzystywania, a nawet nadużycia zawartej tam treści do zbudowania wersji, która zmierza do ilustrowania całkiem innej historii. Na przykład Thomas Kline analizując Ostatnie Tango w Paryżu sugerował, że mit o Orfeuszu niesie w sobie między innymi motyw ocalenia i przemiany.

Orfeusz po śmierci Eurydyki wziął swoją czarodziejską lutnię i zszedł pod ziemię, by odzyskać żonę. Bogowie oddali ją, ale rozkazali, aby kroczył przed nią nie oglądając się za siebie, bo w przeciwnym razie ją utraci. Orfeusz nie mógł oprzeć się chęci spojrzenia na Eurydykę, a według niektórych wersji mitu nawet ucałowania jej, i w ten sposób stracił ją na zawszę. Zrozpaczony wrócił do Tracji, którą przenikną jego smutek i lament. Pewnej nocy został rozszarpany przez menady.

Są różne wersje tego mitu przekazywane przez najrozmaitsze źródła. Nie jest wykluczone, że Orfeusz był postacią historyczną. Niektórzy badacze mitologii zwracają uwagę, że mówiło się, iż bogowie oddali Orfeuszowi tylko wyobrażenie żony². Jeszcze inna wersja sugeruje, że po powrocie do Tracji Orfeusz stał się inspiratorem homoseksualizmu i tak naprawdę został rozszarpany przez nienawistne kobiety.

Uważam, że mit ten dotyczy przede wszystkim tragedii utraty iluzji i ekscytacji. Bogowie mówią Orfeuszowi, że jego pragnienie odzyskania żony powiedzie się, jeśli nie obejrzy się za siebie i jej nie dotknie. A zatem w tym momencie mit opisuje podstęp naszego umysłu, który może wierzyć w różne rzeczy, o ile nie zapragnie ich materializować. Orfeusz tak długo mógł zaprzeczyć istnieniu śmierci i ekscytować się uczuciem, że jego pragnienia się spełniają, jak długo nie zechciał przekonać się, czy to prawda. W tym sensie mit opisuje tragedię umysłu omnipotentnego, który doznaje wstrząsu w wyniku konfrontacji z szerszym – nie wycinkowym i zgodnym z życzeniami – widzeniem rzeczywistości.

Mit wyraźnie wskazuje, że nasza rzeczywistość jest w jakimś sensie tragiczna; życie  kończy się śmiercią, a wszelkie próby zaprzeczania temu, nie prowadząc do zmiany tego faktu, mogą narażać nas na utratę własnej tożsamości, godności i twórczych możliwości.

Głośny swego czasu, a teraz należący już do klasyki film Bernardo Bertolucciego Ostatnie tango w Paryżu, opowiada o romansie starszego, pogrążonego w depresji mężczyzny z dużo młodszą kobietą. Paul, główny bohater filmu, grany przez Marlona Brando, zostaje „wytrącony” z depresji po śmierci żony przez Jeanne, a właściwie przez swoją ekscytację młodą kobietą. Ta ekscytacja może być podtrzymywana tylko poprzez zastosowanie ściśle określonych rytuałów. Kochankowie nie znają swoich imion, swojej przeszłości i planów oraz pragnień związanych z przyszłością, a ich teraźniejszość składa się tylko z tych elementów, które służą realizacji ich fantazji seksualnych. Spotkania Paula i Jeanne są enklawą, w której spotykać się mogą jedynie seksualne aspekty ich osobowości.

Wielu badaczy, szczególnie związanych z ruchami feministycznymi, zwraca uwagę na to, że ta enklawa jest miejscem, gdzie męski seksualizm dokonuje gwałtu na kobiecie, jej pragnieniach i doznaniach. Nie sposób odmówić temu stanowisku sporej dozy racji. Paul rzeczywiście wyklucza i atakuje te części osobowości Jeanne, które dążą do pełnego związku. Jednak trzeba tu zauważyć, że pierwszą ofiarą gwałtu jest sam Paul, który dla utrzymania tego częściowego, seksualnego i ekscytującego kontaktu, niszczy swoje inne możliwości, jak na przykład osiąganie satysfakcji mogącej płynąć z nawiązania głębszej więzi ze swoją partnerką. Ten podstawowy motyw Ostatniego tanga w Paryżu jest dobrą ilustracją sytuacji, gdzie pełne uczestniczenie w życiu nie jest możliwe dlatego, że życie budzi paraliżujący lęk z powodu doświadczania własnej bezradności, a w tym nieuchronności śmierci. W tym sensie enklawa Paula, w której próbuje znaleźć azyl od realnego życia, jest podobna do ekscytacji Orfeusza, który szuka spełnienia, ulegając złudzeniu, że śmierć nie istnieje, a rzeczywistość można układać podług własnych życzeń. Z pozoru łatwo w ekscesach Ostatniego tanga w Paryżu dopatrzeć się triumfu męskiego seksualizmu i stracić z pola widzenia jego destrukcyjny wymiar. Jednak to, co jest wyniszczające w seksie Paula i Jeanne, to nie treść seksualnych fantazji, ale to, że jest on zaprojektowany tak, aby dwoje ludzi nie mogła mieć żadnych innych pragnień i wyobrażeń. Wydaje się, że przygniatający nastrój, jaki film na długo pozostawia w widzu, wynika z doświadczania destrukcyjnej natury ekscytacji, która zmierza do utrzymywania wycinkowych relacji, zawężania własnych doznań, atakując przy tym możliwość myślenia i empatii. A wszystko to w celu oddalenia pewnego śmiertelnego klimatu, który odczuwa się „tuż za rogiem”.

