Streszczenie filmu „Pianistka” – Michaela Haneke, z udziałem psychoanalityczki Agnieszki Myśliwiec Ferduły, Krzysztofa Kwiatkowskiegi i publiczności.

Film „Pianistka” Michaela Haneke, oparty na głośnej powieści noblistki Elfriede Jelinek pod tym samym tytułem, to opowieść o trudnej relacji matki i córki, o władzy i upokorzeniu, perwersyjnych związkach i muzyce.

Od pierwszych scen filmu obserwujemy relacje tytułowej pianistki z matką. Wyczuwalna jest nieobecność ojca, który, jak dowiadujemy się później, popadł w obłęd. Matka jest władcza, apodyktyczna, przyduszająca swoją czułością. Traktuje córkę jak swoje narcystyczne przedłużenie, a znaczy to tyle, że Erika nie może stawać się sobą, ma być taka, jak widzi ją rodzicielka. Psychoanalityczka Agnieszka Myśliwiec Ferduła proponowała, by widzieć cielesność i seksualność Eriki jako jedyne obszary, do których jej matka nie ma dostępu. Perwersyjne fantazje seksualne bohaterki stanowią z jednej strony obronę przed bolesną rzeczywistością, a z drugiej strony tylko na tym polu może ona budować swoją odrębność i poczucie tożsamości. Tylko w perwersyjnych relacjach pianistka czuje się wolna od matki. Agnieszka Myśliwiec Ferduła, mówiąc o perwersjach, odnosiła się do rozumienia freudowskiego, ale także do nowo powstałego pojęcia na ich określenie jakim jest neoseksulaność. Freud w „Człowieku od wilków” odkrył, że rozwiązania zagadki powstawania perwersji należy szukać w  sytuacji dziecka mierzącego się ze sceną pierwotną (czyli wyobrażeniem stosunku seksualnego rodziców i pytaniem o własny początek). Być może nieświadoma fantazja pierwotnej sceny w wyobrażeniu Eryki miała charakter przemocowy. Tu możemy dopatrywać się źródeł jej sadomasochistycznych skłonności.

Agnieszka Myśliwiec Ferduła proponowała, by próbować rozumieć sytuację Eryki, odnosząc się do pojęcia nieświadomej fantazji. W psychoanalizie termin ten jest używany w bardzo szeroki sposób – inaczej rozumiał je Freud, inaczej Melanie  Klein. Ta ostatnia uważała, że fantazje nawet jeśli wydają się narcystyczne, zawsze odnoszą się do nieświadomej relacji z obiektem – np. matką lub ojcem.

Relację dziecka i dorosłego cechuje z jednej strony otwartość i miłość, z drugiej zaś niedostępność i tajemnica. Psychoanalityczne myślenie pozwala rozumieć i uzasadniać, że dla dziecka to, co robi dorosły, ma ukryty sens, zawsze w jakimś stopniu seksualny. Zaś seksualność rodziców pozostaje wielką zagadką, którą wcześniej czy później wypadnie rozwiązać. Pozostając w nurcie tych rozważań można by pomyśleć o tytułowej pianistce jako o kimś, kto w dzieciństwie został boleśnie opuszczony przez ojca i zawładnięty czy wręcz wchłonięty przez matkę. Erika nie potrafi istnieć bez matki ani razem z nią. Kobiety zdają się współistnieć w kazirodczym uścisku, a ich bliskość staje się narzędziem tortur, wzajemnym gwałtem, sadomasochistyczną rozgrywką.

Można by pomyśleć, że Erika musiała z różnych powodów porzucić swoje  pragnienie i potrzeby. Nie może dorosnąć, nie może odseparować się od matki, nie może poczuć się odrębna. Nie może się zakochać, ani wyrażać żadnych miłosnych uczuć, bo dla niej oznaczałoby to opuścić matkę. Muzyka zastępuje jej porzucony obiekt miłości.

Krzysztof Kwiatkowski dostrzegł, że budowane przez Erikę związki można opisać schematem od dominacji do uległości. Przedstawione w filmie postaci w nieświadomy sposób odtwarzają tego rodzaju więzi. Walter w scenie z listem, gdy wreszcie ma możliwość być z Eriką sam na sam, odrzuca ją z pogardą, prześmiewając jej najgłębsze pragnienia. Matka dominuje nad życiem psychicznym córki – przydusza ją swoją obecnością, kontroluje telefonami, pojawia się na wszystkich koncertach i spotkaniach.

Podczas dyskusji zastanawiano się nie tylko nad perwersyjnymi związkami Eriki z Walterem i z matką, ale także nad jej związkiem z muzyką. Zajmowało nas badanie tego, co reprezentuje muzyka w wewnętrznym świecie bohaterki. Agnieszka Myśliwiec Ferduła zwracała uwagę na sposób, w jaki utwory Schumanna splatają się z różnymi scenami filmu. Gdy Erika idzie do kabiny porno, słyszymy jego symfonię, podobnie gdy spotyka się w toalecie z Walterem. Analityczka interpretowała obecność muzyki Schumanna w kontekście nieobecności ojca tytułowej bohaterki, który popadł w obłęd. Podobny los spotkał Schumanna. Ten romantyczny kompozytor także postradał zmysły i to przy jego muzyce Erika rozpaczliwie tęskni za bliskością. Być może jej miłość do muzyki stanowi rodzaj wysublimowanej relacji z ojcem. Nieświadomie, pragnienie bliskości z ojcem, zostaje zamienione w pasję do muzyki. Jedna z widzek, zwróciła także uwagę na to, że w muzyce nie ma słów, które dla Eriki reprezentują to, co niepewne i puste. Być może tylko poza słowami pianistka może poczuć się choć w pewien sposób wolna.

Potrzeba wolności zrodziła w muzyce romantyzm. Dająca mistrzowskie lekcje gry na pianinie Erika zdaje sobie sprawę z tego, że by grać Schumanna należy oprócz wirtuozerii, uczuciowości, szaleństwa, mieć nieprawdopodobną precyzję i władczą wręcz kontrolę nad każdą nutą. Jej wielki dramat polega na tym, że nie widzi, że zasady te przynależą do świata sztuki, nie zaś do życia, że sztuka i życie to nie to samo. Muzyka z jej regułami i miłość z jej namiętnością stają się dla niej tym samym. Hanna Segal opisywała to zjawisko jako zrównanie symboliczne, rodzaj zaburzenia w myśleniu, gdy nieświadome wyobrażenia i rzeczywistość zlewają się w jedno. Pianistka posługuje się sztywnymi regułami sztuki wysokiej wchodząc w relację seksualną z natury chaotyczną i podszytą pragnieniem wolności.

Podczas dyskusji doszliśmy ostatecznie do kilku wniosków. Im bardziej mocny i przerażający film, tym większa w nas potrzeba, by dopatrywać się w bohaterach ich lepszej strony. Chcemy widzieć w Erice kobietę poszukującą czułości, bliskiej relacji, miłości. Zastanawiające, że nie sposób zadowalająco wyjaśnić tego, czym jest i jak się tworzy ciemna strona człowieka. Zarówno w interpretacjach filmowych, jak i w teoriach psychoanalitycznych wciąż mierzymy się z różnymi pytaniami. Skąd się biorą sadomasochistyczne skłonności? Jak przekształca się popęd seksualny? Czy perwersja to przejaw regresji czy dewiacja owego popędu? Film „Pianistka” to postfreudowska medytacja o tym wszystkim.

