Fragment artykułu Wojciecha Hańbowskiego pt. „Trudna miłość. Pomiędzy wstrzemięźliwością a nadużyciem”

Oczy szeroko zamknięte, film wyreżyserowany przez Stanleya Kubricka na podstawie noweli współczesnego Freudowi, wiedeńskiego lekarza i pisarza, Artura Schnitzlera, jest opowieścią o lekarzu, doktorze Billu, który stał się uczestnikiem niesamowitych przygód. Na pewnym wystawnym przyjęciu został poproszony przez gospodarza o udzielenie pomocy młodej i pięknej kobiecie, która straciła przytomność w trakcie przygody seksualnej, jaką miała z owym gospodarzem. Doktor Bill okrył nagą kobietę, reanimował ją, zdiagnozował zapaść po nadużyciu narkotyków, a następnie w kilku słowach zawierających szacunek, jakim lekarze darzą pacjentów, zlecił podjęcie leczenia odwykowego.

W dalszej części filmu młody lekarz zostaje stopniowo wciągany w szereg fantazji i zdarzeń seksualnych, które wzmagają jego ciekawość i ekscytację. W końcu trafia na tajne przyjęcie, na którym zamaskowani mężczyźni i kobiety uczestniczą w mistycznej orgii. Niemal od początku opiekuje się nim tajemnicza kobieta, która w momencie zdemaskowania jego nieuprawionego uczestnictwa w orgii ratuje go z opresji, prosząc sąd społeczności o przyjęcie jej w ofierze, czym, jak się wydaje, ocala mu życie.

Nazajutrz doktor Bill kojarzy wiadomość o tajemniczej śmierci kobiety z orgią i kiedy ogląda zmarłą w prosektorium rozpoznaje w niej kobietę, której kiedyś pomógł dojść do przytomności na przyjęciu u przyjaciela. Domyśla się wtedy, że to ta sama kobieta poświęciła się dla niego podczas balu maskowego.

Jednym ze wspólnych wątków łączących Ostatnie tango w Paryżu i Oczy szeroko zamknięte jest motyw seksu, który łączy mężczyzn ze starszego pokolenia, można by rzec, pokolenia ojców i dziadków, z młodymi kobietami. Ponieważ to zjawisko jest często spotykane w życiu codziennym, wielu badaczy odczytuje w obu filmach aluzję, lub nawet krytykę dyktatu męskiego establishemntu, który doprowadza do szeregu nadużyć, w tym gwałtu na prawach i tożsamości kobiecej. Forma i treść filmu ponownie przywołuje orfejski motyw schodzenia do piekieł ludzkiej nieświadomości.

Ponadto w filmie Oczy szeroko zamknięte, podobnie jak w Ostatnim tangu w Paryżu, seks zostaje ponownie przedstawiony jako enklawa zamaskowana, wyizolowana i sprowadzona do realizacji czystych fantazji erotycznych, po to, aby czysta ekscytacja oddalała ziemskie lęki. W tym kontekście film Oczy szeroko zamknięte jest również historią poświęcenia przez starszego mężczyznę swoich seniorskich cech, jak na przykład zdolność do dawania ochrony, lojalności, obrony godności i respektu dla prawdy, na rzecz ekscytacji, która uwalnia go od przygniatającego uczucia upływającego czasu. Jednak film ten zawiera jeszcze jeden istotny motyw reprezentowany przez postać młodego lekarza. Doktor Bill został uratowany przez młodą kobietę pragnącą zrobić dla niego coś więcej, niż obdarzenie go seksualną przyjemnością – tym „czymś więcej” było poświęcenie własnego życia. Była to ta sama kobieta, która wcześniej, pomimo swej wyzywającej urody, nie stała się dla niego obiektem seksualnym, ale pacjentką, której zaoferował pomoc lekarską. Uszanowanie jej godności w trudnym dla niej momencie, zostało odwzajemnione. A zatem doktor Bill jest uosobieniem mężczyzny, któremu nie są obce pragnienia i pokusy seksualne, ale jednocześnie, w gruncie rzeczy, są trzymane w ryzach. Ryzy te nie pozwalają, by pokusy seksualne zdominowały jego cechy rodzicielskie i zasady lekarskie, nawet jeśli jest bliski pożądania tego, co wywołuje w nim ekscytację.


 

Streszczenie dyskusji po filmie "Gra" Rubena Östlunda z udziałem prof. Ireneusza Krzemińskiego - socjologa, Roberta Sadowskiego - psychoanalityka, Jana Topolskiego - krytyka filmowego oraz publiczności

Co ciekawi socjologa, a co psychoterapeutę w filmie „Gra” – pytał moderujący dyskusję Jan Topolski.

Film ten – odpowiadał profesor Ireneusz Krzemiński – pokazuje jak dalece człowiek jest istotą społeczną i co to znaczy być istotą społeczną na wielu różnych planach. Bardzo precyzyjnie jest w „Grze” ujęte, jak powstaje lojalność grupowa i ile jest przemocy w utrzymywaniu tej lojalności, a także jak ofiary stają się katami, a kaci ofiarami. Temat lojalności dotyczy również świata norm, głęboko zinternalizowanych przez szwedzkie społeczeństwo, skupiających się w dużej mierze na porządku i bezpieczeństwie, ale – jak widać to w filmie – czyniących człowieka kompletnie bezradnym wobec każdej sytuacji, która nie jest ujęta w tych normach, która „nie powinna się zdarzyć”. Film pokazuje klęskę tego, co nazywamy wielką ideą multikulturalizmu, czyli włączania różnych grup imigrantów w dominujące społeczeństwa europejskie. Okazało się to trudne nie tylko dlatego, że ci ludzie mają utrudniony rozwój i tzw. awans społeczny, ale również dlatego, że pojawiają się takie zjawiska jak to pokazane w filmie – że pozycja ofiary zostaje użyta do czerpania różnorakich profitów, że sytuacja naznaczenia jako tych, którym należy pomagać, jest wykorzystywana. Co jest wspierane przez poprawność polityczną i nakazywane przez nią nie reagowanie na sytuacje, które w innym układzie budziłyby ostrą reakcję. Odkryciem dla projektantów idei multikulturalizmu było to, że ci, którzy są szczególnie ochraniani, promowani, stwarza im się specjalne warunki, oni właśnie mogą to wykorzystać w taki sposób, który będzie całkowitą kontestacją porządku, w którym żyją.

