Streszczenie dyskusji po filmie „Tarnation” z udziałem psychoterapeutki psychoanalitycznej Danuty Golec oraz krytyka filmowego Jana Topolskiego

Film „Tarnation” z 2003 roku jest awangardowym dokumentem, w którym reżyser - Jonathan Caouette – przedstawia historię swojego życia. Na fabułę składają się rodzinne fotografie, nagrania z sekretarek telefonicznych, ale przede wszystkim zmontowane fragmenty filmów, które Caouette kręcił przez blisko 20 lat. Premiera miała miejsce na New York Lesbian and Gay Film Festival, po której film rozpoczął triumfalne tournee po całym świecie – m.in. w Cannes pokaz zakończył się 10-minutową owacją, a na festiwalu Era Nowe Horyzonty zdobył nagrodę publiczności.

Choć dziś „Tarnation” wygląda jak typowy obraz z gatunku amatorskiego czy offowego, Jan Topolski podkreślał, że 10 lat temu był filmem przełomowym. Po raz pierwszy produkcja tzw. „low budget” - oficjalny jej koszt wyniósł 288$, a montaż trwał 3 tygodnie – uzyskała tak wielki międzynarodowy rozgłos. Niezwykły jak na tamte czasy był również stopień otwartości reżysera w dzieleniu się intymnymi faktami ze swego życia. Rzeczywiście, nawet dziś ten aspekt filmu może zaskakiwać i budzić rozmaite refleksje.

W kontekście dyskusji warto przytoczyć główne wątki filmu. Caouette rozpoczyna historię od dramatycznych doświadczeń swojej matki, która we wczesnej młodości zostaje poddana intensywnej terapii elektrowstrząsowej. Terapia doprowadza do poważnych dysfunkcji w jej psychice i konieczności częstych hospitalizacji na oddziałach psychiatrycznych. Ojciec Jonathana, po krótkim związku z jego matką, wyjeżdża na stałe z miasta. Przez następne 30 lat nie wie, że ma syna. Jako dziecko Caouette wychowuje się w rodzinach zastępczych, gdzie jest nadużywany psychicznie i fizycznie. Ostatecznie opiekę nad nim przejmują dziadkowie. To od nich dostaje pierwszą kamerę, którą nagrywa materiały pojawiające się w „Tarnation”. Dzięki temu możemy śledzić jego pierwsze doświadczenia z narkotykami, wyjścia do klubów gejowskich, przelotne i poważne związki, fascynację pop kulturą, jak również nieustanne zaabsorbowanie osobami dziadków, a w szczególności matki.

Zdaniem Danuty Golec pytanie jakie nasuwa się podczas oglądania „Tarnation”, dotyczy motywacji Caouette'a do zrealizowania tak osobistego i ciężkiego w odbiorze filmu. Odpowiedzi można się doszukiwać w jednej z ostatnich scen, kiedy Caouette w przejmujący sposób mówi o swoim lęku, że może skończyć tak samo, jak jego matka. W kontekście tej wypowiedzi przedsięwzięcie, któremu oddany był przez większość swojego życia, można rozumieć jako próbę autoterapii. Wydaje się, że poprzez zrobienie filmu Caouette chciał stworzyć narrację, przy pomocy której mógłby odtworzyć, uporządkować i zrozumieć swoją przeszłość oraz jej wpływ na teraźniejszość. Alternatywna i bardziej „podejrzliwa” próba tłumaczenia ekshibicjonizmu Caouette'a wskazałaby na jego pragnienie straumatyzowania widza - rodzaj rozegrania za pośrednictwem filmu, w którym publiczność mogłaby doświadczać tego, z czym on nieustannie się zmaga.

Jak można rozumieć silne pragnienie Caouette'a, aby istniało „spojrzenie z zewnątrz”, tzn. ktoś, kto mógłby wysłuchać i zrozumieć jego historię? Danuta Golec podkreśliła, że takie pragnienie pojawia się w nim bardzo wcześnie - zanim zaczyna kręcić filmy w wieku 11 lat, nosi przy sobie dyktafon, na który nagrywa rozmowy i muzykę. W świetle postaci dziadków kwestia ta może się wydać jaśniejsza. Przyglądając się ich funkcjonowaniu widzimy, że gdy ich córka ulega wypadkowi, zostaje natychmiast oddana na terapię elektrowstrząsową, a wiele lat później Caouette odesłany jest przez nich do szpitala po tym, jak próbuje narkotyków. Na tej podstawie można przypuszczać, że to co trudne, bolesne czy chore nie jest przez nich tolerowane i musi zostać natychmiast usunięte. Innymi słowy, dziadkowie wydają się tworzyć parę, która nie posiada lub posiada w niewielkim stopniu zdolność do mentalizacji - do dostrzegania, że istnieje życie psychiczne, które można rozumieć i podejmować odpowiednie do tego rozumienia działania. W konsekwencji Jonathan szuka i znajduje przestrzeń do refleksji oraz twórczego opracowania traum, z którymi się zmaga w obszarze kultury. Można myśleć, że to właśnie dlatego określa siebie jako „dziecko kina”, a reżyserów – w szczególności Gusa Van Santa – jako rozumiejące postacie ojcowskie.

W „Tarnation” zastanawiający jest fakt, że fabuła koncentruje się głównie wokół rodziny Jonathana, a w mniejszym stopniu lub wcale na postaciach z jego dojrzałego życia – partnerach czy przyjaciołach. Można przypuszczać, że mimo przeniesienia się z Teksasu do Nowego Jorku, wewnętrznie Caouette nie może iść dalej. Tym, co wydaje się go zatrzymywać jest symbiotyczna więź z matką, w której granice się zacierają. W jednej ze scen wyznaje: ”Nie mogę od niej uciec. Żyje we mnie. Jest w moich włosach, w moich oczach, pod moją skórą”. Można myśleć, że Caouette swoją tożsamość buduje przede wszystkim w oparciu o jej postać. W filmie odgrywa sceny, gdzie wciela się w postacie kobiece, zaś w dorosłości w dużym stopniu poświęca się opiece nad nią. Problemy tożsamościowe Jonathana można rozumieć jako próbę odwrócenia ról, w której on sam zajmuje postać rodzica, zaś matka bezradnego i chorego dziecka. Zabieg ten mógłby służyć odtworzeniu dzieciństwa jakiego nigdy nie miał – dzieciństwa, gdzie nie było postaci, które by się o niego troszczyły i zapewniały mu poczucie bezpieczeństwa.

