Streszczenie niektórych wątków dyskusji po filmie „Sól ziemi” w reżyserii Wima Wendersa z udziałem terapeutki psychoanalitycznej Katarzyny Skrzypek i filmoznawcy filozofa Kuby Mikurdy

„Sól ziemi” jest dokumentalnym filmem o brazylijskim fotografie Sebastião Salgado. Współreżyserem filmu, obok Wima Wendersa jest Juliano Ribeiro Salgado, syn artysty.

Robienie filmu dokumentalnego zazwyczaj prowadzi do nadmiaru nieuporządkowanego materiału. Jednym ze sposobów otrzymania spójnej całości jest narzucenie formalnej narracji, która nie zniszczy nieoczekiwanych powiązań, emocjonalnego szumu wydarzeń. Uczestniczymy w doskonale udanym projekcie. Dokument dotyczy realnych osób i ta dobrze zachowana dyskrecja nie blokuje nas, widzów, w możliwościach fantazji, domyślań, projekcji.

Salgado jest doktorem ekonomii. Jest bardzo zaangażowany, razem z żoną Lélią Wanick, w polityczno-społeczny wymiar życia. Zaopatrzony w aparat, stara się sportretować rzeczywistość. Rzeczywistość taką, która nie tylko pozbawia różnych rzeczy, ale też ich dostarcza. Razem z organizacją World Church Society Salgado realizuje projekty dokumentujące jego słowa „Człowiek to dzikie i straszne zwierzę. Nasza historia jest historią wojny, nieskończoną, szaloną.”

Katarzyna Skrzypek patrzy na ten film, jak na historię wewnętrznego życia każdego z nas, ponieważ zawiera on uniwersum momentów rozwojowych. To historia życia człowieka, który poszukuje w bardzo konkretny sposób siebie. Poszukuje prawdy o swoim wewnętrznym świecie. Poszukuje siebie w takich rejonach, które narażają go na trudności i kryzysy. Medialny świat reklam usilnie podtrzymuje zasadę przyjemności, uwodząc uśmiechniętym życiem bez utrat. Bardzo szybko przychodzi nam skonfrontować się z utratą obrazu siebie, utratą obrazu osób wokół siebie.Utratą ideału, który zatracił swoją chroniącą moc. Niejako od wewnątrz ideał zostaje podważany. Nieunikniony jest też bunt przeciw żałobie za utraconym wizerunkiem idealnego świata. To integralny element pracy żałoby. Zmagania z nim określają stany umysłu. Obok nienawiści i lęku do faktów, znajdujemy ciekawość prawdy. Żałoba odbywa się właśnie w obszarze tarcia między tymi tendencjami.

Kuba Mikurda zastanawia się, w jakim stopniu to co oglądamy jest symboliczne? Czy spójność metaforyczna życia fotografa pokazana w filmie, w jakiś sposób ma związek z nieświadomym? W pewnym momencie, po powrocie z ogarniętej śmiercią Rwandy, Salgado ociera się o kryzys. Możemy się tylko domyślać, że skondensowanie faktów śmierci i destrukcji nadszarpnęło jego możliwości pracy żałoby. Można pokusić się o takie stwierdzenie, że fotografowi jednak udało się przekształcić i przejąć władanie nad pewnymi aspektami funkcjonowania jego procesu pierwotnego.

Czy kolejne obrazy dziewiczej natury, która ocalała, bo nie miała kontaktu z człowiekiem, realizacja projektu Genesis, może być tego symbolicznym przejawem?

Czy Salgado zostaje zmieniony przez doświadczenie uczestniczącego stawania się jednością z destrukcyjną rzeczywistością? Nie ma na to odpowiedzi, jak i na pytanie w jaki sposób każdy z nas poradzi sobie z zadaniem stawianym przez takie osoby jak Salgado. Takie osoby, które zadają nam ciężką pracę wewnętrzną, ponieważ musimy jakoś cierpienie przyjmować i robić miejsce dla niego w swoim wnętrzu.