W filmie jest też szereg smaczków socjologicznych – mówił prof. Krzemiński, np. to, że dwójka białych chłopców koleguje się z chłopcem azjatyckiego pochodzenia. Badania w Polsce (m.in. prof. Lewickiej) pokazują, że stosunek do osób azjatyckiego pochodzenia jest bez porównania bardziej życzliwy, niż do ciemnoskórych, czy do osób pochodzenia arabskiego. Jak widać w filmie, nie jest to tylko specyfika Polski – John jest zdecydowanie lepiej zintegrowany ze szwedzkim społeczeństwem, niż grupa chłopców ciemnoskórych, choć jest z kolei typowany na „kozła ofiarnego” w swojej grupie.

„Gra” dobrze się też nadaje do rozmowy o więzi społecznej w społeczeństwach, w których podobnie jak w Szwecji wszystko jest zinstytucjonalizowane, poukładane, wzajemne oczekiwania członków społeczeństwa są jasno określone. W takim kontekście prawie nie ma miejsca na spontaniczne reakcje, w filmie na sytuację bójki w autobusie reaguje jeden człowiek i to ze starszego pokolenia.

Robert Sadowski, przekładając słowa prof. Krzemińskiego mówił o tym, że pobłażliwość i surowość są jak awers i rewers tego samego nieadekwatnego traktowania. W odpowiedzi na pytanie o punkt widzenia psychoterapeuty opowiadał o mechanizmie rozszczepienia i projekcji identyfikacyjnej, czyli o tym, jak zarówno pojedyncze osoby jak i całe grupy społeczne mogą rozdzielać własne doświadczenia, przeżycia, myśli, czy uczucia na „dobre” i „złe” , i te „złe”, niechciane, odpychać od siebie, żeby pozostawać w świecie idealnym. Są one wówczas widziane w innych oraz spodziewane od tych innych, w których zostały umieszczone. Być może taki mechanizm dotyczy zagadnienia agresji w „kulturalnym, europejskim, schludnym społeczeństwie” – kulturalni biali Europejczycy nie chcą przeżywać swojej agresji, więc widzą ją w odróżniających się kolorem skóry imigrantach. A ci – zgodnie z mechanizmem identyfikacji projekcyjnej – muszą ją przyjąć i zachowywać się według wyznaczonej im roli. Tych pierwotnych mechanizmów – rozszczepiania i projekcji – używamy częściej w sytuacjach zagrożenia, a więc żeby używać ich mniej, potrzebne jest poczucie bezpieczeństwa. Wydaje się, że normy zinternalizowane w pokazywanym w filmie społeczeństwie nie dają poczucia bezpieczeństwa. Że więcej jest tu „litery” prawa, niż „ducha” prawa, nie ma prawdziwego zaangażowania – mówił psychoanalityk.

Dyskusja toczyła się m.in. wokół pytania o to, jakie normy są zinternalizowane. Jedna z odpowiedzi brzmiała: zinternalizowane jest sprzątanie – kobieta przecierająca szybę po tym, jak dotykał jej chłopiec pochodzenia azjatyckiego; sprzątaczka zamiatająca przystanek, na polecenie której wszyscy, zarówno przestępcy, jak i ofiary grzecznie podnoszą nogi, umożliwiając wymiecenie śmieci spod siedzeń; kierowca autobusu, który nie interweniuje w sytuacji bójki, ale kiedy się ona kończy – naprawia drzwi, sprząta pojazd. Można powiedzieć, że w ten sposób usuwane są uczucia, treść, tak że zostaje tylko forma, czy wspomniana „litera” prawa. Gubi się wówczas sens tych norm, nie można się skomunikować, przekazywać treści, a to co jest sprzątane musi zostać gdzieś umieszczone, nie znika. Podkreślano totalność nastawienia na procedury, na pozorny porządek, zestawione z brakiem zainteresowania tym kogo i jakiej sytuacji te procedury dotyczą. „Ma być czysto i wszyscy powinni mieć bilety”, jeśli dzieje się coś spoza tych norm, jak przemoc, którą film jest przesiąknięty, to jest to niewidzialne, a wszyscy nadal zajęci są sprzątaniem i sprawdzaniem biletów. Taka sytuacja świadczy o chęci zanegowania całego obszaru doświadczenia związanego z agresją, ale też uniemożliwia troskę. W filmie – mówił ktoś z publiczności – jest nie tylko podział na białych i kolorowych, ale też na dorosłych i dzieci, mówiąc inaczej „Innym” są nie tylko imigranci, ale również dziecko. I wydaje się, że dzieci są tam zupełnie same, tak w rodzinie autochtonów, jak i imigrantów, dorośli, rodzice się nie pojawiają, nie oddzwaniają, nie pokazują się. Nikt inny też nie bierze na siebie roli rodzica – ani poproszone panie w kawiarni, ani kierowca autobusu, ani na koniec kontroler biletów. Policja nie może być wezwana. Tak naprawdę w tym opiekuńczym państwie nie ma zatem funkcji kontrolująco-opiekuńczej.

Łączy się z tym pytanie o to, dlaczego chłopcy sami się nie bronili, nie buntowali, nie pytali „co tu się dzieje”, „czego chcą sprawcy”, dlaczego ktoś, kto jest atakowany – poddaje się temu, dlaczego przemoc go paraliżuje. Chłopcy z rodzin imigranckich w filmie nie mają zinternalizowanych norm społecznych, ale kierują się popędowymi, natomiast biali chłopcy – mówiono z publiczności – byli odcięci od całej sfery instynktualnej, nie mieli kontaktu ani ze swoją agresją, ani z możliwością troszczenia się o siebie, co jest skutkiem braku opieki i troski doświadczanej od opiekunów. Jeśli brakuje troski i adekwatnych działań rodziców, dziecko nie ma jak nauczyć się troski o siebie. Jednocześnie byli za mali na to, żeby móc korzystać ze sfery norm, żeby posługiwać się dojrzałym superego, byli więc w tej sytuacji kompletnie bezradni.