Podczas dyskusji uwagę publiczności zwróciła również formalna strona filmu. Pofragmentowane i migotliwe zdjęcia, poszarpana fabuła oraz muzyka kontrastująca z obrazem, przywodzi na myśl psychotyczny stan umysłu, który zniekształca i dezorganizuje rzeczywistość. Zastanawiające wydało się również zestawienie obrazów, gdzie sielskie, cukierkowe sceny przerywane są motywem spalającej się taśmy. Ten radykalny zabieg można odczytywać jako pragnienie burzenia iluzji i próbę docierania do tego, co skrywa się za utartymi znaczeniami. Wykraczając poza kontekst psychologiczny Jan Topolski podkreślił również, że pod względem formalnym „Tarnation” można uznać za triumf artystyczny – skończone dzieło sztuki, w którym autor wyraził siebie za pomocą niezwykle szerokiej skali środków. 

Dyskusję streściła Katarzyna Modlińska

 

My life, the horror movie - wywiad z reżyserem "Tarnation", The Guardian 16.04.2005

"At high school, he staged a musical version of David Lynch's Blue Velvet in which his classmates lip-synched to Marianne Faithfull songs. Caouette's life was characterised by him not being him, by a sense of estrangement. All was pretence, performance." 
więcej

"Popapraniec" - wywiad z Jonathanem Caouettem, Wysokie obcasy 22.07.2011

"Kiedy w 2003 roku zgrywałem do komputera nagrania z kamery super8, czułem olbrzymią potrzebę wyrzucenia z siebie wszystkiego, co mnie uwierało. Nie myślałem o konsekwencjach, nie rozumiałem odpowiedzialności wiążącej się ze zrobieniem takiego obrazu. Potem przyszły wywiady, w których mówiłem: 'Proces tworzenia filmu okazał się katartycznym przeżyciem, które zamknęło pewien etap w moim życiu. Teraz mogę zostawić przeszłość za sobą i iść dalej'. Kłamałem."
więcej

Streszczenie dyskusji po filmie Simona Pummella „Shock head soul” z udziałem psychoanalityka Wojciecha Hańbowskiego i filozofa Krzysztofa Wolańskiego

Film Simona Pummella, określany jako kreacyjny dokument, czy eksperyment wizualny, opisuje znany w świecie od ponad 100 lat przypadek paranoi niemieckiego sędziego – Paula Schrebera. W swoim „Pamiętniku nerwowo chorego” umieścił on zapis drogi, którą przeszedł, walcząc o wypuszczenie ze szpitala psychiatrycznego, w którym był przetrzymywany wbrew swojej woli. Zygmunt Freud zwrócił uwagę na postać Schrebera i opisał jego przypadek w eseju „Psychoanalityczne uwagi o autobiograficznie opisanym przypadku paranoi” między innymi z powodu ogromnej pasji dociekania, która łączyła obu, a którą film ujął w niewielkim stopniu – mówił Wojciech Hańbowski.

Pierwsza część dyskusji dotyczyła wkładu Freuda w rozumienie psychozy, czy paranoi, jak określał ją Freud. Krzysztof Wolański wskazał na fakt, że w tym czasie Freud  zajmował się teorią nerwicy i tym aparatem pojęciowym posługiwał się w próbie rozumienia przypadku Schrebera. Musiało to spowodować wiele błędów, jako że – według filozofa – ówczesnej teorii Freuda dotyczącej nerwicy nie można stosować do przypadku psychozy. Psychoanalityk nie zgodził się z powyższym ujęciem, mówiąc, że pacjenci Freuda, których on określał mianem cierpiących na nerwicę, dzisiaj niejednokrotnie zdiagnozowani by byli jako psychotycy. Goście natomiast zgodzili się, że przypadek Schrebera miał duży wpływ na rozwój teorii psychoanalitycznej – kolejne pokolenia mierzyły się z nim, szukając nowych sposobów rozumienia psychozy. Hańbowski mówił też o dylemacie etycznym Freuda – czy wolno dokonywać psychoanalizy pacjenta, który żyje, bez jego zgody. Freud zdecydował się na to biorąc na poważnie wskazania Schrebera z „Pamiętników”, gdzie sędzia powtarzał, że ma nadzieję, że jego przypadek zostanie wysłuchany i zrozumiany. W dalszej części dyskusji Wolański podkreślał też, że Freud zrobił rzecz niesłychaną w owych czasach – „posłuchał wariata”, uznał, że wszystko, co Schreber pisze w „Pamiętnikach” ma sens i jest właśnie prośbą, wołaniem o nadanie znaczenia jego myśleniu.

Pytania od publiczności dotyczyły w dużej mierze wpływu ojca Schrebera na powstanie choroby sędziego, jako że w filmie hipoteza o takim wpływie jest wyraźna. Głosiłaby ona, że Moritz Schreber, znany w owym czasie ortopeda, autor podręczników zdrowego wychowania dzieci, znęcał się nad synem za pomocą przyrządów ortopedycznych do prostowania, wzmacniania mięśni itp. Obaj goście  mówili o braku danych na poparcie takiej hipotezy, a nawet o danych jej przeczących. Natomiast ponieważ rozdział trzeci „Pamiętników”, w którym zawarte były zapiski o rodzinie Schrebera, został zniszczony, to brak ten rodzi możliwość wielu spekulacji. Przez siostry Schrebera ojciec zapamiętany był jako łagodny i opiekuńczy, do czasu poważnego wypadku, po którym w dużej mierze wycofał się z kontaktu z dziećmi i zaczął pisać swoje podręczniki. Przed nim, do ok. 12 roku życia Paula, był raczej nietypowym jak na tamte czasy ojcem – dużo czasu poświęcał dzieciom, chodził z nimi na spacery, uczył jeździć na łyżwach, a w kwestii dyscypliny nie różnił się od innych ojców z tamtej epoki. Hańbowski podkreślał widoczną w „Pamiętnikach” i w życiu Schrebera identyfikację ze skrupulatną, konsekwentną postawą ojca, przeświadczeniem, że systematyczna praca da rezultaty, którego skutkiem było wyzdrowienie sędziego. Moritz Schreber został użyty do krucjaty przeciwko wiktoriańskiemu wychowaniu, dobrze pokazanemu w poprzednim filmie cyklu,  „Bialej wstążce” Henekego – mówił Krzysztof Wolański.  

W odniesieniu do zagadnienia „szukania winy w rodzicach” Hańbowski podkreślał, że psychoanaliza zajmuje się badaniem wnętrza człowieka, które nie odbija 1:1 świata zewnętrznego, postacie ze świata wewnętrznego podmiotu nie są wierną kopią realnych opiekunów. Z trudnych warunków wychodzą czasem ludzie, którzy dobrze radzą sobie w życiu, a z dobrych domów – osoby źle funkcjonujące. Psychoanaliza tłumaczy to w taki sposób, że dziecko może wyłuskać z obrazu rodziców dobre, pomocne fragmenty i do nich odwoływać się w dorosłym życiu, może też, przeciwnie, zauważyć, odczuć i odtwarzać to, co najtrudniejsze i najbardziej zaburzające w jego opiekunach.