Czym jest fotografowanie trudnego życia uchodźców, czym jest fotografowanie cierpienia i śmierci? Kategoria sensu wydaje się tu być niewystarczająca. Technika pracy Salgado to gotowość reportera do przyjmowania uczuć fotografowanych osób i ich rezonowania. Efektem tego właśnie procesu są jego fotografie. Mierzenie się z własnymi uczuciami rozczarowania, niepewności, wrogości, nieuchronnie wiąże się z uczuciem smutku, który jest szumem tego filmu. Ale jest tu też satysfakcja płynąca z łączenia i odkrywania. Dlatego jakoś bardziej czujemy, że mamy też do czynienia z ochroną śladów ludzkiej godności, niż nadużyciem.

Szum uczuć w tle całego filmu pochodzi być może, z jakiś uniwersalnych konfliktów dotyczących utrat jak również dostrzegania roli żałoby. Ten szum to być może ból wynikający z naszych nieszczęśliwych doświadczeń. Bolesna świadomość niemożności ochrony tego, co kochamy, przed destrukcyjnością, prowadzi do uczuć rozpaczy i przygnębienia. Ale kiedy tej destrukcyjności jest dużo, pojawiają się różnego rodzaju lęki, które leżą u podstaw zahamowań pracy czy depresji. Według Katarzyny Skrzypek, w filmie jest pokazane to, że można leczyć depresję przez powrót i odnowę witalności krainy dzieciństwa.

Film rozpoczyna komentarz Salgado do zdjęcia z kopalni złota. Czy nasze życie wygląda właśnie tak, że zachłanność każe nam fedrować w skale zawierającej cenny kruszec, balansując na granicy własnego wyczerpania? Czy rzeczywiście robimy to z własnej woli? Czy jest to konsekwencja oddalenia się od Prawa natury? Film kończy komentarz do cyklu Genesis. Uwiecznione w fotografii piękno i siła przyrody nietkniętej przez człowieka. Inną częścią tego projektu było zadrzewianie rodzinnej farmy, która właśnie eksploatacyjnie dotykana przez lata, stała się wysuszonym klepiskiem. Salgado opowiada o marzeniach już w gąszczu drzew.

W marzeniach jesteśmy najbardziej realni dla samych siebie.

Opracowanie

Majka Nowak

Niektóre wątki z dyskusji po filmie „Paterson” Jima Jarmuscha z udziałem psychoterapeuty psychoanalitycznego Dawida Bieńkowskiego i krytyczki filmowej Anity Piotrowskiej.

W filmie Paterson obserwujemy dzień po dniu tydzień z życia tytułowego bohatera. Poznajemy jego zwyczaje, jego związek, jego twórczość. Poprzez intymny klimat filmu mamy poczucie, że jesteśmy blisko niego, że dużo o nim wiemy. Wiemy i nie wiemy, bo Paterson jest postacią, którą niełatwo zrozumieć. W dyskusji po filmie próbowaliśmy się do niego zbliżyć. Na pierwszy plan wysunęła się jego poetycka twórczość.

Pomocna w rozumieniu Patersona wydaje się być myśl D.W. Winnicotta, szczególnie jego rozumienie twórczości. Dla niego bycie twórczą jednostką wykracza poza działalność artystyczną. Rozumiał on to szeroko jako stan dostępny każdemu niemalże człowiekowi. Jego pojęcie kreatywności wiąże się z zabawą, bez której jego zdaniem nie może być twórczości. A tylko będąc twórczym człowiek może odkrywać swoje self. Czyli istotą twórczości jest tutaj umiejętność kontaktowania się, czy poszukiwania w sobie części żywej i prawdziwej, innymi słowy chodzi tu o dynamikę między prawdziwym a fałszywym self.

Filmowi bohaterowie szukają czegoś w sobie. Każde z nich poprzez swój wyjątkowy wyraz artystyczny, wydobywa ze swojego wnętrza coś specyficznego tylko dla siebie, i widzialne efekty w postaci ich dzieł są skrajnie różne. Dziewczyna Patersona uprawia radosną ekstrawertyczną twórczość. Anita Piotrowska miała skojarzenie do barokowego horror vacui. Tak jakby Laura czuła przymus kompulsywnego wypełniania pustki. Dla niej kluczowa jest przestrzeń, w odróżnieniu od Patersona, dla którego taką kategorią jest czas. Widzimy to w strukturze filmu i jego uporządkowanym życiu, ale także w wierszach, które często coś po prostu opisują, zatrzymują. Są nieskomplikowaną impresją ze szczegółów, czy właśnie momentów życia.