Robert Sadowski opisywał mechanizm związany ze sztywnymi normami, który uniemożliwia myślenie – mamy w stosunku do obcych, brudnych, czy źle wykształconych etc. uczucia, których mieć nie chcemy, bo nie chcemy się widzieć jako osoby, które mają tyle okropnych uczuć. Wówczas wprowadzamy surowe normy, które czynią z nas „dobre, przystosowane” jednostki. Te normy mogą być użyteczne, ale jeśli przesadzamy z tym kagańcem, to skutki bywają takie, jak pokazuje „Gra”. Żeby nam się rzeczywiście dobrze razem żyło, to potrzebne jest zachowanie kontaktu z tymi niechcianymi emocjami, zarówno na poziomie jednostki, jak i społeczeństwa. Im większa jest różnica między tym, co pokazujemy, a tym, co rzeczywiście w nas jest, tym radykalniejszych form potrzebujemy, żeby okiełznać nasze życie popędowe.

Tematy te jak w soczewce zbiegały się w wątku dotyczącym kołyski. Przedmiot, który kojarzy się z bezbronnym dzieckiem, z miejscem, gdzie ma być ono uspokajane i opiekowane, w filmie budził zainteresowanie wyłącznie z powodu procedur, według których przeszkadzał, był w niewłaściwym miejscu. Był widziany, ale jak gdyby bez treści. Jednocześnie wysiłki obsługi pociągu, żeby dotrzeć do właściciela kołyski pozostawały bez żadnego skutku, podczas gdy możemy się domyślać, że właściciel – być może ojciec z rodziny imigrantów – słyszał i rozumiał kolejne komunikaty, ale nie zamierzał na nie reagować i podporządkować się regułom obowiązującym w pociągu. W związku z czym kołyska, przywodząca na myśl małe bezbronne dziecko, pozostawała porzucona, „bez opieki”.

Dyskusję zakończył prof. Krzemiński pytaniem o to, co by się stało, gdyby kołyska stała w polskim pociągu....

Dyskusję streściła Julia Jastrzębska

Wywiad z Rubenem Östlundem na temat filmu "Gra", opublikowany na portalu film.interia.pl

"Skąd zrodził się pomysł na ten film? Punktem wyjścia był przeczytany przeze mnie artykuł prasowy. Opisywał kradzieże dokonane przez grupę młodocianych przestępców okradających dzieci w centrum Göteborga. Złodzieje byli w wieku pomiędzy 12 a 14 lat i używali wyćwiczonej strategii..." - czytaj

Dyskusja po filmie „Attenberg” Athiny Rachel Tsangari z udziałem psychoterapeutki psychoanalitycznej Agnieszki Leźnickiej-Łoś, krytyka filmowego Jana Topolskiego i publiczności

 

Rozmowa rozpoczęła się od początku, czyli od pierwszej sceny filmu – nauki pocałunku – „jednej z najbardziej niezwykłych scen pocałunku w historii kina” (Jan Topolski). Agnieszka Leźnicka-Łoś zaproponowała dwa sposoby myślenia o bohaterce filmu. Pierwszy, w którym „niezwykły pocałunek”, obawa przed seksualnością, „prywatne języki” Mariny, czy inne oznaki jej odmienności są wynikiem regresji do zachowań dziecięcych w obliczu czegoś, czemu trudno stawić czoła – jak dorosłość z jej zadaniami, a także umieranie ojca. I drugi sposób myślenia, czy „diagnozy”, w którym inność Mariny jest raczej wynikiem deficytu i braku możliwości podjęcia zadań dorosłości. Te dwa punkty widzenia i dylemat, jak patrzeć na Marinę, a także na całą opowiedzianą w filmie historię, której bohaterem jest być może również Grecja, czy miasto, w którym toczy się akcja, były kontynuowane w odniesieniu do innych wątków filmu.

Te wątki to – w warstwie fabularnej – wątek umierania, przygotowywania się na śmierć i towarzyszenia umieraniu ojca oraz wątek wchodzenia w seksualność, oba – mówiła psychoterapeutka – inicjacyjne, jako że zarówno własna śmierć, jak i „pierwszy raz” zdarzają się tylko raz. W dyskusji pojawił się wątek różnych języków, czy „języków prywatnych”, próba rozumienia filmu poprzez filtr opozycji natura – kultura, rozważania na temat utraty przez Marinę matki oraz związanej z tym brakiem relacji bohaterki z własną kobiecością.

Różne, „prywatne języki”

Spora część dyskusji przebiegała wokół metafory „różnych języków”. Część dyskutujących widziała raczej to, co w „prywatnych językach” bohaterki (zachowania „zwierzęce”, gry językowe, dziwne kroki) jest niedostatkiem, a więc to, że takie języki nie umożliwiają porozumiewania się z szerszym światem, ze społeczeństwem. Inni podkreślali fakt, że jakiś język i jakiś rodzaj komunikacji i doświadczania bliskości był dla bohaterki możliwy, zarówno w relacji z ojcem, jak i z przyjaciółką. Marina stworzyła też swój prywatny język z „inżynierem” (znaczące jest jednak to, że nie poznajemy jego imienia), z którym rozwijała relację seksualną, ale można pytać, czy ich język coś zbudował, czy coś z tej relacji zostało. Ostatnia wspólna scena – mówiła Agnieszka Leźnicka-Łoś – zdawała się pokazywać dwie samotne osoby, które się nie znają i nic o sobie nie wiedzą. Można powiedzieć, że na tym polega różnica między językiem prewerbalnym i werbalnym – że ten pierwszy rozumieją najbliżsi z otoczenia dziecka, a ten drugi wprowadza dziecko w świat społeczny. W filmie oprócz języka zwierząt sir Attenborough, ministerstwa dziwnych kroków, gier językowych ojca i córki, czy pełnej analizy relacji seksualnej, jest też język francuskich piosenek o miłości, których młode kobiety się uczyły i które wydawały się wnosić „normalne” młodzieńcze życie i pragnienia. Można więc powiedzieć, że „Attenberg” to film o poszukiwaniu języka, umożliwiającego komunikację.

Natura i kultura

Tytuł filmu, pochodzący od przekręcenia przez przyjaciółkę bohaterki nazwiska sir Davida Attenborough na „Attenberg”, wprowadza motyw rozłączności, wzajemnej interakcji i próby łączenia natury z kulturą. Sir Attenborough robi programy o życiu zwierząt, które Marina z ojcem oglądają i z których bohaterka „uczy się życia”. Wyraz „Attenberg” kojarzy się natomiast z nazwą miasta, a miejsce, w którym żyją bohaterowie jest jednostajnym i podupadającym miastem, wybudowanym u początku życia Mariny przy powstałych tu kopalniach, a obecnie miastem wyeksploatowanym przez przemysł, obrazem przegranej obustronnie walki człowieka z naturą. Budowniczym tego miasta był ojciec głównej bohaterki. Ostatnia scena, w której długo oglądamy ujęcie dźwigu kopiącego w ziemi, po tym, jak Marina rozrzuciła nad morzem prochy ojca przynosi myśl, że cała ziemia jest prochami po zmarłych, śladem lub grobem tego, co przeminęło i że z tego lub na tym próbujemy budować. A także że ważną częścią człowieka jest natura, „ziemia”, coś pierwotnego i biologicznego, coś, co nie jest do wypowiedzenia w żadnym języku.