Jak zatem myśleć o przyczynach choroby Schrebera? Hańbowski zwraca uwagę na fakt, ujęty w filmie, a nieznany Freudowi, że żona Schrebera sześć razy poroniła, a w roku poprzedzającym hospitalizację Schrebera urodziła syna, który zmarł. Na to nałożyła się porażka Schrebera w wyborach do Reichstagu. Można więc powiedzieć, że sędzia był bardzo rozczarowany rzeczywistością i że proces psychotyczny był odpowiedzią na to rozczarowanie. Wizję, że jest kobietą i że zapłodniony przez Boga sam może urodzić dziecko można rozumieć jako próbę odbudowania świata, zgodnie z własnymi życzeniami.  

W filmie ważną postacią jest doktor Flechsig – psychiatra, który leczył Schrebera, sędzia pisał o nim, że jest „mordercą duszy”. Był on – mówił Krzysztof Wolański – przedstawicielem panującego wówczas nurtu w psychiatrii, w którym pojęcie duszy zastąpiono pojęciem mózgu. Wcześniej dominowało podejście kantowskie, które utożsamiało szaleństwo z niemoralnością. Podejście Flechsiga z jednej strony zatem otwierało możliwość leczenia, poprzez postrzeganie choroby, a nie zła, ale jednocześnie powodowało uprzedmiotowienie pacjenta. Flechsig nie widział osoby, która coś do niego mówi, taką osobę zobaczył dopiero Freud. Dobrze obrazuje to scena z filmu Pummella, w której widzimy 2 anatomiczne modele – mózgu i ucha. Mózg można odnieść do Flechsiga, ucho zapowiada Freuda oraz to, co było leczące dla Schrebera – wyobrażenie kogoś, kto go słucha i w ten sposób umożliwia integrację jego przeżyć. Ponieważ Schreber nie spotkał osoby, która by z powagą słuchała tego, co mówi, stworzył ją dla siebie – „Pamiętniki” są skierowane do „jakiegoś ucha”, a ich pisanie było procesem samoleczenia Schrebera.  

Wojciech Hańbowski podkreślał też, że kluczową diagnozą w procesie psychoanalitycznym jest ta dotycząca możliwości porozumiewania się – „Najpierw sprawdzam, czy rozumiem, co mówi pacjent, a potem, czy pacjent rozumie to, co ja mówię. Dopóki możemy się porozumiewać, leczenie jest możliwe.” Nie znaczy to, że psychoanalityk nie diagnozuje pacjenta, robi to nieustannie, ale ważne, żeby taka diagnoza nie przesłaniała osoby. Zrozumienie pacjenta nie polega na odkryciu jednej prawdy, czy przyczyny choroby, ale na konsekwentnym odkrywaniu i opisywaniu wielu czynników, które składają się na to, kim ktoś w danym momencie jest. To próba zmiany tego, co dysfunkcyjne na coś, co będzie funkcjonalne.

Dyskusję streściła Elżbieta Wejman-Remiszewska

„Etyczny” wymiar schizoanalitycznej kategorii schizofrenii

Zdaniem Deleuze’a i Guattariego psychoanalityczne podejście do terapii psychozy stanowi formę przemocy, która co prawda obejmuje wszystkich członków społeczeństwa kapitalistycznego, jednak w przypadku schizofreników jawi się w całej swej okazałości. „Edypalna »organizacja« narzucona zostaje psychotykowi w celu przypisania mu braku (nieobecności) owej organizacji w samym jego ciele”1. To właśnie stąd bierze swój początek chorobowy albo kliniczny aspekt doświadczenia schizofrenicznego (przypomnijmy, że Lacan wielokrotnie podkreśla rolę terapii jako spotkania psychotycznego pacjenta z figurą ojcowską w postaci psychoanalityka). Próba ponownej implementacji Edypa nie jest w żadnym wypadku odpowiedzią na „problem” psychotyka.

„Wręcz przeciwnie, jest chory właśnie za sprawą edypalizacji, której został poddany [...] i której nie jest w stanie dłużej wytrzymać: on, który zwykł wyprawiać się w długie podróże. To tak, jak gdyby stale sprowadzać do domu kogoś, kto zdolny jest wprawić w ruch całe kontynenty i kultury. Nie cierpi z powodu podzielonego ja lub strzaskanego Edypa, ale – przeciwnie – z powodu powrotu do wszystkiego, co pozostawił. Spadek intensywności do poziomu ciała-bez-organów = 0; autyzm oznacza, że schizol nie znajduje innego sposobu reakcji na powstrzymanie wszystkich jego inwestycji w rzeczywistość, na bariery stawiane przed nim przez edypalny system społecznej i psychicznej represji”.2

W kontekście schizoanalitycznych rozstrzygnięć Deleuze’a i Guattariego realny cel terapii psychoanalitycznej okazuje się możliwy do ujęcia w kategoriach wobec niej zewnętrznych. Psychoanalityk – kapłan Edypa, wraz ze swymi sojusznikami: urzędnikiem i funkcjonariuszem systemu opieki psychiatrycznej – pragnie doprowadzić pacjenta do stanu tożsamego z autyzmem. Już sędzia Schreber w trakcie swojej sądowej batalii o odzyskanie prawa do samostanowienia wskazywał na policyjny charakter przyjmowanej przez psychiatrów perspektywy, w której jego ekscentryczne zachowania klasyfikowane były przede wszystkim jako naruszające porządek społeczny i dlatego skazujące go na izolację od społeczeństwa. Stan autyzmu jest dla psychiatry idealnym kresem uznawanej za niemożliwą do wyleczenia choroby – szaleniec zaprzestał podróży (terytorialnych lub dyskursywnych), nie chce się już nikomu wymykać, nawet samemu sobie. Oto cel psychoanalitycznej terapii:

„Strumień, który pozwala się zatkać Edypowi; obiekty częściowe, które pozwalają się podciągnąć pod kategorię pełnego obiektu, nawet gdy nieobecne – fallus w ramach kastracji; zerwania strumieni, które dają się projektować na przestrzeń mityczną; poliwokalne łańcuchy, które dają się biuniwokalizować, linearyzować, oddzielić od znaczącego; nieświadomość, która pozwala się wyrażać; synteza konektywma, która pozwala na swoje całościowe wykorzystanie; synteza dysjunktywna, która pozwala użyć się w sposób wykluczający i ograniczony; synteza koniunktywna wykorzystywana osobowo i oddzielająco”.3

Przypadek schizofrenika dlatego jest tak niezwykle istotny dla projektu schizoanalitycznego, że w pozwala wyraźnie dostrzec, w ich bezpośrednim działaniu, mechanizmy edypalne, na których ufundowana jest psychoanaliza. Schizofrenik, co przyznaje sama psychoanaliza, jest tym, który wymknął się Edypowi, rozwinął siebie samego jako proces nieustającej deterytorializacji, by następnie natrafić na edypalną ścianę i w końcu zaniknąć.