Streszczenie dyskusji po filmie „Tam, gdzie rosną poziomki” Ingmara Bergmana z udziałem psychoanalityczki Olgi Pilinow, krytyka filmowego Krzysztofa Kwiatkowskiego i publiczności.

Najprościej ujmując, film pokazuje starego człowieka, który z perspektywy dojrzałego wieku przygląda się swojemu życiu. Olga Pilinow odniosła się do własnych przeżyć związanych z obrazem Bergmana, który oglądała pierwszy raz ponad dwadzieścia lat temu. Ta własna perspektywa czasowa unaoczniła jej, że reżyser odnosi się do podstawowego i uniwersalnego doświadczenia człowieka zbliżającego się do starości. 

Krzysztof Kwiatkowski zauważył, że film ilustruje podobny proces do tego, który ma miejsce w psychoterapii. Oglądamy to, co dzieje się w rzeczywistym świecie, ale też to, co w snach i wspomnieniach bohatera. To nie chronologia decyduje o kolejności scen, ale zachodzący w Isaku proces wewnętrzny, w którym sny i realne wydarzenia przywołują na zasadzie skojarzeń kolejne. Konsekwencją jest odkrywanie prawdy, której do tej pory bohater sam o sobie nie do końca chciał znać.

Pojawia się istotne pytanie, co uruchomiło proces dochodzenia do wcześniej chronionej prawdy o sobie? Dlaczego to, co odszczepione i wypierane, niebezpieczne i niechciane wraca? Czemu Isak Berg zjeżdża z wyznaczonej drogi i kieruje się do domu dzieciństwa? Impulsem mógł tu być przykry i nurtujący go sen, spowodowany nadchodzącą uroczystością uhonorowania 50-lecia uzyskania przez niego tytułu doktora. Ten wielki zaszczyt jest też okolicznością boleśnie przypominającą o nadchodzącym kresie życia. Z drugiej strony ważną, a mniej oczywistą rolę odegrała tu Marianna – synowa bohatera. Olga Pilinow przywołała hipotezę, jakoby Isak nieświadomie przeczuwał, że Marianna jest w ciąży, co popycha go do rozpoczęcia podróży w przeszłość i w głąb siebie. Być może to też daje mu motywację do tego, by coś ze swojego życia zrozumieć i coś w nim naprawić. W filmie obserwujemy bardzo jawne zmaganie się sił życia i śmierci. Rewizja minionego czasu jest zarazem aktem godzenia się z perspektywą końca, ale też próbą zmiany na rzecz dzieci i wnuków. Bohater uświadamia sobie, jaki wpływ mieli na niego rodzice, a jednocześnie jak on kształtuje swoich bliskich.

Towarzysząc Isakowi w trakcie jednego dnia wyjętego z jego starości, uzyskujemy informacje, które pozawalają nam snuć domysły na temat jego uczuciowych losów. Ten człowiek nie zawsze był zimny. Jak mówi Sara, jako młodzieniec był nieśmiały i uduchowiony. Bardzo wrażliwy, ale bojący się pójść za swoim pragnieniem. Isak, jakiego poznajemy w dniu jubileuszu, to człowiek zamknięty w swojej fortecy, która ma chronić przed bólem psychicznym.

Poruszające jest to, że jako stary mężczyzna, uświadamia sobie swoją tęsknotę za czułą opieką matki.W pewnym stopniu tę potrzebę zaspokaja Marianna, której obecność u jego boku umożliwia mu szczere i odważne spojrzenie wstecz na swoje życie. Tak jak w retrospekcji Sara trzyma niemowlę, tak Marianna w sposób symboliczny trzyma Isaka w czasie podróży samochodem. Zapewnia mu swoją obecnością poczucie bezpieczeńswta i stałości. Jest wobec niego boleśnie szczera, ale też akceptuje go i zachowuje dla niego sympatię, lub nawet miłość.

Zdaniem Krzysztofa Kwiatkowskiego proces rozrachunku pokazany jest w filmie jako niemożliwa do zatrzymania lawina. Czy tak samo jest w życiu? Człowiek przez cały czas zbliża się do chęci skonfrontowania się z ukrytą i rządzącą nim prawdą, a jednocześnie unika tej konfrontacji. To jest nieustanny ruch od i do. Na pytanie z widowni, na ile rzeczywiście starzy ludzie w ten sposób rewidują swoje życie, padła odpowiedź, że zawsze jest to chwiejna granica pomiędzy rozpaczą i pustką widoczną w pierwszym śnie, a wewnętrzną integracją, której bohater daje wyraz np. gdy recytuje wiersz nad zatoką. Zdaniem Pilinow otwarta przestrzeń nadmorskiego krajobrazu i słowa wiersza mówią o harmonii wszystkiego, ufności, wyobrażeniu połączenia z czymś, być może z Bogiem. Owa integracja, będąca nieświadomym celem Isaka, ma swoje odbicie też w jednej z ostatnich scen filmu, w której przywołuje on wspomnienie (a może to jego fantazja?) rodziców. Odnajduje wewnątrz siebie postacie realnie dawno nieobecne, jednak w świecie wewnętrznym nadal dające ukojenie. Przejawem integracji jest tu to, że matka i ojciec, reprezentujący także aspekty samego Isaka, są w jego wspomnieniu razem.

Dojście do takiego momentu w osobistej wewnętrznej podróży jest być może tym, do czego ludzie nieświadomie dążą, żeby przygotować się do śmierci. Pod koniec dyskusji Krzysztof Kwiatkowski zapytał o to Olgę Pilinow. Pytanie pozornie prowokacyjne i z kategorii fundamentalnych pytań bez odpowiedzi - czy można się przygotować do śmierci - być może z punktu widzenia psychoanalizy ma dość konkretną odpowiedź. Chcemy umierać możliwie wewnętrznie zintegrowani. W poczuciu zrozumienia siebie i swoich losów. Na starość pojawia się często potrzeba spisania własnej historii, stworzenia z przemijającego życia czegoś znaczącego. Być może jest to warunkiem, by nie umierać w rozpaczy i poczuciu osamotnienia.

Isak zbliżył się do zrozumienia swojej przeszłości i jakieś zmiany stały się możliwe. To jednak z czym nasz bohater musi się mierzyć w filmie, a my widzowie w rzeczywistości, to przemijalność i nieuchronność różnych strat. Sara mówi: „nie ma już poziomek”. Stary człowiek może i miałby teraz śmiałość, której brakowało mu w młodości, ale już jest po prostu za późno.

Opracowanie: Olga Szczepańska

Streszczenie dyskusji po filmie „Wstyd” w reżyserii Steve’a McQuinn’a, z udziałem psychoanalityczki Ewy Modzelewskiej-Kossowskiej, krytyka filmowego Krzysztofa Kwiatkowskiego i publiczności

Można powiedzieć, że „Wstyd” wpisuje się w falę filmów o samotności w wielkich miastach. Jest to historia człowieka, który, jak się zdaje, sporo w życiu osiągnął – żyje w świecie, do którego w American dream się dąży. Świat ten to pieniądze, kariera, apartament w centrum Nowego Jorku. Świat ten to również, o ile nie przede wszystkim, samotność. Czy jest coś w naszej dzisiejszej kulturze, w wielkomiejskiej rzeczywistości, co może rodzić takie poczucie osamotnienia, jakie obserwujemy u głównego bohatera? Brandon – jak mówiła psychoanalityczka Ewa Modzelewska-Kossowska – nie jest samotny dlatego, że żyje w wielkim mieście. Film ten tylko pozornie opowiada o czymś nam dobrze znanym, tj. o mężczyźnie, który pracuje w korporacji, a oprócz tego ma jakieś swoje życie, raczej samotne, pozbawione uczuć choć seksualnie intensywne. Zdaniem analityczki „Wstyd” dotyka pierwotnych mechanizmów i problemów, wyrastających z wczesnodziecięcych doświadczeń, które w zdrowo ustrukturyzowanej psychice pozostają wyparte. Film pokazuje świat pierwotnych doznań, pierwotnych przeżyć, lęki i najwcześniejsze dziecięce pragnienia obserwowane u dorosłego mężczyzny.

