sobota, 15 listopada 2014

Streszczenie dyskusji po filmie Joshuy Oppenheimera „Scena zbrodni” z udziałem gości: psychoterapeuty psychoanalitycznego i psychoanalityka Krzysztofa Srebrnego oraz krytyka filmowego Oli Salwy


Film Joshuy Oppenheimera stawia bardzo dużo pytań, nie przynosząc jednoznacznych odpowiedzi. Możemy pytać, jak to możliwe, że historia ta zdarzyła się naprawdę, jak to możliwe, że mając świadomość swoich czynów, ludzie ci żyli w zewnętrznym i - jak się zdaje - wewnętrznym dobrobycie. Wreszcie, jak to możliwe, że zgodzili się na odegranie zdarzeń z przeszłości. Film o ludobójstwie to również pytanie o to, w jakim stanie umysłu znajduje się człowiek, który planowo, metodycznie, nie w afekcie, unicestwia drugiego człowieka. Czy jest to kwestia obron, po które sięga? Sadyzmu?
Anwar Kongo, ten, którego poznajemy na początku filmu, to - zdaje się - szczęśliwy człowiek. Szanowany obywatel, zasłużony w walce o demokrację, z dumą relacjonujący zdarzenia sprzed czterdziestu lat. Ot, męczą go w nocy senne koszmary. Anwar żyje w rozszczepieniu i nie łączy tych dwóch wewnętrznych rzeczywistości. Sięga natomiast do świata filmu i w kontekście metod służących do zabijania, odwołuje się do kina gangsterskiego. Pomieszanie planu realnego z filmowym jest - jak się zdaje - tym, co umożliwiało Anwarowi, człowiekowi kochającemu kino, odgrywanie roli oprawcy. Fantazjując i wcielając się w filmowe postacie, Anwar stawał się kimś innym, niż był w rzeczywistości. Paradoksalnie, w trakcie pracy nad rekonstrukcją zdarzeń, pomieszanie realności z filmem - a więc to, co wcześniej umożliwiało Anwarowi brak kontaktu z rzeczywistością - prowadzi go tym razem do wglądu. Dzieci biorące udział w pełnych przemocy inscenizacjach płaczą prawdziwymi łzami. Nadając wnętrze prawdziwym ofiarom, urealniają dramat sprzed lat i - wydaje się - docierają do wnętrza bohatera, burząc przy tym stan rozszczepienia umysłu. Anwar Kongo, ten z końca filmu, to ktoś inny od tego, kogo poznajemy na początku - poprzez konfrontację z relacjonowaną historią Anwar wydaje się doświadczać wglądu w to, co zrobił i co było jego udziałem. Pada kolejne pytanie - tym razem o trwałość tego doświadczenia.
Ludobójstwo w Indonezji nie doczekało się rozrachunku. Przeciwnie, w świetle powszechnej społecznej narracji odbyło się w słusznym celu oswobodzenia kraju. Paramilitarna organizacja Pancasila i ci, którzy odegrali pierwszoplanowe role w przeprowadzeniu antykomunistycznej czystki cieszą się uznaniem, szacunkiem i wdzięcznością społeczeństwa. Gangsterzy są bohaterami. Ich gotowość do relacjonowania makabrycznych historii szokuje, ale wydaje się zrozumiała - szerokie poparcie społeczne działa jak potężna grupa wsparcia, która wypiera możliwość reflektowania dramatycznych zdarzeń sprzed lat i uniemożliwia ich przepracowanie z pozycji depresyjnej. Wspierając niemyślenie i niewidzenie spraw takimi, jakimi są w istocie, rzeczywistość społeczna wzmacnia psychiczną, wewnętrzną strukturę i utrzymuje jej spójność. Społeczna narracja odwracająca znaczenia, w swej istocie perwersyjna, uwalnia od niechcianych treści. Rozmiar, masowość czy masywność zaprzeczenia, a tym samym siła i szczelność obron, wydają się odzwierciedlać skalę zbrodni sprzed lat i obrazować niemożność konfrontacji z dokonanymi zniszczeniami.
Motyw widzenia i niewidzenia zaistniał również explicite w trakcie dyskusji - gdyby nie sny bohatera i jego refleksja, poczucie winy, mające miejsce pod koniec filmu, obraz byłby nie do zniesienia. Głosy publiczności były jednak podzielone odnośnie autentyczności bohatera. To, co pozwala wierzyć w prawdziwość jego przemiany to przesłanki wskazujące już wcześniej, że Anwar - być może jako jedyny - wydaje się być gotowy naprawdę zobaczyć to, co stało się jego udziałem przed czterdziestoma laty. Nie tylko wciela się i odgrywa w filmie postać jednej z ofiar, ale, co więcej, staje za sterami kamery w trakcie jednej z inscenizowanych scen. Wydaje się, że Anwar nie może nie widzieć tego, co zrobił. Prześladujące go wspomnienie otwartych oczu jednej z jego ofiar to on sam, który nie może nie widzieć. Sytuacja powtarza się, gdy Anwar zamyka oczy, kładąc się do snu - można powiedzieć, że powracające, prześladujące go obrazy to treści z jego wnętrza, przed którymi nie może się obronić. Wydaje się, że Anwar nie może zamknąć oczu na koszmar, w którym brał udział.
Jaki będzie dalszy los Anwara po wglądzie, którego doświadczył? Czy uda mu się utrzymać uzyskany obraz a jeśli tak, jakie będą tego konsekwencje? Przedstawiona w filmie społeczność wspierająca gangsterów, nie dopuszczając do siebie wątpliwości w ocenie zdarzeń z przeszłości, wydaje się idealizować destrukcyjność. W tym sensie można by ją uznać za odpowiednik czy odzwierciedlenie wewnętrznej, psychicznej organizacji typu gang, o której mówił Rosenfeld, czyli destrukcyjnej części self, która zyskuje władzę nad całą osobowością, blokując jej wzrost i rozwój. Czy Anwar wygra z zewnętrznym i swym wewnętrznym gangiem, czy na dobre się do niego przyłączy…? Bez uznania zniszczeń jakakolwiek reparacja wydaje się niemożliwa.