Jako odpowiedź na powszechną i zgubną dla produktywności pragnienia edypalizację, która w określonych warunkach wieść może do faszyzmu (rozumianego, za Reichem, jako stan, w którym masy, ale również poszczególne jednostki, same pragną własnego zniewolenia i aktywnie działają na jego rzecz), Deleuze i Guattari proponują coś na kształt „etyki pragnienia”, „schizofrenizację”, która pozwoli wymknąć się procesom edypalizacji. „Jesteśmy skutecznie konfrontowani z Edypem i kastracją, jesteśmy do nich redukowani [...]. Szkoda już się stała, terapia przyjęła formę przepełnionej odrzuceniem edypalizacji, dlatego schizofrenizacja musi uleczyć nas z tego leku”4. Jak ujmuje to Poeta, pozwalając dojść do głosu protoschizoanalitycznym intuicjom:

„Oto obraz życia na planecie zwanej Ziemią. Wszyscy są neurotykami, wszyscy co do jednego. Uzdrowiciel albo – jeśli wolicie – psychoanalityk jest superneurotykiem. Rzucił na nas zaklęcie. Abyśmy zostali wyleczeni, musimy powstać z grobów i odrzucić spowijające nas całuny. Nikt nie może tego zrobić za kogoś innego – to osobista sprawa, którą najlepiej załatwić zbiorowo. Musimy umrzeć jako jaźnie i odrodzić się w roju nie jako byty osobne i poddane autohipnozie, lecz indywidualne i spokrewnione”. 5

Na czym polegać ma ta nowa etyka schizoanalizy, w jaki sposób załatwić zbiorowo tę osobistą sprawę? Zdaniem Deleuze’a i Guattariego funkcja owej etyki jest następująca: „Uwolnić przepływy, wzmagać sztuczność; schizol to właśnie ktoś zdekodowany, poddany deterytorializacji”6. Kiedy mówimy o wymiarze „etycznym” pojęcia schizofrenii, to właśnie w sensie horyzontu (kierunku, w którym należy zmierzać, bieguna koordynującego pewną marszrutę albo proces). To właśnie zdaje się mieć na myśli Deleuze, gdy stwierdza: „Z L’Anti-Oedipe najbardziej lubię to zdanie: nie, nigdy nie widzieliśmy schizofrenika”7. Schizofrenik, o którym mowa, który nie istnieje inaczej niż jako skazany na autodestrukcję lub samobójstwo proces produkcji, to „schizofrenik, który w zamknięciu, zniszczony lekami i społecznymi represjami zdolny jest do wytworzenia czegoś poza lub pod schizofrenikiem. Naszym zdaniem niektórzy schizofrenicy bezpośrednio wyrażają wolne odkodowanie pragnienia”8. Schizofrenik na spacerze jest człowiekiem pragnienia, miłośnikiem nowych wypraw – na pustynię, ku nowo odkrytym kontynentom, w stronę zamieszkujących gwiazdy (przede wszystkim Syriusza) cywilizacji.

„Ci ludzie pragnienia – o ile już istnieją – są podobni Zaratustrze. Znają niezwykłe cierpienie, zawroty głowy i choroby. Mają swoje widma. Muszą ponownie wynaleźć każdy gest. Człowiek taki tworzy jednak siebie jako człowieka wolnego, nieodpowiedzialnego, samodzielnego, radosnego, zdolnego wreszcie mówić i robić rzeczy we własnym imieniu, bez pytania o pozwolenie; pragnienie, któremu nie brak niczego, strumień przekraczający bariery i kody, imię niedesygnujące już żadnego ego. Po prostu przestał się bać szaleństwa. Doświadcza i przeżywa siebie niczym subtelne schorzenie, które już go nie dotyka”.9

Naukę, która płynie z doświadczenia schizofrenika, można porównać do tej, którą dają wielcy artyści. W żadnym wypadku nie chodzi o przykład, o prezentację jakiegoś – możliwego do zrealizowania na drodze serii przekształceń – modelu, lecz o wyznaczenie horyzontu, który pozwala dokonać niemożliwego: wymknąć się samym sobie. „Jeśli schizofrenia jest pojęciem ogólnym, to wielki artysta jest tym, kto przesadza mur schizofrenii i dociera do nieznanej krainy, w której nie przynależy już do żadnych czasów, żadnego środowiska, żadnej szkoły”10.

Fragment książki Sędzia Schreber: Bóg, nerwy i psychoanaliza Krzysztofa Wolańskiego, wydanej przez Instytut Badań Literackich PAN

1 G. Deleuze, F. Guattari, Anti-Oedipus, s. 134.

2 Tamże, s. 134‒135.

3 Tamże, s. 75.

4 Tamże,s.76.

5 H.Miller,Sexus,s.320.

6 Rozmowa o L’Anti-Oedipe, s. 35.

7 G. Deleuze, List do surowego krytyka, s. 35.

8G.Deleuze,OnCapitalismandDesire,w:G.Deleuze,DesertIslandsandOtherTexts 1953‒1974, tłum. M. Taormina, Cambridge–London 2004, s. 266.

9 G. Deleuze, F, Guattari, Anti-Oedipus, s. 142.

10 Tamże, s. 77.

Simon Pummell opowiada o Schreberze

Simon Pummell, reżyser "Shock head soul" mówi o tym jak i dlaczego zrobił film oparty na pamiętnikach Paula Schrebera.  zobacz

Streszczenie dyskusji z udziałem Tomasza Kudelskiego – psychoanalityka na temat filmu „Biała wstążka” Michaela Haneke

„Białą wstążkę”, opisywaną jako film o narodzinach nazizmu, w języku psychoanalitycznym można określić jako obraz o korzeniach perwersji. Haneke pokazuje perwersyjny świat przemocy, nadużycia, poniżenia, w którym znaczenia, prawda, rzeczywistość zostają odwrócone i zaprzeczone. Symbolem tego jest pierwszy „wypadek”, w którym linka – coś, co ma służyć łączeniu, wiązaniu, staje się narzędziem do niszczenia i krzywdzenia, coś pomocnego zostaje użyte do zbrodni.

Na pytanie „skąd zło?”, dlaczego perwersyjny świat odradza się w kolejnych pokoleniach, odpowiada między innymi teoria przekazywania traumy. Opisuje ona, jak niemożność przeżywania uczuć oraz mentalizowania traumatycznych przeżyć, czyli myślenia o nich i ujmowania ich w słowa powoduje, że główny „kanał”, jaki pozostaje – a przeżycia domagają się jakiejś formy wyrazu – to działanie. Traumatyczne przeżycia, jeśli nie zostaną opracowane, będą się powtarzać.