Czy jest to film o uzależnieniu? Czy pokazuje mechanizmy nałogu? Ewa Modzelewska-Kossowska akcentowała inny wymiar zachowania głównego bohatera, opisując je w kategoriach kompulsji, natręctwa – objawu różnego od uzależnienia. Takie ujęcie wydaje się trafniej oddawać mechanizm, w ramach którego funkcjonuje Brandon. To jest bardziej coś, co się z nim dzieje, niż coś, co on intencjonalnie robi – bardziej coś, co popycha go, przymusza do sięgania po pornografię czy usługi prostytutek niż coś, co sam wybiera. Tytułowy wstyd może, owszem, dotyczyć złego prowadzenia się, wydaje się jednak, że dotyczy czegoś znacznie głębszego, niż tylko takiego czy innego stylu życia. Brandon nie wstydzi się tego, że zostaje odkryta pornograficzna treść jego służbowego komputera, a tego, że mógłby kogoś uczuciowo potrzebować – mówiła analityczka.

W taki stan wpycha go siłą jego siostra, która niczym intruz, wdziera się w jego życie. Jej pojawienie się zmusza go do konfrontacji z coraz bardziej prześladującą go ideą, że on również może kogoś emocjonalnie, nie tylko seksualnie, potrzebować. Widzimy jak bohater za wszelką cenę stara się uniknąć tego rozpoznania i w tym celu obronnie sięga po rozszczepienie – mechanizm, który pozwala w jednoznaczny i kategoryczny sposób oddzielić jedno od drugiego, seks od uczuć, kontakt fizyczny od kontaktu psychicznego. Widać to w scenie, w której bohater nie może nawiązać seksualnej relacji, gdy towarzyszy temu emocjonalne zaangażowanie. Uczuciowej sfery życia ma nie być, ta sfera nie może zaistnieć. Wydaje się, że bohater jest kimś, kto wie o sobie lub przeczuwa – mówiła analityczka – że tak naprawdę nie żyje. Nie żyje, bo nie ma w sobie zasilającego źródła uczuciowego. Kompulsywny seks nie służy wówczas gratyfikacji potrzeb seksualnych, pełni podstawową funkcję rewitalizacyjną – przynosi poczucie bycia żywym. To dlatego seks jest tym doświadczeniem, którego bohater rozpaczliwie i natrętnie poszukuje. Jest w tym absolutna konieczność, bo jest to sprawa życia i śmierci, nie zmysłowej przyjemności. Jednocześnie widoczna autodestrukcja Brandona, prowokacje które robi, autoagresywne i graniczne doświadczenia, w które wchodzi, nasuwają myśl, że mamy do czynienia z fuzją popędów – popęd życia i popęd śmierci splatają się. Pragnienie, by ratować siostrę ostatecznie jest jednak ewidentnym opowiedzeniem się po stronie życia.

Głos z publiczności poddał ciekawą propozycję, by potraktować siostrę jako coś, co jest wewnątrz psychiki bohatera – impuls, który dociera do niego od wewnątrz, któremu bohater nie jest w stanie już dłużej zaprzeczać i przed którym nie jest już w stanie się obronić. Wydaje się, że proces ten został zainicjowany w chwili, gdy ktoś z zewnątrz zobaczył i skomentował zawartość jego komputera, a tym samym jakby powiedział bohaterowi, że jest kimś bardzo potrzebującym. Od tamtej pory bohater nie jest w stanie uwolnić się od tej idei.

Chociaż Brandon podkreśla różnice, które są między nim a siostrą, rodzeństwo wydaje się być do siebie bardzo podobne. Dotyka ich ten sam lęk przed uczuciami, choć inne są nieświadome mechanizmy radzenia sobie z nim – mówiła Ewa Modzelewska-Kossowska. Ona wchodzi w sytuacje uczuciowe, w których, co nie trudno przewidzieć, zostanie odtrącona. On w przeciwieństwie do niej nie daje do siebie żadnego emocjonalnego dostępu. Tak czy inaczej efekt w obu przypadkach jest taki sam: żadne z nich nie może być w związku, z drugą osobą. O Brandonie i jego siostrze można powiedzieć, że są osobami niezintegrowanymi – widoczne jest rozerwanie ciągłości między ciałem a psychiką, między seksem a uczuciem. Można powiedzieć, że dotykają ich schorzenia naszych czasów, naszej cywilizacji – borderline, narcyzm, są odpowiednikami histerii za czasów Freuda. Tego rodzaju psychopatologia jest czymś charakterystycznym dla zagubienia w ogromie cywilizacji. Wielkie miasto jest metaforą ogromu możliwości, ale symbolizuje także ich nadmiar i brak punktów oparcia.

Opracowanie: Magdalena Fronczewska

Streszczenie dyskusji po filmie „Klasa” Laurenta Canteta z udziałem Anny Blumsztajn, Tomasza Tuszewskiego, Janka Topolskiego i publiczności

O „Klasie” Canteta można sobie w pierwszej chwili pomyśleć, że znamy takie filmy. Nauczyciel w starciu ze zbuntowanymi nastolatkami. Banał i przewidywalność tutaj się jednak kończą. Przez dwie godziny jesteśmy narażeni na znoszenie trudnych i psychologicznie niejednoznacznych sytuacji, ujętych w niekończącej się pełnej napięcia słownej przepychance. Śledzimy przebieg kolejnych lekcji i obserwujemy jak atmosfera w klasie pogarsza się. Nauczyciel jest postacią posiadającą dużą przewagę, nie tylko z tytułu swojej pozycji względem uczniów, ale przede wszystkim dzięki kapitałowi kulturowemu, jak określiła to Anna Blumsztajn. Kluczowy tutaj jest język, a nadrzędna rola mentora jest podwójnie użyta: pozornie ma on uczyć, więc dawać coś od siebie. W praktyce zdarza mu się wykorzystywać swoją dominację językową w prowadzeniu nierównej walki ze swoimi uczniami. Język jest jednocześnie polem tej bitwy i bronią w niej użytą.

Nierówność językową pogłębia też fakt, że uczniami w większości są dzieci imigrantów, a nauczyciel to Francuz. Porusza to bardzo aktualny i trudny temat uchodźców, ale nie daje się tej kwestii uprościć jedynie do kontekstu społeczno-politycznego. Tomasz Tuszewski zaproponował szersze rozumienie: uchodźcami u Canteta jest właśnie młodzież, która dojrzewa, tym samym aspiruje do świata dorosłych. Nastolatki mają jednak gorszą pozycję, są imigrantami w świecie dorosłych. Znajdują się na nowym terenie i chcą robić to samo co dorośli. Jednak nie obowiązują tu równe prawa – także próbują zadawać pytania nauczycielowi, tak jak on im, i podważać to, co on mówi. Ewidentne wydaje się, że uczniowie prowokują nauczyciela, jednak to co być może trudniej zobaczyć to, że nie jest on tylko ofiarą. Jesteśmy zmuszeni obserwować jego wewnętrzną walkę, w której z reguły przegrywa sam ze sobą. Stara się, słucha, ale nadchodzi zawsze moment, że nie może wytrzymać i zaczyna działać w odwecie. Interakcje między nim a klasą ogląda się w dużym napięciu.