Opracowanie: Magdalena Fronczewska




piątek, 14 listopada 2014

Streszczenie dyskusji po filmie „Polowanie” Thomasa Vinterberga z udziałem gości: krytyka filmowego Anity Piotrowskiej i psychoterapeuty psychoanalitycznego Tomasza Tuszewskiego


Reżyser „Polowania” opowiada o problemie molestowania seksualnego, nawiązując tym samym do swojego debiutu – filmu „Festen”. Zamysłem „Polowania” było pokazanie problemu z innej perspektywy, gdzie ofiarą staje się niewinnie oskarżony dorosły. Inspiracją dla reżysera – mówiła Anita Piotrowska – stała się rozmowa i analiza dokumentacji dostarczonej przez psychiatrę dziecięcego, jak również baśń „Królowa śniegu”, gdzie odłamkiem szkła staje się jedno słowo, cień podejrzenia, które zaraża całą ukazaną w filmie społeczność.

Motywem przewodnim filmu, a chwilami również dyskusji, wydaje się tytułowe polowanie. W dyskusji padały pytania: kto jest ofiarą, kto sprawcą, gdzie i przez kogo został popełniony błąd oraz co zapoczątkowało nagonkę na głównego bohatera. Wydaje się, że film jest kolejnym skandynawskim obrazem niewyklutej agresji, w której bohater od początku przejawia pasywną postawę, nie realizuje swoich celów, swoje emocje i aktywność umieszczając w innych. Dotyczy to zarówno osobistej sytuacji życiowej bohatera, jak i radzenia sobie w sytuacji oskarżenia.