W filmie, jak w horrorach, zza sielskiej rzeczywistości wyłania się inna – straszna i budząca przerażenie, a jest taka dlatego, że nie ma wśród bohaterów nikogo, kto byłby w stanie rozumieć agresywny i seksualny wymiar rzeczywistości psychicznej. Jest to „portret kultury psychicznej, w której pewne emocje, jak złość, czy strata budzą taki lęk, że rozmowa, czy myślenie o nich nie jest możliwe, są natychmiast odcinane, zaprzeczane i zamieniane na działanie. Z tego powstają wojny, bo te uczucia gdzieś muszą mieć ujście. W filmie dobrze to widać w scenie, w której syn próbuje rozmawiać z ojcem po śmierci matki – ojciec ucina rozmowę, nie jest w stanie mówić, ani słuchać o bolesnych uczuciach, są przerażające” – mówił Tomasz Kudelski. Sytuację braku przestrzeni na rozmowę, rozumienie, czy czucie dobrze pokazuje również scena, w której mały chłopiec boi się w nocy i szuka kogoś, kto by go uspokoił, a natrafia na scenę nadużycia. Do tego krajobrazu psychicznego pasuje też absolutna pewność pastora, co do słuszności swojego postępowania, nie ma w nim miejsca na wątpliwości, wahanie, czy zastanawianie się.

Nieprzeżywane uczucia smutku i słabości zamieniane są we wściekłość i okrucieństwo. Świetnie obrazuje to scena rozmowy małego chłopca ze starszą siostrą o śmierci, na koniec której dziecko zrzuca naczynie ze stołu. Jest to moment, w którym uczucie straty przestaje być do zniesienia, nowo odkryta śmierć nie może być już badana, a zamiast tego pojawia się gniew. Strata i poniżenie mogą być także zamienione na triumf – to możemy zobaczyć w scenie nadużycia córki przez doktora, w której Annie, nie mogąc znieść bólu i upokorzenia mówi, że teraz będzie nosić kolczyki po mamie, będzie w roli matki.

Opisywane mechanizmy można zobaczyć również w historii zranionego ptaszka – chłopiec bierze go, żeby go wyleczyć i przystaje na rzeczywistość przyszłego pożegnania ze zwierzęciem i zwrócenia mu wolności. Można to widzieć jako nadzieję na możliwość wyleczenia i zniesienia bólu utraty. Jednak później ptaszek, który miał być wypuszczony na wolność, zostaje podarowany ojcu w miejsce poprzedniego. Następuje więc zamiana, w której ponownie nie ma miejsca na przeżycie żałoby po utracie, a prawda – ptak jest stworzony do życia na wolności – zostaje poświęcona, żeby nie przeżywać bólu.

Ciekawy i niejednoznaczny jest wątek snu Erny – w psychoanalizie kłopot z rozróżnieniem snu od rzeczywistości rozumie się jako brak przestrzeni psychicznej, związanej z możliwością pomieszczenia uczuć – tak jak uczucia bohaterów „Białej wstążki” nie mogą być „czute”, tylko muszą stać się okrutnym działaniem, tak sen trudno widzieć jako sen, musi on stać się, w przeżyciu śniącego, rzeczywistością.

Film dobrze obrazuje tezę Melanie Klein o zawiści, która niszczy wszystko, co niedoskonałe, uszkodzone – tak można rozumieć okaleczenie Karilka – a idealizuje i wybiela to, co ma być doskonałe, jak niewinność dzieci symbolizowana przez białą wstążkę.

Tomasz Kudelski podkreślał również, że Hanekemu udaje się badać kwestie moralności bez moralizowania, co jest jednym z podstawowych założeń psychoanalizy.

Dyskusję streściła Julia Jastrzębska

„Biała Wstążka”. Historia nieprzedstawiona. Przedstawienie nienazwane.

 

W porównaniu z wcześniejszymi filmami Michaela Hanekego, Biała Wstążka nie razi okrucieństwem, nie sprawia, że chce się zamknąć oczy lub wyjść z kina. Film jest niesłychanie wciągający, wręcz hipnotyzujący. A jednak na sam koniec pozostawia w widzu wrażenie, że został popchnięty do granic wytrzymałości – wywołuje emocje, skojarzenia i fantazje, z którymi trudno jest sobie poradzić. Trochę jak uczucie totalnej dewastacji zaraz po wojnie.

W filmie ukazany jest portret dawnych czasów, z jego kulturalnym i religijnym kontekstem. Twarze wraz z charakterystyczną ekspresją wydaja się być nieznajome. Trudno jest utożsamić się z którąkolwiek postacią, a trudność ta czy raczej niechęć, utrzymuje się do samego końca. Mimo to, chęć oglądania jest rozbudzona. Tym, co na wstępie otrzymują widzowie jest obietnica wiedzy. Głos starego mężczyzny mówi: „Sądzę, że muszę opowiedzieć o dziwnych zdarzeniach, które miały miejsce w naszej wsi. Być może rzucą one nieco światła na niektóre sprawy tego kraju”.

Jednak obraz i głos relacjonujący wydarzenia, nie przystają do siebie - jak gdyby przynajmniej dwa punkty widzenia były konieczne, ale wciąż niewystarczające. W miarę rozwoju fabuły widownia wydaje się być coraz bardziej zwodzona: „Otrzymuje albo wymijającą odpowiedź albo zostaje zganiona za swą żądzę wiedzy, albo zostaje odprawiona z mitologicznie doniosłą informacją”*. Podobnie nauczyciel próbujący zrozumieć zdarzenia w wiosce. Niedługo po kulminacyjnej rozmowie z Pastorem wyjeżdża, a my słyszymy: „I już nigdy więcej nie ujrzałem żadnego z mieszkańców wsi”. Ostatecznie zmienia swój zawód z nauczyciela na krawca – jak gdyby zaniechał odkrywania tego, co ludzkie, na rzecz zakrywania.

W taki sposób fabuła filmu przedstawia się na zewnątrz – zadziwiająco. Jakbyśmy wybudzili się w połowie snu lub koszmaru, kiedy tak wiele wątków jest niedokończonych i niewyjaśnionych. Nawet poczucie winy nie ma jasnej treści, jakbyśmy w milczeniu obserwowali dokonującą się zbrodnię. Ale co właściwie obserwujemy na ekranie?

W filmie widzimy dwie odmienne rzeczywistości. Z jednej strony sferę życia publicznego, zorganizowaną wokół pracy i obowiązków domowych. Wszystko jest uporządkowane – hierarchia wyraźnie ustanowiona, zasady surowe i bezwzględnie egzekwowane. Podstawowe zagrożenia, w postaci pragnień i więzi, muszą być pojmane, ograniczone i przezwyciężone. Jak w przypadku chłopca przywiązywanego na noc do łóżka lub ptaka schwytanego w klatkę.

Tymczasem za zamkniętymi drzwiami ukazane są ciemne strony natury ludzkiej, a my jesteśmy zapraszani do ich poznawania – w stopniu przekraczającym możliwości naszej wyobraźni i mechanizmów obronnych. Odkrywamy sadystyczne znaczenie edukacji, zrepresjonowanej seksualności, kazirodztwa, zawiści i rywalizacji prowadzącej do morderstwa, zakazanych emocji – złości, nienawiści, miłości i troski. Wtedy, gdy chłopiec zastaje w nocy ojca ze swoja córką w pokoju, jesteśmy świadkami nie tylko uwiedzenia i kazirodztwa, ale też sceny pierwotnej.