Jak zostało to zauważone w dyskusji, w klasie odtwarza się to co zawsze, gdy mamy do czynienia z sytuacją, w której uczestniczą i nastolatki i dorośli. To uniwersalny proces. Tomasz Tuszewski widzi w tym problem edypalny: uczniowie są u progu dorosłości. To co ich czeka, lub co już się dzieje, to przemiana z dziecka w dorosłego. Zmieniają się ich ciała. Sami mogą już mieć dzieci, więc znika naturalna bariera między nimi a dorosłymi. Nagle wszystko niebezpiecznie zaczyna się mieszać, jest to w jakiś sposób bliskie szaleństwu. Gdy w momencie konfrontacji uczniów z nauczycielem jedna z dziewczyn krzyczy „Pan zwariował!” wydaje się to odnosić właśnie do tego. Oni się zmieniają, w odpowiedzi na co nauczyciel też wychodzi ze swojej roli.

Trudność sytuacji tych młodych ludzi potęguje fakt, że nie mogą liczyć na pomoc pedagoga. Jeden z uczniów na lekcji opowiada o wstydzie związanym z tym, że matka kolegi zaproponowała mu obiad. Ta pozornie niezrozumiała opowieść nie spotyka się z zainteresowaniem nauczyciela, choć według Tomasza Tuszewskiego propozycja ta mogła mieć dla chłopaka znaczenie seksualne. „Jestem jak ojciec, mogę mieć relację z matką”. Odważył się na lekcji poruszyć bardzo intymną kwestię, jednak nauczyciel z jakichś powodów nie próbował nawet stanąć na wysokości zadania i otworzyć tę puszkę Pandory, zobaczyć, co siedzi w tych nastolatkach – jak ujęła to Anna Blumsztajn.

Dorośli wydają się być ślepi i głusi na komunikaty o podobnej treści, jakby były one jakoś zagrażające, albo jakby kwestia rozwijającej się seksualności nie istniała. Jedna z uczennic w trakcie rozmowy z nauczycielem mówi mu, że w wakacje przestała być dzieckiem, na co on reaguje z gwałtownością i w sposób wręcz sadystyczny i upokarzający dla dziewczyny, każe się przeprosić za złe zachowanie. To wyznanie go przeraża, bo czuje, że zagraża to jego pozycji w klasie, gdzie tylko on może być dorosły, bo inaczej straci posłuch. Prawda jest jednak taka, że mimo jego nalegania, by uczennica nadal pozostała dzieckiem, to relacja ta zmieniła się już w sposób nieodwracalny i jest to rozmowa mężczyzny z kobietą.

Gdy tak spojrzymy na kwestie dojrzewania w „Klasie”, mniej zaskakujące wydaje się uwielbienie jakim nauczyciele darzą Weya, imigranta z Chin. Podziwiają go i ich wzrusza. Zdaniem Tuszewskiego to co jest tak nagradzane to zahamowanie w rozwoju. Wey jest podporządkowany dorosłym, a cała jego popędowość wycofana z rzeczywistego świata realizuje się w grach komputerowych. Jednak nauczyciele to aprobują, bo nic im nie grozi ze strony młodego Chińczyka.

Wey wprawdzie opiera się rozwojowi, ale wydaje się, że nie sposób dać odpór sile dojrzewającej młodzieży, która nie jest w stanie znieść podporządkowania. Dochodzi do chwilowego odwrócenia sytuacji, gdy nauczyciel nieopacznie używa wobec ucznia słowa „ograniczony”. Musi wtedy ponieść konsekwencje nieporadnego używania języka i uruchamia się odwetowa reakcja uczniów. Jednak prawa panujące w szkole są dziełem dorosłych, dlatego pedagog nie ponosi odpowiedzialności. Tak jak dzieje się to w systemach rodzinnych, ktoś musi zostać wyrzucony na zewnątrz i tym najsłabszym ogniwem okazuje się Sulejman – czarnoskóry chłopak z emigranckiej rodziny, za którym nikt, poza bezradnymi kolegami z klasy nie jest w stanie się wstawić.

Sulejman zostaje wyrzucony ze szkoły, a w widzu dominuje prawdopodobnie uczucie żalu i pogubienia. Ostatnia scena filmu dobrze puentuje to, co oglądaliśmy przez dwie godziny. Już po zakończeniu roku jedna z uczennic mówi nauczycielowi, że niczego się nie nauczyła. Być może mówi o swoim poczuciu, że nie została wykonana wspólnie żadna psychologiczna praca. Miały miejsce dramatyczne wydarzenia, ale nie zostało uczynione żadne podsumowanie, nie zostały wyciągnięte żadne wnioski. Nikt niczego się nie nauczył.

Opracowała Olga Szczepańska

Opracowanie dyskusji po filmie „Jaskinia zapomnianych snów” Wernera Herzoga z udziałem psychoterapeutki Marzeny Pasek oraz teoretyka psychoanalizy lacanowskiej i wykładowcy Łódzkiej Szkoły Filmowej Kuby Mikurdy

Można uznać, że wchodzenie do jaskini Chauveta to modelowa sytuacja psychoanalityczna – wnikanie i badanie tego co ukryte, odbywa się tu bowiem zarówno na poziomie konkretnym, jak również symbolicznym. Jaskinia, sama w sobie treściwy symbol, budzi bardzo wiele skojarzeń odnośnie tego, co może reprezentować. Penetrowanie jaskini Chauveta przez Herzoga wydaje się być próbą badania czegoś, co jest w każdym z nas, czegoś w głębi, czegoś niepoznanego, niesamowitego, naszej nieświadomej części, funkcjonującej na bardzo pierwotnym poziomie, na poziomie pierwotnych obrazów i fantazji, czegoś, co wprowadza nas w język snów – mówiła psychoterapeutka Marzena Pasek. Kuba Mikurda podkreślał, że Herzog nie tylko w tym filmie ale w większości swojej twórczości przyznaje się do fascynacji romantyzmem. Możemy rozróżnić dwa podejścia do Nieświadomego – podejście romantyczne i oświeceniowe. Freud i Lacan sytuowali się po stronie oświeceniowej. Lacan twierdził, że badanie nieświadomości jest impulsem oświeceniowym, można by powiedzieć analogicznym do oświetlania wnętrza jaskini Chauveta przy pomocy zimnego światła lamp dokumentalistów i badaczy. Romantyzm czerpał z Nieświadomego, wchodząc i wychodząc, nie badając a zakładając, że to, co nieświadome, musi pozostać niedostępne dla rozumowego poznania. W filmie widoczne wydają się być obie te postawy, zwracał uwagę Jan Topolski. Być może ścierają się one w samym Herzogu, który początkowo pokazuje widzom malowidło na stalaktycie wyłącznie z przodu, jakby w duchu romantycznej niedostępności, by ostatecznie wykorzystać jednak oświeceniowy, technologiczny trik z wysięgnikiem, umożliwiający spojrzenie od tylnej, drugiej strony.