Pierwsza scena filmu ukazuje mężczyzn, wśród nich głównego bohatera, spędzających wspólnie czas. Obraz ten zdaje się być wypełniony atmosferą harmonii z jednej strony, a męską rywalizacją i seksualnością z drugiej. Stawia pytanie o identyfikację z męskością, o to, jakie role i zachowania są do niej przypisane. W scenie tej Lucas, proponując pomoc koledze, już od początku ustawia się w roli ofiary. Nawiązując m.in. do tej sceny, Tomasz Tuszewski poruszył kwestię aktywności i pasywności w odniesieniu do płci, a także do dziecięcości. Pasywność głównego bohatera, która widoczna jest w wielu obszarach jego życia, czyni z niego idealną ofiarę. W głównym bohaterze następuje jednak przekształcenie postawy pasywnej w aktywną w momencie intymnego zbliżenia z kobietą. Ten moment można uznać za kluczowy dla dalszego rozwoju i poczynań bohatera, jednak wydaje się, że pojawił się on zbyt późno.

Tomasz Tuszewski zauważył, że to, co ratuje głównego bohatera – zeznania dzieci o piwnicy, w której rzekomo dochodzi do molestowania – można potraktować jako pewien symbol. Dorośli mają swoje pragnienia wobec dzieci i odwrotnie, dzieci wobec dorosłych, jednak pragnienia te są wyparte do nieświadomości. W filmie każdy z bohaterów ma swój własny bagaż doświadczeń, motywacje, lęki i pragnienia, wydaje się jednak, że nie ma możliwości, by mieć z nimi kontakt, przed bohaterami pozostają one ukryte. Przykładem tego m.in. jest scena, w której Klara, w wyniku poczucia zranienia i odrzucenia, nie może mieć już kontaktu z własnymi pragnieniami, tak że wszystkie swoje uczucia umieszcza w Lucasie. To już nie ona darzy uczuciem, lecz on.

Można rozumieć, że polowanie na głównego bohatera nie było zasilane jedynie racjonalnym niepokojem, co byłoby zrozumiałe, ale również nieświadomymi pragnieniami i lękiem. W relacji z dzieckiem odczuwamy przyjemność, także z bliskości fizycznej, ale bezpieczniej jest widzieć to w innych.

Film ten dotyka również problemu odróżniania rzeczywistości wewnętrznej od zewnętrznej oraz przekraczania granic. Tomasz Tuszewski zauważył, jak cienkie wydają się granice międzypokoleniowe i jak bezwiednie można granice te przekraczać. Istnieje też pytanie, gdzie leży granica między fantazją a rzeczywistością. Klara poprzez swój objaw w postaci niewchodzenia na linie wydaje się obrazować fakt, że realizacja fantazji w rzeczywistości może prowadzić do zupełnej dewastacji. Rozróżnienie na to, co wewnątrz i co na zewnątrz, jest dla bohaterów niemożliwe, w większości nie są oni w stanie odróżniać swoich pragnień i przeżyć od tego, co rzeczywiste. Tomasz Tuszewski mówił, że wyjątkiem wydaje się być postać ojca chrzestnego, który jest w stanie odróżnić swoją własną rzeczywistość psychiczną, własne chęci od rzeczywistości zewnętrznej, mówiąc synowi Lucasa, że pragnąłby takiego syna.

Ostatnia scena, będąca złudzeniem, że ktoś strzela, stawia znów pytanie o to, co rzeczywiste, a co jest wewnętrznym światem i zdaje się pokazywać cienką granicę między byciem i niebyciem ofiarą. Polowanie jest symbolem męskości, agresji w kontraście do bezradności niewinnej ofiary, która ma wiele twarzy: jest nią i społeczność, i przedstawieni bohaterowie, których więzi wydają się bardzo kruche. Może to być także wyraz wątpliwości, czy po przeżytych doświadczeniach możliwy jest powrót do równowagi.

Przygotowała Gabriela Wyrzykowska