W konsekwencji widzimy jak niebezpieczne iluzje na temat natury ludzkiej – niewinność dzieci, nieśmiertelność, zakaz kazirodztwa, bezpieczeństwo domowe – są utrzymywane za cenę obłudy, wewnętrznej destrukcji i aktów samobójstwa. Ogrom samokontroli i samooszukiwania dotyczący pragnień nie jest poddawany pod refleksję. Podejrzenia, którymi nauczyciel dzieli się z pastorem, wywołują nieporównywalne z niczym oburzenie. Jak gdyby najgorsze zło zostało wyrządzone. A tym, kto się na nie odważył jest osoba z zewnątrz, nie należąca do społeczności.

Niestosowność wiedzy, która nie może się ujawnić, prowadzi do tajemniczych zdarzeń. Dziewczynka widzi we śnie to, co ma się urzeczywistnić. „Coś strasznego się z nim stanie – mówi - Czasem moje sny się sprawdzają”. I dochodzi do wypadku, na który jesteśmy przygotowani, choć nie na jego okrucieństwo. Okaleczone oczy upośledzonego chłopca, przywodzą na myśl mit o Edypie. Edyp oślepił się po tym, jak uświadomił sobie, że naruszył tabu będące fundamentem ustanowienia wewnętrznej i zewnętrznej rzeczywistości. W Białej Wstążce mieszkańcy wolą nie wiedzieć. Doktor powtarza: „Świat się nie zawali”. Ale nieuchronnie zbliża się wojna, a świat stopniowo ulega rozpadowi. Wojna stanowi wyraz totalnego załamania wartości, prawa i funkcji ochraniających.

Gdy Melanie Klein omawiała wczesne stadia kompleksu Edypa, zwracała uwagę na jego powiązania z poczuciem niewiedzy. Opisała sytuacje, w których dochodzi do poważnego lub wręcz całkowitego zahamowania ciekawości u dziecka z powodu silnej nienawiści jaką odczuwa wobec wykluczenia ze związku pary rodzicielskiej. Niewiedza jest tutaj tożsama z poczuciem bycia niezdolnym i impotentnym. W tym sensie mit o Edypie opisuje położenie człowieka, który odwraca wzrok od pragnień narzuconych mu przez naturę i w wyniku bezradności, zmuszony jest realizować tragiczną przepowiednie.

Klein podkreślała również, że rozwój człowieka zależy od stopnia, w jakim udaje mu się tolerować sytuacje frustracji wynikającą z konfliktu edypalnego. Na ile niewiedza przerodzi się w permanentne poczucie krzywdy i odrzucenia, czy raczej ciekawość i chęć rozumienia. To właśnie wrodzona ciekawość sprawia, że jesteśmy w stanie rozumieć – zastępować złudzenia bardziej realistycznym obrazem świata. Jest nie tylko podstawą uczenia się, ale również czynnikiem dzięki, któremu jesteśmy w stanie modyfikować nawet największe traumy przeszłości

Biała Wstążka jest zaproszeniem dla naszego pragnienia wiedzy i każe się zastanawiać nad kwestią nierozpoznania własnej historii. Pokazuje jak jedne iluzje wytwarzają kolejne, a rzeczywistośc przyjmuje coraz bardziej niepokojącą postać. Gwałtowna konfrontacja z prymitywnymi, sadystycznymi i perwersyjnymi częściami nas samych wydaje się nieunikniona - niewiedza nie zwalnia z odpowiedzialności, a zazdrosny Bóg ukarze „dzieci za grzechy rodziców aż po czwarte pokolenie”.

W wywiadzie na temat Białej Wstążki Haneke powiedział:

„Sztuka nie jest od tego, aby pocieszać. Nawet greckie tragedie działały jako swego rodzaju gwałt na widzach. Pytanie nie brzmi czy warto, tylko w jakim celu próbuje się potrząsnąć widzem. Ja to robię, by wymusić reakcję, sprowokować do samodzielnego myślenia. Żeby uświadomić rolę, jaką widz odgrywa w medialnym spektaklu”**.

Pytania wciąż pozostają aktualne: w co wierzymy? I co z naszą niewinnością?

Opracowanie na podstawie eseju Camellii Hanchevy The White Ribbon:

Katarzyna Modlińska

* Freud, S. (1908/2009). O dziecięcych teoriach seksualnych. W: S. Freud, Życie seksualne. Warszawa: Wydawnictwo KR

** http://www.polityka.pl

Pamiętniki nerwowo chorego jako zapis zmagań autora z tworami własnego umysłu

Pamiętniki nerwowo chorego zostały uznane za jedną ze stu najlepszych książek literatury faktu XX wieku*

Autorem Pamiętników Nerwowo Chorego jest Daniel Paul Schreber, niemiecki sędzia Sądu Najwyższego żyjący na przełomie XIX i XX w. Oryginalny niemiecki tytuł tekstu brzmi Denkwürdigkeiten eines Nervenkranken i oznacza „Wielkie myśli pacjenta nerwowego” (tłumaczenie na podstawie wstępu do wydania polskiego**). Pamiętniki powstawały w latach 1897-1900 w szpitalu psychiatrycznym w Sonnenstein. Paul Schreber, u którego zdiagnozowano dementia praecox, relacjonuje dynamiczne zmiany swojego wewnętrznego świata ogarniętego paranoją. Tekst Pamiętników otwiera przed czytelnikiem niesłychaną wręcz okazję do poznawania procesu tworzenia się paranoicznych konstrukcji i wytworów psychicznych in statu nascendi. Zapiski autora bowiem żywo i na bieżąco dokumentują to, co się dzieje w jego umyśle. Na naszych oczach wykluwają się i rozbudowują wielkościowe myśli o nawiązaniu wyjątkowego kontaktu Schrebera z Bogiem. Na kolejnych kartach pamiętnika obserwujemy, jak burzliwego przebiegu nabiera ta relacja. Jednocześnie autor nie pozwala nam (a przede wszystkim sobie) zapominać o tym, że poza chorą częścią swojego umysłu, jego inna część pozostaje na tyle zdrowa, żeby móc to wszystko relacjonować, domagać się powrotu do normalności i z powodzeniem, jak się okazało, walczyć o odzyskanie kontroli nad swoim życiem. To czyni zmagania Paula Schrebera tym bardziej dramatycznymi i jednocześnie poruszającymi.