Co stanowiło motywację artystów tworzących we wnętrzu jaskini, jakie były ich ukryte motywy? – dopytywał Jan Topolski. To zastanawiające, że artyści umieszczali swoje malowidła na tych częściach jaskini, które nie były dostępne światłu dziennemu. Kuba Mikurda przywołał teorię twórczości i teorię kultury Lacana, który mówi o sublimacji inaczej niż Freud. Sublimacja według Lacana jest tym, co czyni nas ludźmi – jest pierwszym arcyludzkim gestem kulturowym, który polega na tworzeniu pustki, na rozpoznaniu pustki w sobie i tworzeniu jej reprodukcji. Takim dziełem jest na przykład waza, która będąc przestrzenią wokół pustki, tworzy jednocześnie samą pustkę. O jaskini możemy myśleć jak o większej wazie. Tutaj figura pustki jest również obecna i to właśnie wokół niej, wokół najciemniejszego miejsca w jaskini krążą naskalne malowidła. Na pytanie stawiane w filmie przez Herzoga, co czyni nas ludźmi, Lacan odpowiedziałby pewnie, że jest to właśnie rozpoznanie pustki oraz praca „na” i „wokół” tej pustki – konkludował Mikruda.

Malowanie jest próbą opowiedzenia o Innym we mnie, jest próbą oswojenia własnych lęków. Opowiedzenie o nim, czyni go bliższym, mniej obcym, choć nigdy w pełni poznanym czy zrozumianym – mówił głos z widowni. Margines obcości we mnie, margines być może senny, być może nieuświadomiony, pozostanie zawsze, jako coś stale niedostępnego.

Uwagę widowni zwróciło jedno z malowideł - odciśnięte w czerwonej ochrze dłonie, wyraźnie odróżniające się od pozostałych kolorem i typem, podkreślające – można by powiedzieć - antropocentryczną ekspresję jednostki. Obecność tego obrazu w połączeniu z wizerunkiem kobiecego łona obejmowanego przez bizona, jak również samo pragnienie, by malować wewnątrz jaskini, a nie na zewnątrz niej, można by uznać za ilustrację uniwersalnej fantazji o wnikaniu do kobiecego wnętrza – nie tylko do łona matki, ale również do łona kobiety w kontekście seksualnym czy rozrodczym. Wizerunek kobiecego łona troskliwie obejmowanego przez bizona można by wówczas uznać za fantazję naprawczą wobec poczucia wtargnięcia i intruzji do kobiecego wnętrza. Czerwone dłonie byłyby wówczas fantazją o innych dzieciach w łonie matki lub fantazją o krwi z defloracji. Wydaje się, że z fantazją tą współgra wrażenie badaczy przebywających w jaskini, że są obserwowani oraz element jaskini przywodzący na myśl ołtarz. W ten sposób daje o sobie znać superego i pragnienie przebłagania boga ojca – odzywające się na skutek poczucia przekraczania granicy niedostępnego terytorium. W świadomości dziecka, matka i jej wnętrze przynależą bowiem do ojca. 

Wydaje się, że ta uniwersalna, pierwotna fantazja obecna jest również u osób prowadzących badania jaskini Chauveta. Nieprzypadkowe wydaje się, że to właśnie kobieta pełni rolę kogoś, kto oprowadza po wnętrzu jaskini, wyznaczając męskiej ekipie filmowców granicę, której nie przekroczą. Czerwień ochry budzi jeszcze inne skojarzenie - artysty tworzącego czy rodzącego, wyłaniającego na światło dzienne coś z własnego wnętrza. Płodna kobieta na stalaktycie byłaby wówczas wyrazem identyfikacji artysty z rodzącą matką, z siłą tworzenia czy siłą przetrwania. Jeśli przyjmiemy, że jaskinia symbolizuje ciało matki i jej tajemnicze, niedostępne dla dziecka wnętrze, to możemy założyć, że sam Herzog bada i penetruje wnętrze jaskini Chauveta, kuszony takimi właśnie fantazjami – mówiła Marzena Pasek. Towarzyszy temu zakaz, restrykcja, która przynależy do ojcowskiego porządku - badanie jaskini odbywa się wedle ściśle określonych zasad, ograniczających możliwość przebywania w niej raptem do kilku godzin dziennie. Reprezentacja łona kobiecego na stalaktycie, w samym środku jaskini, w jej głębokim punkcie, wydaje się być spójna z takim ujęciem i może stanowić rodzaj pracy interpretacyjnej, którą wykonuje w naszym zastępstwie sam Herzog – mówił Kuba Mikurda.

Poznawanie własnej natury, własnej głębi jest tak silnym przeżyciem, że część patrzenia musi być umieszczona na zewnątrz nas samych, poza nami. To stąd bierze się poczucie, że patrzy ktoś inny, nie my – mówił głos z widowni, odnosząc się do wrażenia ekipy badawczej, że są obserwowani i do potrzeby, by skracać czas jednorazowego przebywania w jaskini. Sięganie do własnego wnętrza bez możliwości opracowywania tego doświadczenia w procesie wtórnym, bez rozumienia znaczenia może być nie do zniesienia. Zdaje się o tym mówić bohater drugiego planu, archeolog cyrkowiec, który na skutek pojawiających się snów o lwach przestaje chodzić do jaskini. Film wciąga nas w procesy pierwotne. Praca kamery, jej silny ruch w kierunku centralnego punktu ekranu, który przynosi widzowi poczucie bezwładu i wrażenie bycia wciąganym do środka, potęguje uczucie wchodzenia w głąb i wzmacnia efekt wnętrza jaskini. Wszystko kręci się wokół obrazów, intensywnych emocjonalnych i sensorycznych, pierwotnych wrażeń, które w życiu człowieka istnieją jeszcze zanim pojawią się opisujące je słowa. Żeby zrozumieć, co dzieje się w jaskini, trzeba wyjść poza jaskinię. Możemy być w procesie pierwotnym, ulegać obrazom, skojarzeniom, fantazjom, możemy śnić ale żeby zacząć to rozumieć, musimy się z tego wydobyć i uruchomić proces wtórny – mówiła Marzena Pasek. Kino jest takim procesem – podkreślał Kuba Mikurda. Poprzez dyspozytyw filmowy poddajemy się rytmowi obrazu ale by zacząć o nim mówić, trzeba zapalić światło.

Opracowanie: Magdalena Fronczewska

Streszczenie niektórych wątków dyskusji po filmie Johna Cassavetesa "Kobieta pod presją", z udziałem psychoterapeutki psychoanalitycznej Hanny Stanek-Gajowniczek, Jana Topolskiego – krytyka filmowego i widzów

Przypadkowe przerwy w projekcji filmu, spowodowane użyciem oryginalnych nośników do taśmy 35 mm, sprowokowały początek rozważań Hanny Stanek- Gajowniczek, dotyczących natury świata myśli i przeżyć bohaterów.

Można zadać pytanie: co powoduje brak powiązań, przerywa możliwość ciągłości egzystencji i relacji? Jakie są tego konsekwencje? Co dzieje się w świecie wewnętrznym wszystkich bohaterów, w całej rodzinie i społeczności? Ten brak ciągłości da się zauważyć też w specyfice montażu filmu, niespodziewanych cięciach. Można tu pomyśleć o braku integracji na głębszym poziomie przeżyć. Integracji, która dałaby możliwość rozpoznawania natury problemu i dawałaby też narzędzia psychiczne do ewentualnego rozwiązania go. Dotyczy to wszystkich bohaterów. Każdy upycha swój problem w innym. Główna bohaterka Mabel zostaje wydelegowana jako chora i to pozwala jej mężowi, i rodzinie, nie widzieć problemów w sobie.