Pytanie o prognozę

Wiemy, że Marina straciła matkę, wydaje się też, że oprócz realnego braku matki, bardzo mało było w życiu bohaterki pamięci czy wiedzy o matce – w filmie wyglądało to tak, jak by ojciec jej nie wprowadzał, nie przypominał, być może w ten sposób radząc sobie z jej utratą. Podobnie jak w opowiadanej przez ojca historii Grecji nie było ciągłości, tak nie było ciągłości w życiu Mariny – nie wiedziała, jak się odnieść do swojej kobiecości, co o niej myśleć, nie miała z kim się w tej sprawie identyfikować. Jej tęsknotę za matką widać w fascynacji piersiami, które nie tyle ją pociągały, co raczej przyciągały, tak jak by do nich tęskniła. Ojciec Mariny natomiast sam mówi, że niewiele jej ofiarował, niewiele nauczył z tego, co trzeba umieć, żyjąc w świecie. Ojciec jest architektem wyeksploatowanego miasta, być może obraz miasta jest obrazem jego wnętrza, być może także wnętrza bohaterki?

W dyskusji mniej lub bardziej wyraźnie pojawiało się pytanie, czy bohaterka wyruszy w bardziej społeczne, werbalne, człowiecze, a nie „zwierzęce” życie, czy opuści zniszczony krajobraz i spróbuje go wypełnić czymś żywszym. Odpowiedzi padały różne – m.in. to, że nie pojechała z prochami ojca do Hamburga może pokazywać, że nie miała odwagi rozpocząć takiej podróży. Również relacja Mariny z mężczyzną wydawała się nie przynieść żadnej stałej zmiany. Jednocześnie odpowiedzią może być dostrzeżenie zmiany, którą bohaterka przechodzi w trakcie filmu – od lęku i odrzucenia seksualności do podjęcia próby zbadania tego obszaru życia. Odpowiedź może także przynosić scena, w której Marina najpierw wielokrotnie wypowiada swoje imię w odpowiedzi na pytania ojca, a potem jak gdyby mu się przedstawia, tak, jak by właśnie stała się sobą.

Spotkanie zakończyło się przygotowanym przez Agnieszkę Leźnicką-Łoś cytatem z Kultury jako źródła cierpień Freuda: „(...) szczęścia w życiu poszukuje się przeważnie w rozkoszowaniu się pięknem w każdej sytuacji, w której jawi się ono naszym zmysłom i naszemu osądowi – pięknem ludzkich form i gestów, obiektów naturalnych i krajobrazów, wytworów sztuki, a nawet nauki. Owo estetyczne nastawienie do celu życiowego oferuje niewielką ochronę przed zagrażającymi cierpieniami, ale za to wiele może zrekompensować.” (S. Freud, Pisma społeczne, 2009)


 

Dyskusję streściła Julia Jastrzębska

Kolejny wywiad z reżserką "Attenberga" Athiną Rachel Tsangari, tym razem opublikowany na blogu Cinema Enchante

  "Attenberg" Athiny Rachel Tsangari to świadomie ekscentryczna, przewrotnie zabawna i skomplikowana psychologicznie wizja na miarę jednego z najlepszych filmów roku. Reżyserka filmu, zdobywczyni Grand Prix festiwalu Nowe Horyzonty udziela wywiadu, w którym wyczerpująco opowiada o seksie, awangardzie i Godardzie...  ciag dalszy

Link do wywiadu z Athiną Rachel Tsangari, autorką filmu "Attenberg", który ukazał się na stronie gutekfilm.pl

 

Co było inspiracją dla powstania filmu Attenberg?

Zaczęło się od pytania Czy kiedykolwiek wyobrażałeś mnie sobie nagą?, które Marina zadaje swojemu ojcu. Zaczęłam myśleć, co by było, gdyby dziewczyna zadała takie pytanie i co ojciec mógłby odpowiedzieć.  Próbowałam sobie wyobrazić dalszy ciąg tej rozmowy... ciąg dalszy

Niektóre wątki z dyskusji na temat filmu Jana Svankmajera „Przeżyć swoje życie”, w której udział wzięli psychoanalityk Dawid Bieńkowski, krytyk filmowy Jan Topolski i publiczność.

„Przeżyć swoje życie” wyróżnia się na tle innych filmów omawianych w cyklu Ukryte, ponieważ jako pierwszy pokazuje proces psychoanalityczny, podczas gdy inne dają jedynie pole do psychoanalitycznych interpretacji. Praca, którą widz z reguły odbywa po obejrzeniu filmu, czyli próba zrozumienia, tu jest właściwą jego treścią. Bohater sam próbuje zrozumieć w nim siebie. Svankmajer pokazuje zarówno jego oniryczną rzeczywistość, jak i to,  co dzieje się w gabinecie psychoanalitycznym. Najbardziej ukryta sfera to historia życia Eugene’a, którą musimy sobie poskładać ze szczątkowych informacji i wniosków z jego psychoanalizy, prawdopodobnie tak, jak sam bohater. Jak zauważył Dawid Bieńkowski jest to być może konstrukcja nietypowa dla filmu, jednak dobrze znajoma z procesu psychoanalizy. Dopiero z biegiem filmu zaczyna się to porządkować.  Właśnie coś takiego ma miejsce podczas sesji, lub interpretacji snu, gdy z chaosu zaczyna wyłaniać się sens.  