Polskie wydanie obejmuje wprowadzenie, tekst pamiętników, suplementy, opinie lekarskie, orzeczenie sądu o uchyleniu decyzji o ubezwłasnowolnieniu. Znajdziemy również wypowiedzi autora otwierające dyskusję na temat warunków koniecznych do hospitalizacji chorego. W sposób częściowy pamiętniki zostały ocenzurowane przez najbliższą rodzinę Schrebera.

Od samego początku Pamiętniki budziły bardzo duże zainteresowanie psychiatrów. Zainspirowany ich lekturą Zygmunt Freud podjął się ich analizy w pracy Psychoanalityczne uwagi o autobiograficznie opisanym przypadku paranoi. O ile niektóre z wywodów Freuda wyrażone w tej pracy z perspektywy współczesnej myśli psychoanalitycznej wymagają zachowania dystansu i krytycyzmu to tym, co wydaje się szczególnie cenne i poruszające w analizie poczynionej przez autora Objaśniania marzeń sennych jest myśl o naprawczym znaczeniu choroby czy zaburzenia psychicznego. Freud widzi bowiem w paranoi Schrebera dążenie do odbudowania świata psychicznego, które runęło pod wpływem wewnętrznej katastrofy. Freud opisuje tę dramatyczną i jednocześnie naprawczą pracę tymi słowy:
„(…) No i paranoik go odbudowuje, wprawdzie nie jest on piękniejszy, ale przynajmniej nadaje się do życia. Odbudowuje go pracą swej manii. To co uważamy za chorobliwy wytwór, formację maniakalną, tak naprawdę stanowi próbę uleczenia, rekonstrukcję”***

Kim był autor Pamiętników nerwowo chorego? - kilka o słów o historii życia Paula Schrebera

 

Paul Schreber przyszedł na świat 25 lipca 1842 r. w Lipsku w rodzinie Daniela Gottloba Moriza i Pauliny Schreberów. Ojciec był uznanym lekarzem ortopedą. Kiedy Paul miał 9 lat, Moriz Schreber uległ wypadkowi, doznając urazu głowy. Wydarzenie okazało się być poważne i dalekosiężne w skutkach. Ojciec bowiem od tego czasu zmagał z nawracającą depresją. Ojciec Paula Schrebera uchodził za orędownika surowych zasad wychowania i zdrowia fizycznego, które mogły zapewnić częste ćwiczenia gimnastyczne. Jako lekarz zasłynął zresztą opracowaniem konstrukcji ortopedycznych, które miały służyć prostowaniu postawy. Wprowadzenie surowych zasad i ćwiczeń w jego przekonaniu miało na celu zapewnienie hartu nie tylko ciału, ale też wykuć zahartowanego i twardego ducha.

Z prac biografów wyłania się niejednoznaczna postać Moritza Schrebera. Z jednej strony czytamy o kontrolującej, surowej i perfekcjonistycznej postaci ojca - lekarza. Niektórzy, szukając powiązań pomiędzy tą relacją a opisanymi w pamiętnikach objawami toczącej się choroby, wspominają wręcz o sadystycznym i prześladowczym oprawcy. Inni badacze w ogóle zdają się nie przywiązywać do tego znaczenia. Biografowie określają go jednocześnie jako opiekuńczego i troskliwego ojca.

Moritz Schreber zmarł, gdy Paul miał 19 lat. Obowiązki głowy rodziny spadły wówczas na starszego brata Paula, Gustava. Tym, co zdaniem badaczy, mogło być trudne do udźwignięcia przez Gustava, była konfrontacja z wyidealizowaną postacią ojca – autorytetu w sytuacji, w której miał go zastąpić, stając na czele rodziny. Paul Schreber zdecydował się tymczasem na studia prawnicze. Za jakiś czas on sam stanął przed koniecznością zmierzenia się z tym, co wcześniej stało się udziałem Gustava. W wieku 38 lat starszy brat Paula popełnił bowiem samobójstwo i to tym razem on sam miał przejąć obowiązki spoczywające na głowie rodu. 

W 1878 roku poślubił Ottilie Sabine Behr. Zakładając rodzinę, cały czas pielęgnował rozwój swojej kariery zawodowej. Angażował się w pracę i politykę samorządową. Niestety kolejne starania o powiększenie rodziny kończyły się poronieniami. Silnego rozczarowania dostarczyło mu również życie zawodowe. W 1884 roku pomimo spodziewanego sukcesu nie udało się mu się wygrać wyborów do Reichstagu. W tym czasie rozpoczął leczenie swojej „pierwszej choroby nerwowej”, objawiającej się bezsennością, pobudzeniem i myślami samobójczymi. W latach 1886-1893 powrócił do aktywnej pracy i życia rodzinnego. Życie zawodowe przynosiło mu powody do satysfakcji. Kariera sędziego rozwijała się bowiem bardzo dynamicznie. Niestety jego próby spełnienia się w roli ojca cały czas kończyły się bolesnymi rozczarowaniami. W lipcu 1893 roku objął stanowisko przewodniczącego senatu w Wyższym Sądzie Krajowym Saksonii. Parę miesięcy po awansie rozpoczęła się jego druga „choroba nerwowa”, z powodu której trafił do klinki psychiatrycznej przy Uniwersytecie w Lipsku. W kolejnym roku Paul Schreber został ubezwłasnowolniony. W konsekwencji rozwijania się choroby zapadła decyzja o jego ostatecznym odejściu ze stanowiska sędziego.

W latach 1900-1901 Schreber starał się o odzyskanie prawa do samostanowienia. Zapiski i przemyślenia, które możemy przeczytać w suplementach wydanych wspólnie z tekstem pamiętników okazały się bardzo pomocne dla zbudowania linii obrony w walce o swoją wolność. 14 lipca 1902 roku walka zwieńczona została sukcesem. Ostatecznie bowiem Paul Schreber opuścił szpitalne mury w 1902 roku. Już w 1903 roku opublikowane natomiast zostały jego Pamiętniki. Oboje z żoną zamieszkali w Dreźnie. Podjęli ostatnie już starania o zostanie rodzicami i zaadoptowali córkę. Wspomnienia przybranej córki i innych świadków pozwalają sądzić, że Schreber wiódł spokojne i normalne życie. Udzielał się towarzysko i społecznie. Nawrót dolegliwości pojawił się w następstwie śmierci matki Schrebera w 1907 roku. Kolejnym urazem, który nastąpił w bliskim odstępie czasowym był udar mózgu żony sędziego. Nie wróciła po nim do pełnej sprawności (miała trudności z mówieniem i widzeniem). Nawrót choroby spowodował że Paul Schreber ponownie trafił do szpitala, tym razem w Dösen, koło Lipska. Nie udało mu się niestety powrócić do zdrowia. Zmarł w wieku 68 lat na wskutek powikłań krążeniowo-oddechowych.