Ale dlaczego właśnie ona – kontynuuje myśl Jan Topolski? Pod jakim jest wpływem, co jest presją? Hanna Stanek-Gajowniczek odnosi się do jakości wewnętrznego bycia bohaterki. Kruchości poczucia siebie, poczucia własnej tożsamości. To czyni ją podatną na presję. Presją może być wtedy wiele rzeczy. Wewnętrzne, ujęte w stwierdzeniu do męża – będę tą, kim chciałbyś, żebym była. I też zewnętrzne, jak uczucia nienawiści i wykluczenia ze strony teściowej, gwałtowność męża wpadającego w furię. Również żądanie przez Nicka realizacji idealnego obrazu rodziny, któremu Mabel stara się sprostać. Można nazwać podwójnym wiązaniem to, czego mąż od niej żąda. Z jednej strony mówi, żeby była sobą. Nie przeszkadza mu, że jest "wariatką", ponieważ wtedy ma nad nią kontrolę. Ale gdy zdarzy się coś, co go za mocno poruszy, czego w sobie nie chce widzieć, wtedy gwałtownie mówi do żony – przestań. To paradoksalny komunikat: bądź sobą, ale pod warunkiem, że mnie tym nie będziesz zakłócać. Nick wzbudza różne uczucia w widzach. Dlaczego trudno jest zobaczyć Nicka bardziej całościowo? Być może dlatego, że ma dwa skrajne oblicza, które wydaje się, nic o sobie nie wiedzą. Jedno o aoooooomiłosne, pełne e e eczułości, opiekuńcze. Drugie ie iei okrutnee, i impulsywne.e. To stanowi też przeszkodę w otwarciu szczerej komunikacji w rodzinie. Te wszystkie trudności można zobaczyć w zachowaniach dzieci. W ich zabawach. Budzą dużo emocji. Czekają grzecznie za zasłoną na matkę długo nieobecną, która wreszcie nada sens ich przeżyciom. Czy to jest możliwe? Być może w bardzo ograniczonym wymiarze.

Inny sposób odczytania filmu, to jako ilustracji społeczności i obyczajowości. Oglądając film ma się poczucie uczestnictwa w jakimś konkretnym doświadczeniu emocjonalnym reżysera. Cassavetes mówił, że jego filmy są prawdziwe, opowiadają o "sąsiadach". Odcinając się od wewnętrznych motywów działań bohaterów, pojawia się obraz społeczeństwa, w którym wszyscy mają ograniczone możliwości działania. Z tej perspektywy to pozornie zwykła rodzina, starająca się utrzymywać więzi społeczne. Ruch emancypacji jest na podstawowym poziomie, dlatego odsłania niedostatki całej społeczności. Lekarz reprezentuje nieleczącą funkcję psychiatrii. To, co mogłoby być leczące, to zmiana komunikacji, umiejętność komunikowania. Tutaj psychiatria jest stygmatyzująca.

Pojawia się pytanie o to, kogo trzeba leczyć? Jednym z kryterium możliwości leczenia jest świadomość cierpienia i motywacja do zajęcia się sobą. Bohaterka cierpi, ale ma własną wersję terapii. Pragnie być kochana. Zwracała się z tym pragnieniem do ważnych dla siebie mężczyzn. Ma nadzieję, że miłość innego ją uzdrowi, jak w Jeziorze Łabędzim. Nie potrafi być sama. Żeby funkcjonować potrzebuje być w kontekście drugiej osoby, ponieważ wewnętrznie nie potrafi rozróżnić znaczenia istoty relacji.

Zakończenie filmu można odczytać jako nadzieję reżysera na zmianę, na możliwość porozumienia między parą, pod warunkiem odsunięcia od presji społecznych norm. 

Opracowała Maria Nowak 

Streszczenie głównych wątków dys­ku­sji po fil­mie Micha­ela Haneke "Funny Games" z udzia­łem psy­cho­ana­li­tyczki Olgi Pili­now, kry­tyka fil­mo­wego Jana Topol­skiego i publicz­no­ści

Film "Funny Games U. S." jest drugą wer­sją filmu, zre­ali­zo­waną po 10. latach. Haneke nie doko­nał pra­wie żad­nych zmian w fabule filmu. Co doma­gało się powtó­rze­nia tych tre­ści, któ­rych dopeł­nie­nie reży­ser kon­ty­nu­ował w następ­nym fil­mie – „Biała wstążka”?

Olga Pili­now połą­czyła te filmy bada­niem i pyta­niem reży­sera o źró­dła i naturę zła.

Punk­tem wyj­ścia, wyja­śnia­ją­cym też tytuł filmu jest 28. minuta, w któ­rej jeden z boha­te­rów zwraca się bez­po­śred­nio do widza. To ważny moment, któ­rym Haneke pro­wo­kuje widza do pyta­nia, czy potrafi odróż­nić rze­czy­wi­stość od jej medial­nego obrazu, tak powszech­nego dzięki tele­wi­zji? W jaki spo­sób doświad­czamy samej rze­czy­wi­sto­ści? Czy bro­nimy się przed nią, prze­ży­wa­jąc ją jako este­tyczny prze­kaz, ele­ment kul­tury? Odsła­nia­jąc tę pozy­cję Haneke zapra­sza widza do emo­cjo­nal­nego i reflek­syj­nego z koniecz­no­ści uczest­nic­twa w grze i pod­trzy­muje to przez cały czas trwa­nia pro­jek­cji. Ból oglą­da­nia filmu wiąże się z pozy­cją bez­rad­nego świadka, gdy na naszych oczach roz­gry­wają się straszne sceny zada­wa­nia cier­pie­nia, a my nie możemy zro­bić nic innego, niż wpa­try­wać się w nie z uczu­ciami prze­ra­że­nia. 

Dla­czego jed­nak to oglą­damy? Nie doświad­cza­jąc fizycz­nego zagro­że­nia ze strony opraw­ców, sta­ramy się zacho­wać bez­pieczny dystans obser­wa­tora, tak jak wtedy, gdy oglą­damy prze­moc w tele­wi­zyj­nych wia­do­mo­ściach, co wydaje się reży­ser pod­kre­ślać obec­no­ścią włą­czo­nego tele­wi­zora. Ta gra jest naszą codzien­no­ścią, którą Haneke odkrywa bada­jąc zna­cze­nie kul­tury, ilu­zji i zabawy, wobec towa­rzy­szą­cej życiu czło­wieka prze­mocy. Pod­da­jemy się emo­cjo­nal­nie tym dozna­niom w sfe­rze kul­tury i można to rozu­mieć jako pro­ces obrony przed lękiem przed śmier­cią, ponie­waż wycho­dzimy z tego cało, podob­nie jak w kosz­mar­nym śnie.

Fabu­larna war­stwa filmu jest tak skon­stru­owana, że wyklu­cza pozy­cję, która pozwa­la­łaby nazwać to, co się dzieje, wpro­wa­dzić sym­bo­liczne zna­cze­nie, ponie­waż nie są znane reguły gry, którą pro­wa­dzą ubrani w białe ręka­wiczki uprzejmi mło­dzieńcy o dzie­cię­cych rysach, któ­rzy nie mają kon­taktu ze zgrozą tego, co robią. A nawet jeśli są nazwane reguły: „nie będzie­cie żyli do wie­czora”, mówi jeden z nich do rodziny, to nie jest do przy­ję­cia zna­cze­nie tego faktu. To skła­nia do myśli zwią­za­nych z Holo­kau­stem i pora­ża­ją­cego powią­za­nia, że to wszystko nie doty­czy tylko innych, a ma zwią­zek z nami, pocho­dzi z nas. Z kul­tury, którą two­rzymy. 