Nie do końca wiemy, jak mamy traktować wiersze Patersona, zresztą jego tryb życia też może wzbudzać niepokój. Czy to zrytualizowanie jest przejawem równowagi wewnętrznej, czy rodzajem maski, obrony, czymś co ma chronić przed załamaniem, wybuchem? Czy mamy do czynienia ze stoicyzmem, czy bezemocjonalnością i wewnętrzną martwotą? Dawid Bieńkowski skłaniał się w stronę tej drugiej możliwości podkreślając pesymistyczny wydźwięk filmu. W jego poczuciu fakt, że pies zniszczył notes z wierszami oznacza symboliczne niepowodzenie w wyrażaniu i poszukiwaniu prawdziwego self.

Zastanawia także kondycja związku Patersona. Czy jest rzeczywiście tak dobrze, jak wydają się to widzieć bohaterowie? Psychoanalityk zwrócił uwagę na brak namiętności w tej parze, widzi Patersona jako zahamowanego i uległego mężczyznę, który rezygnuje z popędu. Ich związek Bieńkowski opisuje bardziej jako miły i infantylny, daleki od dojrzałej seksualnej relacji.

Jednak film wymyka się takiej prostej, jedynie psychologicznej interpretacji. Wydaje się, że jest czymś więcej niż tylko portretem dwóch ekscentrycznych postaci. Jim Jarmusch puszcza do widza oczko, jakby chciał skierować naszą uwagę na inny wymiar. Jakie znaczenie ma to, że bohater ma tak samo na imię jak miasto, w którym żyje i w którym toczy się akcja filmu? Odtwórca głównej roli nazywa się Adam Driver, a jego postać jest przecież kierowcą autobusu. No i wreszcie jak rozumieć lakoniczną surową poezję Patersona? Czy jest to wyraz pewnej patologicznej nieudolności, czy chodzi tu o coś innego? Mamy możliwość zaobserwować proces pisania wiersza o zapałkach od momentu pierwszego impulsu poprzez proces dopracowywania formy. Paterson przypomina w tym dziecko, które pierwszy raz poznaje rzeczy i uczy się ich nazw. Mając jednak w pamięci zaproszenie reżysera, by przyjrzeć się filmowi inaczej, z innej perspektywy, nabiera to być może jeszcze innego sensu. Mamy możliwość doświadczyć ponownego spojrzenia na świat wokół nas, tak jakby to było po raz pierwszy i wydaje się, że może być to doświadczenie mistyczne. I wtedy Paterson bardziej jawi się właśnie jako mistyk lub mistrz zen, a nie jedynie jako postać ograniczona traumą wojenną, swoimi obsesjami i kompulsjami. Wtedy jego „ok” jako odpowiedź na wszystko nie jest wyrazem bierności i zahamowania, ale bliższe jest prawdziwej akceptacji tego, co się dzieje.

To spojrzenie z szerszej perspektywy być może jest jakąś odpowiedzią, dlaczego ten film niektórych zachwyca. Jest poruszający, bo pokazuje prawdę egzystencjalną. W codziennym borykaniu się z życiem jednocześnie możemy mieć kontakt z jakimś głębszym wymiarem naszego bycia tutaj, bo oprócz tego życia i tego momentu nie ma nic. To właśnie to codzienne borykanie jest tym głębszym wymiarem. Paterson zdaje się to intuicyjnie rozumieć. Co więcej, klucz do tego rozpoznania każdy ma w sobie, tak jak on swoją zdolność do pisania wierszy ma w sobie i tak samo jak ma w sobie wszystkie napisane wiersze. Chociaż zjadł mu je pies.

Opracowanie: Olga Szczepańska