Jan Topolski zastanawiał się, na ile serio potraktowana jest tu psychoanaliza. Z pewnością przedstawiona jest  niejednoznacznie. Z jednej strony jawi się jako coś pozytywnego  – bohater czerpie z niej korzyści, a z drugiej jest pokazana prześmiewczo i stereotypowo. Ten dystans być może dobrze oddaje ambiwalencję, jaką wzbudza proces psychoanalityczny i przez to psychoanaliza jako taka. Z jednej strony jest metodą umożliwiającą leczenie i poprawę bytu, z drugiej nieodłącznie wiąże się z nieprzyjemnym zajmowaniem się trudnymi sprawami.  Sam sposób, w jaki Svankmajer opowiada historię Eugene’a, także wzbudza ambiwalencję.  Film pokazuje tragiczną historię dziecka, którego matka odbierając sobie życie, próbowała jego także zabić. Podczas dyskusji publiczność zwróciła uwagę na to, że żartobliwy „czeski” sposób , w jaki ta historia jest opowiedziana, praktycznie uniemożliwia odczucie tego dramatu.  Ten dysonans może wzbudzać w widzach sprzeciw i rozdrażnienie, tak jakby Svankmajer był nieczuły na losy swojego bohatera. Może skądinąd trudny do zniesienia komizm umożliwia w ogóle zmierzenie się z ciężarem tej historii? Tak jak bohater nie jest w stanie stawić jej czoła na jawie i musi uciec się do snów, tak samo widz nie byłby w stanie przebrnąć przez tę historię opowiedzianą poważnym tonem. Bardzo głęboka depresyjność jest tu sugestywnie pokazana, jednak nie w sposób, którego nie dałoby się znieść. Martwota bohatera jest wyczuwalna w stylistyce –  odrapane mury, stare wnętrza i archaiczne stroje.

Te rozważania prowadzą do zastanowienia się nad procesem, który zachodzi w Eugene. Z początku mamy do czynienia z mężczyzną o zupełnie zahamowanej sferze seksualności, który może mieć wrażenie, że edypalny scenariusz w jego przypadku zrealizował się dosłownie.  Seksualność i śmiertelność ponuro się wymieszały, tak jak obecna w filmie czerwień, której symbolika jest dwojaka: i seksualna i śmiertelna. Jego pragnienie, by śnić i w tym śnie realizować swoje erotyczne potrzeby być może jest tym, co go świadomie popycha do gabinetu psychoanalityczki. Jednak mając w pamięci chociażby słynny cytat z Freuda, że sny ją królewską drogą do nieświadomości, decyzję Eugena o rozpoczęciu psychoanalizy można rozumieć także jako jego dążenie do wiedzy. W snach ma szansę nie tylko na seksualną relację z kobietą, ale także umożliwiają one dotarcie do niedostępnych treści, a tym samym integrację bohatera. Są też jedyną w jego życiu sferą twórczości, dającą niezbędny dla życia oddech od konkretu.

Z dyskusji wyłonił się wniosek, że film nie opowiada jedynie edypalnej historii. Ostatnia bardzo symboliczna scena, w której Eugene pływa w wannie pełnej wody wymieszanej z krwią jego matki daje pretekst do konkluzji. Zastanawiające jest, co w jej kontekście oznacza tytułowe zdanie „przeżyć swoje życie”. Można je rozumieć tak, jak „umrzeć” i fuzyjnie połączyć się z matką, albo „przeżyć kogoś”, co w tym przypadku oznaczałoby przeżyć siebie. Wydaje się być to mimo wszystko optymistycznym wnioskiem. Eugene, któremu matka chciała odebrać życie i który metaforycznie zmuszony był całe je przepływać w jej krwi, dzięki zrozumieniu i przepracowaniu  traumy w psychoanalizie jednak żyje. 

Dyskusję streściła Olga Szczepańska

Wywiad z Piotrem Dumałą, w którym opowiada między innymi o Janie Svankmajerze opublikowany na portalu Audiowizualni.pl

Moje sny nie mają już struktury fabularnej – przyznaje Piotr Dumała. Wybitny twórca animacji zadebiutował fabułą „Las” i otrzymał za nią Nagrodę Specjalną Jury na festiwalu w Gdyni. Opowiada nam opowiada o wężu, który w końcu nie pojawił się na ekranie, niezwykłym spotkaniu z guru czeskiej animacji - Janem Švankmajerem - i fascynacji historią światowej sławy XVI-wiecznych angielskich okultystów, którzy zmuszeni byli błąkać się po polskim lesie.
czytaj

Główne wątki dyskusji po projekcji filmu „Pająk” z udziałem psychoterapeutki psychoanalitycznej Beaty Maciejewskiej – Sobczak, krytyka filmowego Jana Topolskiego, wcześniejszych gości cyklu „Ukryte.” oraz publiczności.

Dyskusję o „Pająku” rozpoczął Jan Topolski przywołując początek filmu, w którym ukazany jest wjazd pociągu na stację. Zdaniem krytyka scena ta jest aluzją do prehistorii kina – obrazu braci Lumière - i jednocześnie może być odczytywana jako sugestia reżysera, aby widzowie zwrócili się w stronę zagadnienia przeszłości. Rzeczywiście w wywiadach Cronenberg podkreśla, że „Pająk” opowiada o kondycji ludzkiej, a dokładniej o człowieku, który zmaga się ze swoją historią. Zaprzecza przy tym, że jest to studium choroby psychicznej, jakkolwiek trudno nie rozpatrywać filmu też w takich kategoriach.

Beata Maciejewska-Sobczak zwróciła uwagę, że wraz z rozwojem akcji można odnieść wrażenie uczestniczenia w koszmarnym marzeniu sennym, które jednocześnie jest realnością bohatera. Reżyser mnoży niejednoznaczności - teraźniejszość miesza się z przeszłością, tożsamość postaci jest rozmyta, a nasycone przemocą i seksualnością sceny tworzą upiorną atmosferę. O ile jednak w normalnym życiu ze snu można się obudzić, tak w psychozie dzieje się odwrotnie – urojenia to stan, w którym koszmary senne bez końca rozgrywają się na jawie. W tym sensie konstrukcja filmu stanowi sugestywne odzwierciedlenie tego, jak bardzo zdewastowane jest życie psychiczne bohatera. Zdaniem terapeutki z pełnym przekonaniem można stwierdzić, że jego umysł ogarnięty jest psychozą.