Opracowanie na podstawie Wstępu autorstwa Bartosza Puka do “Pamiętników nerwowo chorego”**:

Karolina Van Laere

* www.amazon.com

** Schreber, D. P. (2006). Pamiętniki nerwowo chorego wraz z suplementami i aneksem dotyczącym kwestii, w jakich warunkach osobę uznaną za psychicznie chorą można trzymać w zakładzie leczniczym wbrew jej zadeklarowanej woli. Kraków: Wydawnictwo LIBRON.

*** Freud, S. (1996). Psychoanalityczne uwagi o autobiograficznie opisanym przypadku paranoi (dementi paranoides) W: S. Freud, Charakter a erotyka. Warszawa: Wydawnictwo KR.

Rozmowa z Michaelem Haneke w związku z filmem "Biała wstążka", zamieszczona w tygodniku "Polityka" 20.11.2009 r.

"Nie chcę wszystkiego zwalać na surowe, protestanckie wychowanie. Nie wierzę też w przyrodzoną niewinność dzieci. Szczerze mówiąc, serio myślący człowiek nie powinien ulegać złudzeniu, że dzieci to anioły. Wystarczy zobaczyć, co wyprawiają, jak się zabawiają z rówieśnikami, ile w tym złości, pragnienia dominacji. Rodzice projektują swoje marzenia. Nie chcą znać prawdy, która jest gorzka." cały wywiad 

Historyczne związki psychoanalizy i filmu. Na podstawie Wprowadzenia Glena O. Gabbarda do książki "Psychoanalysis and Film"

W książce Psychoanalysis and film, poświęconej psychoanalitycznej krytyce filmowej, Glen O. Gabbard pisze:

„W 1895 roku narodziły się dwie nowe dyscypliny. Bracia Lumière wynaleźli projektor filmowy, wyznaczając początek kinematografii, zaś Freud z Breuerem wydali „Studia nad histerią”, inaugurując powstanie nowej nauki - psychoanalizy. Od tej pory film i psychoanaliza pozostały nierozerwalnie związane”.

Rzeczywiście, związek psychoanalizy i filmu od samego początku rozwijał się dynamicznie. Gabbard zwraca uwagę, że zaledwie pięć lat od ich powstania pisarze zwykli określać psychotyczne epizody jako efekt „magicznej latarni” nickelodeonów. Natomiast w 1916 roku harvardzki naukowiec Hugo Munsterberg, stosował wiedzę psychologiczną do badań nad kinem. Twierdził, że „gra zdjęć” odzwierciedla w jakimś stopniu mechanizmy funkcjonowania umysłu i dzięki temu jest znacznie bardziej sugestywna od jakiejkolwiek innej formy narracji. W 1931 roku Amerykański przemysł filmowy powszechnie określany był mianem „fabryki snów”, podkreślając podobieństwa między językiem filmu a pracą marzenia sennego.

Zdaniem Gabbarda naturę pokrewieństwa filmu i psychoanalizy dobrze obrazuje stwierdzenie znanego francuskiego reżysera Clauda Chabrola. W jednym z wywiadów przyznał on, że współpracował z psychoanalitykiem tworząc scenariusz do filmu La Cérémonie, zaś użyteczność tej współpracy tłumaczył w następujący sposób: „Bardzo trudno jest myśleć o postaciach, bez uwzględniania Freudowskiej perspektywy. Perspektywa ta utworzona jest ze znaczeń, które również odnoszą się do kina”.

Wydaje się jednak, że małżeństwo filmu z psychoanalizą zostało zawarte na przekór Freudowi. Jak wiemy Freud nie darzył szacunkiem kina jako jednej z form sztuki i przez całe swoje życie wykazywał niemal całkowity brak zainteresowania jego rozwojem. Według Gabbarda stanowisko to znalazło najpełniejszy wyraz w 1925 roku, kiedy to Hollywoodzki producent Samuel Goldwyn, zaproponował mu 100,000$ za skonsultowanie scenariusza. Freud odrzucił tę propozycję bez najmniejszego wahania. Niedługo potem New York Timesa ogłosił: „Freud Odrzuca Goldwyna: Wiedeński Psychoanalityk Nie Jest Zainteresowany Ofertą Filmową”.

Jakkolwiek, poglądy Freuda nie były podzielane przez wszystkich jego uczniów. Gabbard przywołuje zdarzenie z 1926 roku, gdy austriacki reżyser G. W. Pabst szukał psychoanalitycznej konsultacji do klasycznego już filmu Sekrety Duszy. Dla fabuły psychoanalityk jest kluczową postacią - leczy głównego bohatera z impotencji oraz lęku przed nożami, poprzez interpretację marzeń sennych. Współpracę z reżyserem nawiązał wówczas Karl Abraham i Hanns Sachs, dzięki czemu klasyczne mechanizmy śnienia (przemieszczenie, kondensacja oraz symboliczna reprezentacja) zdaniem Gabbarda, ukazane zostały tam z niezwykłą dokładnością.

Z początkiem lat '50 XX w. psychoanalitycy zaczęli dostrzegać, że psychologiczne badanie sztuki filmowej może być stosowane z takim samym powodzeniem jak analiza Freuda dramatów Ibsena, Szekspira i Sofoklesa. W kolejnych latach rozwinął się odrębny nurt psychoanalitycznej krytyki filmowej, skoncentrowany głównie w ośrodkach akademickich. Gabbard pisze, że niezwykle wówczas wpływowy okazał się Francuski periodyk Cahiers du Cinéma, który rozpoczął systematyczne badania nad Amerykańskim i Europejskim kinem lat '50. Teoretycy z Cahiers korzystali z dorobku włoskiej semiotyki, jak również z myśli dekonstrukcjonisty Jacquesa Derridy oraz francuskiego psychoanalityka Jacquesa Lacana. Wiele z tych poglądów przekroczyło granice kraju i zaczęło pojawiać się w Brytyjskim czasopiśmie Screen. Kilka lat później Amerykańscy naukowcy wykorzystywali te same koncepcje, a w szczególności psychoanalitycznie zorientowaną krytykę feministyczną, która pojawiała się w takich periodykach jak Camera Obscura i Discourse.

W 1997 roku zespół redaktorów International Journal of Psychoanalysis zdecydował, że nadszedł czas, aby na stronach czasopisma obok regularnych recenzji książek zamieszczać recenzje filmowe. Decyzja ta wyrażała przekonanie, że sztuka filmowa powinna być traktowana tak samo poważnie, jak inne osiągnięcia kultury - literatura, muzyka czy teatr. Rzeczywiście, według autora Wstępu, filmy stały się skarbnicą psychologicznego obrazu naszych czasów - dla współczesnej publiczności spełniają taką samą rolę, co antyczna tragedia dla Greków w V wieku p.n.e. Nie tylko dostarczają katharsis, ale również tworzą połączenie między widzami i kulturą. Stanowią ekspresję wymiaru mitologicznego, podobnie jak dramaty Ajschylosa czy Sofoklesa, w których ówcześni odbiorcy mogli dostrzec wizję społeczności Aten.

Opracowanie: Katarzyna Modlińska