O jakich aspek­tach kul­tury mówi Haneke? Kiedy jej sym­bo­liczna funk­cja nie chroni przed agre­syw­nymi popę­dami, a jest kru­cha, jak sko­rupka jajka? Może wtedy, gdy jest sym­bo­liczną fik­cją, grą uprzej­mo­ści wypeł­nia­jącą pustkę, odda­niem spo­łecz­nym pozo­rom? Kiedy obser­wuje się zabawę dzieci, można zauwa­żyć okru­cień­stwo i brak współ­czu­cia, drwinę ze świata doro­słych. Nie chcemy pamię­tać sie­bie w takich rela­cjach, rolach, ale jako widzo­wie (co wyko­rzy­stuje reży­ser), nie­świa­do­mie iden­ty­fi­ku­jemy się z pozo­sta­łymi w nas infan­tyl­nymi aspek­tami, zwią­za­nymi z okrutną zabawą. Z suro­wo­ści wypo­wie­dzi opraw­ców można wnio­sko­wać, że reży­ser uważa model wycho­wa­nia poprzez kary, dąże­nie do dosko­na­ło­ści, okrutne wyma­ga­nia posłu­szeń­stwa, ule­gło­ści bez histo­rii miło­ści, za źró­dło sady­zmu. Ale jed­no­cze­śnie kwe­stio­nuje tę myśl. Dla­czego? Może tym odsuwa nas od łatwego pora­dze­nia sobie z poczu­ciem winy, gdy uświa­da­miamy jed­nak sobie, że zawie­ramy w sobie wszy­scy czę­ści tej rze­czy­wi­sto­ści. Można odnieść się tu do dwóch kon­cep­cji Freuda. Jed­nej opi­su­ją­cej źró­dło ambi­wa­lent­nych uczuć jako poja­wia­ją­cych się, gdy wypie­ramy agre­sywne impulsy i dru­giej, zwią­za­nej z deter­mi­nu­ją­cym nas ist­nie­niem popędu życia i śmierci. 

Ale wra­ca­jąc do głów­nego wątku bada­nia natury zła i zagro­że­nia, wyni­ka­ją­cego z nieroz­róż­nia­nia fik­cji i rze­czy­wi­sto­ści - Olga Pili­now odwo­ływała się do dzieła bry­tyj­skiego psy­cho­ana­li­tyka, Donalda Win­ni­cotta, „Zabawa i rze­czy­wi­stość”. Opi­suje on, jak roz­wija się w dziecku poczu­cie roz­róż­nie­nia pomię­dzy tym co subiek­tywne, a tym co obiek­tywne. Przez długi okres dzie­ciń­stwa nie róż­ni­cu­jemy tego, co jest naszą fan­ta­zją, ilu­zją, co jest subiek­tywne, od tego co jest rze­czy­wi­sto­ścią zewnętrzną. Uczymy się tego poczu­cia róż­ni­co­wa­nia. Gry są jed­nym z pierw­szych spo­so­bów orga­ni­zo­wa­nia tej fan­ta­zji w jakąś struk­turę, są tro­chę na zewnątrz, ale i tro­chę z wewnątrz. Być może jako doro­śli, w kon­tak­cie z dzie­łem sztuki, pozwa­lamy sobie na pomie­sza­nie tego, co jest wewnętrzne i zewnętrzne, obser­wo­wa­nie tego, jak to przez nas prze­pływa, co z nami robi, pod­da­jemy się ilu­zji. Ale możemy też wyobra­zić sobie taką sytu­ację, że można zaciąć się roz­wo­jowo i zacho­wać ten brak roz­róż­nie­nia. Trak­to­wać wła­sne fan­ta­zje i wła­sne ilu­zje jako część rze­czy­wi­sto­ści. W nie­któ­rych szcze­gól­nych sytu­acjach skut­kuje to nie­moż­no­ścią opra­co­wa­nia agre­syw­no­ści i destruk­cji. Medialny świat stwa­rza taką lukę, w któ­rej można sie­bie umie­ścić w tej nie­moż­li­wo­ści roz­róż­nia­nia ilu­zji, rozu­mie­nia jej zna­cze­nia i utrzy­mać w sobie nie­chęć do roz­woju, którą repre­zen­tują dwaj mło­dzieńcy.

Wie­lo­wąt­kową i cie­kawą dys­ku­sję zakoń­czył Jan Topol­ski infor­ma­cją o eseju Micha­ela Haneke, doty­czą­cego prze­mocy i kina. Pisze w nim o tym, jak on jako autor, chciałby reago­wać na to, że film i foto­gra­fia poka­zują prze­moc.

Opracowała Maria Nowak

Streszczenie dyskusji po filmie „Body/Ciało” w reżyserii Małgośki Szumowskiej, z udziałem psychoanalityczki Beaty Maciejewskiej

Otwierająca scena filmu wydaje się wskazywać na jego przewodni motyw – śmierć i kwestię żałoby. Straty doświadcza cała trójka głównych bohaterów: Janusz, prokurator, Anna, terapeutka i Olga, córka Janusza. Ojciec i córka tracą żonę i matkę, terapeutka – 8-miesięcznego synka. Żałobę przeżywamy jednak nie tylko po osobach, ale również po ideach. Tak właśnie możemy rozumieć chorobę Olgi - mówiła psychoanalityczka Beata Maciejewska. Jej zaburzenia jedzenia wydają się być nie tylko żałobą po utraconej matce, ale również wyrazem żałoby po dziecięcym, aseksualnym ciele, z którym rozstajemy się i które tracimy na zawsze w okresie dojrzewania. Dojrzałe, seksualne kobiece ciało w sposób nieunikniony przynosi ze sobą perspektywę macierzyństwa jak również perspektywę śmierci.

Każde z bohaterów na swój własny sposób radzi sobie z utratą, której doświadcza. Można powiedzieć, że bohaterowie próbują poradzić sobie z traumą, z poczuciem przerwania ciągłości własnego życia i starają się je odzyskać, mówiła Maciejewska. Można odnieść wrażenie, że wszyscy w podobny sposób jakby zatrzymali się w pół drogi, w procesie przechodzenia żałoby. Przechowywane rzeczy po zmarłej żonie czy pokój dziecka w prawie niezmienionym stanie wydają się być próbą zatrzymania czegoś lub kogoś. Proces żałoby wydaje się być zamrożony i w tym sensie możemy myśleć o patologicznej żałobie, podkreślała psychoanalityczka. Moment, w którym prokurator zaczyna pakować ubrania żony można rozumieć jako moment ruchu w nim samym, w jego żałobie. Anna podobnego ruchu nie wykonała, nawiązując kontakt ze światem umarłych. Jej spotkanie z własną matką, na którym nie mówi o tym, że dziecko nie żyje, wydaje się odzwierciedlać wewnętrzną sytuację Anny i to, jak bardzo nie może się ona pogodzić czy nie może uznać śmierci synka. Matka nie może się dowiedzieć, nie może usłyszeć, że dziecko nie żyje. Fakt, że Anna odkrywa w sobie zdolności do komunikowania się ze światem umarłych wydaje się wyrażać pragnienie, by syn żył. Jej kontakty z duchami służą utrzymywaniu ich przy życiu, podtrzymywaniu tych kontaktów, a nie temu, by móc ducha rozpoznać, oddzielić się od niego i pożegnać go. Ten sposób rozwiązania wyraża niemożność pogodzenia się ze śmiercią. Nie dochodzi do symbolizacji, jak podkreślała Beata Maciejewska, nie ma procesu, w którym boleśnie badamy rzeczywistość, odkrywając, że drogiej osoby nie ma. Zmartwychwstanie staje się dosłowne i możliwe. Tak, jak w scenie otwierającej film, nadającej mu specyficzną, tragikomiczną tonację – samobójca, umarły wraca do świata żywych. Scena ta wydaje się wyrażać trud bohaterów filmu, a może nas wszystkich, w uznaniu definitywności końca.