Co może oznaczać tytuł filmu? Zarówno goście jak i publiczność odnieśli się do sposobu w jaki bohater próbuje sobie radzić z poczuciem wewnętrznego rozpadu. Podobnie jak pająk plecie pajęczynę, tak on stara się tworzyć połączenia między przeszłością a teraźniejszością, wewnętrzną a zewnętrzną rzeczywistością. W tym kontekście warto zwrócić uwagę na kołową strukturę filmu. W pierwszych scenach bohater wysiada z samochodu i idzie w stronę hostelu, zaś miejsca, które w międzyczasie odwiedza są niedaleko jego rodzinnego domu. Nie ma jasności czy znajdują się one w jego zewnętrznej czy wewnętrznej rzeczywistości. Ostatecznie jednak powraca do tego samego samochodu, w którym lekarz pyta, czy jest już gotowy do powrotu. Można przypuszczać, że podróż jaką podejmuje bohater, dokonuje się w celu rozpoznania rzeczywistości oraz rekonstrukcji zdrowych fragmentów życiorysu.

Tytuł filmu można również interpretować w kontekście różnicy pomiędzy zdrowym a psychotycznym stanem umysłu. Plecenie pajęczyny wydaje się być reprezentacją budowania związków myślowych - jeśli związki te prowadzą do czegoś konstruktywnego wówczas mamy do czynienia z myśleniem logicznym, jeśli natomiast niszczą sens i znaczenie mamy do czynienia z psychozą. Z tej perspektywy film ten w symboliczny sposób ukazuje mozolne usiłowania w budowaniu sensu, które ostatecznie prowadzą do katastrofy.

Jak rozumieć przyczyny psychotycznej dezintegracji bohatera? W tym kontekście warto przywołać historię, którą matka opowiada mu, gdy jest jeszcze dzieckiem. W historii tej pajęczyca po złożeniu jaj odchodzi, a małe pozostają same. Można myśleć, że treść tej historii staje się fantazją dzieloną przez obojga, w której narodziny dziecka oznaczają, że matka musi zginąć. Wydaje się, że fantazja do tego stopnia zakorzenia się w psychice dziecka, iż ostatecznie musi zostać zrealizowana. W filmie matka zostaje zabita i można przypuszczać, że poczucia winy, z którymi zmaga się bohater są dewastujące dla jego życia psychicznego.

Kontynuując ten wątek Beata Maciejewska-Sobczak dodała, że jeśli matka staje się seksualna to musi zginąć dla dziecka i w tym sensie film ten również opowiada o kompleksie Edypa. Tutaj jednak rozwiązanie konfliktu edypalnego jest nietypowe – ginie matka chłopca, a nie jego ojciec. Tłumaczyć to można w taki sposób, że matka jako kochanka ojca do tego stopnia rozczarowuje syna, że wybaczenie jej staje się niemożliwe. Co z kolei odsyła do tego, co musiało dziać się wcześniej. Można postawić hipotezę, że matka zapowiadająca swoją śmierć, nie daje podstaw do poradzenia sobie ze zderzeniem z seksualnością pary rodzicielskiej, a więc do przepracowania sytuacji edypalnej.

W innej wypowiedzi zwrócono uwagę, że w filmie od początku zarysowany jest podział na dwa odmienne światy – idealny reprezentowany przez matkę, oraz przerażający, reprezentowany przez ojca. Tym, co mogło zaburzyć psychikę chłopca, jest właśnie skumulowanie doświadczeń wynikających z takiego obrazu rzeczywistości.

Czy w filmie pokazana jest droga wyjścia z psychotycznego świata bohatera? Odpowiadając na te pytanie jeden z uczestników dyskusji podkreślił, że istotnym warunkiem zdrowia psychicznego jest możliwość komunikowania się wewnętrznie czyli posiadania języka, który jest dla nas zrozumiały. W filmie widzimy, że bohater próbuje go tworzyć, czego przykładem są robione przez niego zapiski. Kwestia, która pozostaje nierozstrzygnięta, to czy jest on w stanie ten język rozumieć.

Natomiast zdaniem Beaty Maciejewskiej-Sobczak rekonstrukcja, której próbuje dokonać bohater nie udaje się – w znacznej mierze do końca pozostaje on w psychotycznej rzeczywistości. Może być tak dlatego, że bohater filmu stara się dokonywać jej w samotności. Świat jego urojeń zdaje się niemal całkowicie odczłowieczony, pisze dziennik używając do tego stworzone przez siebie hieroglify. To wszystko sprawia, że połączenia, które stara się tworzyć nie są w stanie zapewnić mu trwałego kontaktu z rzeczywistością – są tak samo kruche jak pajęczyna. Tym, czego zdaje się brakować w staraniach bohatera o powrót do normalności, jest drugi człowiek, a zatem umysł, który mógłby razem z nim myśleć i dokonywać rekonstrukcji, w oparciu o zewnętrzną a nie tylko wewnętrzna rzeczywistość.

Wieloznaczna wydaje się w tym kontekście ostatnia scena filmu, w której czasy na siebie nachodzą. W samochodzie poza lekarzem, znajduje się główny bohater filmu w swoim dorosłym oraz dziecięcym wcieleniu. Można interpretować, że w tym momencie role się odwracają – dziecko jest teraz w takiej samej roli, w jakiej wcześniej był dorosły. Bohater może dokonywać odwróconej rekonstrukcji, patrzeć na swój życiorys z perspektywy małego chłopca. Być może taki zabieg byłby konieczny, aby próba poradzenia sobie z przeszłością mogła się zrealizować.

Dyskusję streściła Katarzyna Modlińska

Wywiad z Davidem Cronenbergiem z portalu A.V. CLUB 12.03.2012

David Cronenberg mówi o stosunku do własnej twórczości, co myśli o poglądach Freuda i kompleksie Edypa, a także o swoim filmie „Pająk” w różnych kontekstach.

Czytaj

Internetowa strona filmu "Pająk" w reżyserii Davida Cronenberga

O swoim filmie "Pająk" Cronenberg mówi:

"Spider is an austere psychodrama with a profound human mystery at its heart. It has the feel of Samuel Beckett confronting Sigmund Freud."

Zapraszamy na stronę filmu, na której można prześledzić proces jego produkcji, przeczytać wywiad z reżyserem, a także zapoznać się z biografiami aktorów.

zobacz

Streszczenie dyskusji po filmie „Code Blue” Urszuli Antoniak z udziałem reżyserki i Piotra Dworczyka – psychoterapeuty i prezesa PTPP

Na powstanie „Code Blue” wpłynęła półroczna obserwacja procesu chorowania i umierania bliskiej reżyserce osoby, film był odpowiedzią na szok, związany z tym, w jaki sposób w zachodnim społeczeństwie traktowana jest śmierć – mówiła Urszula Antoniak – duchowe i sensualne przeżycie sprowadzone jest do wymiaru praktycznego – „Społeczeństwo robi umierającym ludziom miejsce na planecie 'Szpital', oddzielonej od tych, którzy są wciąż żywi i z przyszłością. Film jest o osobie, która na planecie 'Szpital' króluje, a w świecie żywych jest nikim”.