Wybrane wątki dyskusji z psychoanalityczką Ewą Modzelewską - Kossowską na temat filmu "Ostatnie tango w Paryżu" Bernardo Bertolucciego

"Zawsze mam jeden więcej filtr. Oprócz Kodaka i Zeissa mam też Freuda" 
(Bernardo Bertolucci)
 

Jak współcześnie można rozumieć „Ostatnie tango w Paryżu”? Zdaniem Ewy Modzelewskiej-Kossowskiej wraz ze zmianą obyczajowości współczesna wymowa filmu ulega zmianie. Wydaje się, że w dzisiejszych czasach wątek transgresyjnej seksualności bohaterów przestał szokować i ustąpił miejsca problematyce związanej z poszukiwaniem tożsamości i przeżywaniem żałoby.

W kontekście postaci Paula analityczka przytoczyła mit o Orfeuszu, który podobnie jak bohater filmu zmaga się z utratą żony. Jej śmierć oznacza dla niego nie tylko utratę bliskiej osoby, ale również dekonstrukcję własnej tożsamości. W tym sensie próbę odzyskania ukochanej można rozumieć jako pragnienie odzyskania siebie, co znajduje symboliczny wyraz w pustym i zniszczonym mieszkaniu, które Paul stara się wypełnić. W dyskusji przedstawiona była interpretacja mitu, według której bogowie oferują Orfeuszowi jedynie iluzję powrotu Eurydyki z krainy śmierci, dlatego spoglądając za siebie odkrywa, że w rzeczywistości jest ona martwa.

Dyskusja toczyła się m.in. wokół pytania, dlaczego próby rekonstrukcji tożsamości dokonywane przez Paula nie powiodły się. Po pierwsze, można odnieść wrażenie, że bohater stara się utrzymać iluzję o nieistnieniu śmierci, której zaprzecza rozpoczynając nową i ekscytującą relację. W konsekwencji nie jest w stanie przeżyć żałoby i dokonać integracji. Po drugie, próby te realizowane są poprzez użycie regresywnej seksualności, która jest obroną bohatera przed bolesną rzeczywistością. Jednak odwrócenie czasu - regresja do dzieciństwa, czy nawet niemowlęctwa (filmowe mieszkanie można porównać do łona matki) w ostateczności oznacza śmierć (co zostało ujęte choćby w filmie o Benjaminie Buttonie). W innej wypowiedzi zwrócono uwagę na gumę, którą bohater żuje przez cały film i wyjmuje dopiero umierając. Żucie gumy można rozumieć jako symbol pozy, która kojarzy się ze zbuntowaną młodzieżą, pozy pełnej nonszalancji i lekceważenia wobec norm i zasad. Wydaje się, że bohater w ten sposób broni się przed kontaktem z drugą osobą.

W kontekście Jeanne pojawiło się pytanie o możliwość konstrukcji kobiecej tożsamości w sytuacji, gdy traktowana jest przez mężczyzn przedmiotowo. Jeanne wydaje się być używana przez swoich partnerów jako narzędzie do osiągnięcia własnych celów. Paul wymusza relację, która pomoże mu zagłuszyć cierpienie po utracie żony, podobnie jak Tom nakłania ją do odgrywania roli w napisanym przez siebie scenariuszu filmowym. Zarówno w jednym jak i drugim przypadku Jeanne służy do rozgrywania silnie skonfliktowanych dążeń mężczyzn, którzy nie dają jej szans na bycie sobą.

Ewa Modzelewska-Kossowska podkreślała też, że „Ostatnie tango w Paryżu” opowiada o trudności bycia razem, niemożności przekroczenia narcyzmu i spotkania się z drugą osobą, co uzyskało symboliczny wyraz w motywie luster. Związek Jeanne i Paula nie udaje się, ponieważ jedyną wspólną płaszczyznę stanowi ich popędowość, a zasada rzeczywistości zostaje zawieszona. W pustym mieszkaniu para przekracza granice seksualne i pokoleniowe, znosi znaczenie słów. Relacja w takiej formie nie może być kontynuowana „na zewnątrz”, to znaczy w społeczeństwie, którego integralną część stanowią prawa i zasady oraz w rzeczywistości, która podlega upływowi czasu.