W trakcie dyskusji zastanawialiśmy się nad tytułem filmu i jego zagadkowym ujęciem. Gdy myślimy o ciele, warto wspomnieć o pojęciu „zawierania w ciele”, wiążącym się z komunikacją, przekazywaniem i przyjmowaniem czy zawieraniem treści w sobie, na poziomie symbolicznym. W tym sensie ciało, metaforycznie, jest kontenerem, który zawiera lub nie może zawrzeć czegoś w sobie. Trudnością osób w żałobie może być znalezienie języka na wyrażenie tego, co się z nimi dzieje. W tym kontekście ponownie zwraca uwagę scena, w której Anna odwiedza własną matkę i wręcza jej zdjęcie chłopca z nekrologu. Zdjęcie niesie ze sobą zaszyfrowaną wiadomość, której Anna nie może wyrazić słowami – chłopiec nie żyje. Wydaje się, że jest to komunikat, którego sama nie jest w stanie odczytać. W efekcie komunikacja upada, nie ma jej, treści nie są wypowiedziane ani zawarte. Bulimiczka usuwa z ciała coś, co nie może zostać zawarte w jej wnętrzu. Czy to przypadek, że Anna pracuje z pacjentkami, które cierpią na tego rodzaju chorobę? Brak możliwości symbolicznego przepracowania straty, wyrażenia tego przy pomocy słów, sprawia, że w jego miejsce pojawiają się inne działania związane z oralnością, takie jak picie alkoholu, objadanie się lub wymiotowanie. W konkretnych działaniach dotyczących sfery oralnej wyraża się wówczas to, co, wydaje się, nie może zostać nazwane, symbolizowane. Janusz i Olga wydają się być do siebie podobni w sposobie radzenia sobie z tym, co się stało. Problemy Olgi z odżywianiem możemy również wiązać z faktem, że matka zmarła u progu dojrzewania dziewczyny. Odejście matki jako źródła kobiecej identyfikacji w tym szczególnym momencie rozwojowym wydaje się unieruchamiać możliwość Olgi korzystania z własnego kobiecego ciała. Nieobecność matki w kontekście relacji z ojcem wydaje się również nasilać lęk dziewczyny przed własną seksualnością. Można się zastanawiać, na ile ciało jest miejscem, które nas łączy lub dzieli z innym człowiekiem i co to są za połączenia.

Opracowanie: Magdalena Fronczewska

Streszczenie dyskusji po filmie „Happy go lucky” w reżyserii Mike’a Leigh z udziałem psychoanalityczki Doroty Kaji, krytyka filmowego Jana Topolskiego oraz publiczności

Po obejrzeniu filmu „Happy go lucky”, składającego się z wielu epizodów, powstaje w widzach niejasne poczucie fragmentacji, trudno jest określić co jest wątkiem przewodnim, co łączy wspomniane epizody. Można powiedzieć, że zarówno główna bohaterka – Poppy, jak i inne postacie, to młodzi dorośli przeżywający różnego rodzaju obawy, związane z dorosłością, zależnością, związkami, które z jednej strony dają poczucie możliwości, ale z drugiej, ograniczają.

To co się rzuca w oczy to pozytywne spojrzenie na otaczający świat i optymizm cechujący główną postać – nauczycielkę, pracującą na co dzień z dziećmi. Wydaje się jednak – jak mówiła Dorota Kaja, że jest to pewien rodzaj maski, pod którą wiele się dzieje. „Ukryta” jest m.in. kwestia przemocy, tej oczywistej i tej ledwie zauważalnej. Bohaterka nosi w sobie pewien paradoks, reagując na przemoc w różny sposób, zarówno konstruktywnie jak i destrukcyjnie. Jest bardzo wrażliwa i uważna na pojawiającą się agresję, cudze szaleństwo. Z drugiej strony prezentuje brak powagi i naraża się na sytuacje grożące potencjalnym niebezpieczeństwem. Scena, gdy bohaterka podchodzi do bezdomnego, próbując nawiązać z nim kontakt może być jednym z przykładów takiej sytuacji. Wydaje się, że prowokuje i brnie w zagrożenie, po czym ustawia się w roli osoby, która chce pomóc i rozumieć. Można myśleć, że Poppy nosi w sobie podobną historię czy doświadczenie i powtarza ją, by poradzić sobie z czyimś szaleństwem. W scenie tej można zauważyć pewne podobieństwo między nią a bezdomnym, jak by oboje w jakiejś mierze odsuwali się od rzeczywistości. Bohaterka jest w kontakcie z rzeczywistością, nie chce jednak do końca się tam „wybrać”, „dojrzeć” niebezpieczeństwa, na które się naraża.

Dorota Kaja mówiła też o przemocy, która jest narzucaniem innym swojej wizji świata, swoich rozwiązań. Jest to widoczne zarówno w pierwszej scenie, gdy Poppy absorbuje sobą sprzedawcę w księgarni, wymuszając na nim własne nastawienie do świata, jak i w jej relacji z instruktorem jazdy, Scottem. Wydaje się, że para ta prezentuje dwa zupełnie odmienne spojrzenia na otaczającą rzeczywistość. Można powiedzieć, że Scott i Poppy w pewien sposób potrzebują siebie nawzajem. Świat nie jest ani tak zagrażający jakim widzi go Scott, ani tak pozytywny, jak postrzega go główna bohaterka. Być może jej prowokujące zachowanie podczas nauki jazdy to chęć kontaktu z lękiem, potrzeba, by ten lęk wdarł się do jej optymistycznego świata. Czymś, co tych dwoje łączy, a jednocześnie staje się kością niezgody, są również buty, które Poppy zakłada w trakcie nauki. Scott próbuje przywołać ją do realności, próbując zadbać o bezpieczeństwo. Wydaje się, że buty odgrywają ważną symboliczną rolę. Poprzez nie bohaterka zdaje się wyrażać swoją niezależność, własną przestrzeń.

Poppy angażuje się w wielorakie aktywności m.in. w naukę tańca flamenco, którą można rozumieć jako chęć zaznaczenia z przytupem swojego terenu. Podczas nauki jazdy także zachodzi między bohaterami walka o władzę, która stawia pod znakiem zapytania zdolność Poppy do dostosowania się do zasad. W kontakcie ze Scottem wyraźnie zaznacza się brak powagi bohaterki, w kontraście do zachowania Scotta – mówiła Dorota Kaja. Można myśleć, że jest to sposób radzenia sobie Poppy z napięciem, które pojawia w nowych, często trudnych sytuacjach, głównie w zetknięciu z mężczyznami. Nauka jazdy samochodem to pewien sposób zobrazowania drogi do dorosłości, która wyraża się między innymi w możliwości uwzględniania innych, dbania o bezpieczeństwo wokół. Jak zauważyła Dorota Kaja, wybory i konflikty, zachowania bohaterki w różnych relacjach można widzieć jako ciekawy obraz współczesnych kobiet w Europie – otwartych obywatelek świata, będących gdzieś pomiędzy adolescencją a dorosłością, poszukujących własnych wzorców.

Przygotowała Gabriela Nowicka