„Code Blue” oparty jest również na opowiadaniu, w którym znajomość dwóch osób rozpoczęła się od wspólnej obserwacji gwałtu. Później osoby te próbowały się omijać, choć jednocześnie coś je przyciągało, w końcu, podobnie jak w „Code Blue” spotkały się przypadkiem, a spotkanie to miało tragiczny efekt. Można to rozumieć jako autokomentarz na temat kina – patrzenie na coś wspólnie może być niezwykle zbliżającym i wikłającym przeżyciem.

Inspiracją do postaci Marian był też fenomen seryjnych pielęgniarek-morderczyń, choć te nie wybierają na ofiary osób na granicy śmierci – jak bohaterka filmu, tylko ludzi, w wypadku których zabójstwo będzie nie do wykrycia.

Film ma konstrukcję odzwierciedlającą funkcjonowanie umysłu w trakcie psychoanalizy – mówił Piotr Dworczyk – widz składa i porównuje poszczególne elementy, podobnie jak pacjent zestawia myśli i obrazy, pojawiające się w jego umyśle. Niektóre są wyraźne, inne bardzo subtelne, niektóre z nich nabierają innego znaczenia wstecznie, np. jako zapowiedź gwałtu można traktować scenę, w której znajomy chce bohaterce zmienić żarówkę – dla niej już to jest naruszeniem jej wnętrza.

„Tworząc tę postać zastanawiałam się, jak by wyglądała i jak by się czuła śmierć, gdyby miała stać się człowiekiem. I pomyślałam, że przerażałoby ją życie. I choć jest w niej również tęsknota za życiem (np. zaciąga się zapachem mężczyzny), to ponieważ nic z siebie nie daje, nie dopuszcza do wymiany, to nie może nic od życia dostać. Marian to kobieta, która wszystko chce kontrolować, a jeśli już przestaje kontrolować, to również zupełnie, wówczas – jak w spotkaniu z mężczyzną – bohaterka oddaje się całkowicie. ” – mówiła reżyserka.

Jedno z odczytań „Code Blue” mogłoby być takie, że kobieta w filmie jest metaforą śmierci, a mężczyzna – życia w jego najgwałtowniejszej formie, wyrażanej przez seks i agresję. To życie dla bohaterki kojarzy się z radykalną przemocą i chaosem, dlatego że „inny” jest nieprzewidywalny, nie można go skontrolować. Bliskość, czy spotkanie z drugą osobą budzi więc takie zagrożenie, że możliwa jest tylko wtedy, kiedy istnieje całkowita kontrola – np. kiedy ludzie są bezbronni, obezwładnieni przez chorobę i umieranie. Bohaterka uwalnia ich wówczas od bólu życia, czyli od tego, co dla niej samej niesie życie i co dla niej jest nie do zniesienia.

Tę postawę, czy to miejsce w umyśle znamionuje również niezachwiana, „śmiertelna” pewność, przekonanie o własnej racji. Ale w filmie są momenty, w których „śmierć” wątpi w słuszność swojego „pomagania”, zastanawia się, czy się nie myli – w rozmowie ze starsza kobietą, która jej wybacza, ale i wcześniej, kiedy w sklepie próbuje uzyskać od kasjerki zdanie „pomyliłam się”. Wówczas, kiedy wątpi, staje się bardziej ludzka.

Nieco inne spojrzenie, proponowane przez Piotra Dworczyka, pokazywałoby Marian jako osobę, która „utknęła” pomiędzy życiem i śmiercią, która znajduje się w rodzaju azylu, gdzie jest niewidoczna lub przezroczysta i z którego patrzy na świat. Kiedy lekarz w szpitalu pyta ją o nią, zasłania się zdjęciem nieistniejącej córki. Wywołuje ją z tego azylu spojrzenie „innego” – można powiedzieć, że od momentu bycia zobaczoną Marian zaczyna pragnąć życia, ale ponieważ życie jest dla niej przemocą i chaosem – pragnienie to prowadzi do tragedii.

W kontekście całkowitej kontroli, seksualność, potrzeba, pragnienie mogą być odczuwane jako naruszające, gwałcące. Stąd widziany? wyobrażony? przez bohaterkę gwałt symbolizować może to, jak bohaterka przeżywa każdy kontakt i w ogóle życie, jednocześnie tęskniąc do niego i będąc nim przerażoną.

Również wygląd bohaterki wskazuje na osobę odcinającą się od własnych potrzeb. Jej ciało jest anorektyczne, nieseksualne, przypomina ciała osób, którymi się opiekuje – wyzute już z seksualności. Jednocześnie jest między Marian a pacjentami rodzaj erotyzmu, który tym różni się od seksualności, że nie jest nakierowany na spełnienie, nie dąży do celu, tylko jest jak gdyby bezczasowy. Natomiast swoją seksualność Marian umieszcza w „skrawkach” po zmarłych, są to fetysze bohaterki, jej przyjaciele i kochankowie. Można powiedzieć, że tyle bohaterka pozwala sobie mieć wspólnego z życiem, ile te przedmioty mają w sobie ich nieżyjących już właścicieli.

Kino nie odzwierciedla świata 1:1, nie pokazuje po prostu ludzi, pielęgniarek, samotnych kobiet, pokazuje metafory, archetypy, kondensuje w jednej postaci wiele możliwych odczytań – mówiła reżyserka. Dlatego Marian jest i personifikacją śmierci, i osobą samotną, tęskniącą za życiem, i kimś kto utknął pomiędzy światem życia i śmierci... Na jeszcze innym, bardziej uniwersalnym poziomie film pokazuje sytuację, w której życie (a także śmierć, która jest częścią życia) przekracza ludzkie możliwości.

Odnosząc się do faktu, że „Code Blue” często spotyka się z gwałtownym odbiorem – np. widzowie w Cannes mówili o poczuciu zranienia ich uczuć – Urszula Antoniak odpowiada: „Chciałam zrobić film, który boli, który daje odczuć umieranie, horror śmierci, jak 'Szepty i krzyki' Ingmara Bergmana, nie taki, który pozwala przepracować śmierć. Film, który odczuwa się fizjologicznie, a nie umysłem, czy sercem.” 