Ciekawym wątkiem dyskusji był też wprowadzony przez Jana Topolskiego – krytyka filmowego – temat związków Bertolucciego z psychoanalizą oraz tego, jak poprzez swoją twórczość dokonywał autoterapii – w trzech kolejnych filmach („Konformista”, „Strategia pająka” i „Ostatnie tango w Paryżu”) uśmiercał postać ojcowską. Jego ojciec – znany poeta – miał nawet mawiać: „Dobrze sobie wymyśliłeś te filmy. Możesz mnie zabić wiele razy i nie pójść do więzienia”. O związku Bertolucciego z psychoanalizą świadczy też fakt, że pod jego honorowym patronatem odbywa się Europejski Psychoanalityczny Festiwal Filmowy, który w 2013 roku (przełom października i listopada) będzie miał miejsce w Londynie.

12 pytań Michaela Haneke

Tekst opublikowany na stronie www.film.gildia.pl

Drogi Martinie,

Poprosiłeś mnie, bym skreślił kilka słów na użytek materiałów prasowych do filmu.

Podsumowanie w kilku zdaniach tego "czegoś", co urasta w dziwnie złożone dzieło, któremu poświęciło się większość swego czasu i energii podczas półtora roku pracy nad nim, jest dla mnie zawsze trudne, a nawet niemożliwe.

Co więcej myślę, że bardziej niż inne moje filmy, CODE INCONNU opiera się temu procesowi i jeszcze trudniej sprowadzić go do jednego prostego "tematu". Dochodzę do wniosku, że sprowadzając go do najbardziej oczywistych pojęć, których dotyczy (babilońskie rozproszenie języków, niemożność porozumienia, chłód społeczeństwa nastawionego na konsumpcję, ksenofobia etc.), nie unikniemy steku banałów. Zawsze tak się dzieje, gdy staramy się wyabstrahować poszczególne "tematy". Do tego celu wystarczy według mnie krótkie streszczenie.

Ponadto niewiele da się powiedzieć w odłączeniu od estetycznej struktury filmu. Gdyby było inaczej, napisałbym raczej artykuł do prasy, nie zaś kręcił film. Nie sądzę, by moje zdanie dotyczące owych "tematów" mogło kogokolwiek zainteresować – nawet nie powinno – nie jestem kimś, kto "feruje wyroki". To, co jest zajmujące w stole, to jego jakość, kształt, funkcjonalność, sposób, w jaki zostało uformowane tworzywo, z którego powstał, nie zaś opinia stolarza na jego temat.

Jedyne, co mogę powiedzieć po ukończeniu filmu, a co może w ogóle kogoś obejść, to przedstawić pytania, które zmotywowały mnie do zrealizowania tego projektu, gdyż mój film nie jest niczym innym, jak tylko próbą znalezienia możliwych rozwiązań dla pewnych sytuacji.

Żadne z tych pytań nie jest nowe, wszystkie są zaś reprezentatywne dla trendów panujących obecnie w świecie mediów. Naturalnie są to tylko wybrane pytania i to wybrane arbitralnie, mam jednak nadzieję, że oddają w jakiś sposób nastrój intelektualny, który przywiódł mnie do nakręcenia CODE INCONNU.

Czy prawda jest wypadkową tego, co słyszymy i widzimy?

Czy można przedstawić rzeczywistość?

Co dla obserwatora czyni dany obiekt prawdziwym, wiarygodnym czy raczej godnym uwierzenia weń?

Jaką odpowiedzialność ma animator marionetek, jeśli marionetki idealnie naśladują prawdziwe życie?

Czy w świecie ruchomych obrazów złudzenie i rozczarowanie są bliźniaczymi pojęciami, czy też są jedynie silnie ze sobą związane?

Czy odpowiedzi to kłamstwa?

Czy pytania to odpowiedzi?

Czy urywek jest estetyczną odpowiedzią na fragmentaryczną naturę naszej zdolności postrzegania?

Czy montaż jest symulacją całości?

Czy precyzja jest kategorią estetyczną, czy moralną?

Czy aluzja może zastąpić opis?

Czy to, co pozostaje poza obrazem filmowym jest bardziej precyzyjne, niż to, co się w nim znajduje?

Mam nadzieję, że nie rozczarowałem zbytnio ani Ciebie, ani przyszłych czytelników materiałów prasowych tego filmu.

Z najlepszymi życzeniami. Michael Haneke