Dyskusję streściła Julia Jastrzębska

 

"Chrystus à rebours" - rozmowa z Urszulą Antoniak o filmie "Code Blue", Dwutygodnik 74/2012

"Cały film opiera się na dychotomii życia i śmierci, ale w odwróconym porządku: życie to chaos, krzyk, ból, cierpienie, umieranie, a śmierć jest ciszą, wytchnieniem, spokojem, harmonią. Może nie jest to przesadnie optymistyczne, ale filmy arthousowe raczej nie krzepią."

Czytaj

Streszczenie dyskusji po filmie „Kieł” z udziałem psychoanalityka Roberta Sadowskiego i krytyka filmowego Jana Topolskiego

Film  „Kieł” Giorgosa Lanthimosa można rozumieć zarówno metaforycznie, jak i dosłownie, jako studium bardzo zaburzonego systemu rodzinnego. Mamy możliwość przyjrzenia się obrazowi patologicznej rodziny, którego konstruktorami są rodzice. Moc tworzenia jest dana wszystkim ludziom, poprzez możliwość wchodzenia w związki i wydawania na świat dzieci, jednak z natury jest ona ograniczona. Rodzice z „Kła” nie mogą zaakceptować tego ograniczenia i starają się urzeczywistnić  własną omnipotencję. Nie mogą zgodzić się na nieuchronną separację z dziećmi i w sposób narcystyczny próbują je zatrzymać. W efekcie film jest studium nierozwojowych zachowań. Przez izolację i nadopiekuńczość dzieci są zahamowane w rozwoju. Przejawia się to w ich nieadekwatnych do wieku zabawach, zahamowanej seksualności i w niewykształconym myśleniu abstrakcyjnym.

Dlaczego bohaterowie filmu godzą się na tkwienie w takiej sytuacji, a nawet ją podtrzymują? Pomocne w zrozumieniu tego mechanizmu może być spojrzenie na rodzinę sportretowaną w „Kle” jako metaforę umysłu, który, żeby się chronić, rozgranicza na to, co dobre i złe, zewnętrzne i wewnętrzne. Umysł taki rozszczepia i wyprojektowuje to co złe na zewnątrz. Zagrażający świat jest za wysokim płotem, a wszystko co dobre w domu. Na poziomie umysłowym spełnia to funkcję azylu psychicznego. Taki mechanizm  umożliwia wchodzenie w kontakt z rzeczywistością bez przeżywania cierpienia. Tendencje do tworzenia odseparowanych, iluzorycznych światów istnieją u każdego. Podobną funkcję może spełniać  sztuka czy  nałóg. Azylem psychicznym może być także psychoza, perwersja. Mimo że dzięki temu możliwe jest niedoświadczanie bólu, jednak to właśnie ból umożliwia rozpoznanie sytuacji i opuszczenie azylu psychicznego.

Szczególną rolę w kształtowaniu takiego świata odegrał  w życiu tej rodziny język. Odnosząc się do filozofii Wittgensteina możemy powiedzieć, że determinuje on granice świata, jest obrazem umysłu. Wprawdzie zawsze to system umowny narzucony odgórnie, jednak zwykle służy komunikacji. W rodzinie z „Kła” przeciwnie – izolacji. Bohaterowie filmu nie mogą wyjść poza zamknięty zbiór znaczeń. Świat jest wyznaczony z góry. Nie ma tam miejsca na pragnienia, ani indywidualność. Dzieci nie posiadają nawet imion. Zniekształcenia znaczeń mają za zadanie omijać niektóre obszary przeżyć (np. zastąpienie słowa „wagina” „klawiaturą”). W efekcie prowadzi to do wypaczenia doświadczania siebie i świata. To nie podmiot kształtuje swój świat, a rodzice są instancją budującą obraz wewnętrznej i zewnętrznej rzeczywistości. Nie powstaje subiektywny świat dzieci.

Trudno nie spekulować nad przyczyną tej patologicznej sytuacji. Wobec osób z zewnątrz ojciec posługuje się kłamstwem o wypadku żony, który ma tłumaczyć izolację, w jakiej żyją. Chociaż w rzeczywistości matka jest sprawna, niewykluczone, że u źródeł ich sytuacji leży trauma, która została zafałszowana i ból nie został dopuszczony. Być może tą traumą była właśnie utrata najstarszego syna.

Dzieci wychowywane w domu przypominającym totalitarny system przejawiają nieświadomą wiedzę o swojej sytuacji. Wymyślana przez nich zabawa z kranem zdradza, że wkładają one dużo wysiłku, by wytrzymać w swoim położeniu, podtrzymać azyl psychiczny. Z początku naturalna, zabawa przestaje być rozwojowa, gdy zaczynają poszukiwać dla niej nazwy. Jest to zamykaniem spontanicznej „pracy fantazji”, przerwaniem nieświadomego procesu myślowego, który można by porównać  do śnienia. Dzieci przyjęły reguły świata ojca, gdzie wszystko musi mieć swoją nazwę. Można powiedzieć, że ich umysły nie są w stanie wytrzymać otwartej sytuacji, twórczego napięcia. Nie ma przestrzeni w której mogłyby pojawić się ból psychiczny i refleksja.

Jak rozumieć zakończenie filmu? Obserwujemy stopniowo rodzącą się potrzebę odrębności Najstarszej, której ciekawość zostaje rozbudzona przez Christinę. Tylko ona pozwala sobie na moment swobodnej ekspresji w scenie występu i poprzez taniec  wyraża swoje męki. W trakcie zachodzących w niej przemian nadaje sobie imię Bruce, które pochodzi ze świata zewnętrznego. Symbolizuje to jej wewnętrzną gotowość do odzyskania swojej tożsamości i wyjścia na zewnątrz. Siostra nadaje sobie imię Plecy, tym samym kontynuując rodzinną normę zmieniania znaczenia słów i ich zamkniętego obiegu. Najstarsza jest w stanie zapłacić wysoką cenę za poznawanie świata.  Fakt, że chowa się w bagażniku, ponieważ wierzy, że tylko samochodem można bezpiecznie opuścić dom, jest jednak krokiem wstecz. To także charakterystyczny aspekt azylu psychicznego. Wychodzimy z niego i powracamy do niego.

Dyskusję streściła Olga Szczepańska